蘇惠卿

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的經(jīng)濟(jì)水平逐漸提升，對(duì)于電影等第三產(chǎn)業(yè)的重視程度也逐漸提升。本文對(duì)《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術(shù)進(jìn)行分析，從其藝術(shù)形式展開，提出了具體的運(yùn)用方法，旨在提升我國電影行業(yè)的發(fā)展，豐富電影拍攝的藝術(shù)手段，從而為關(guān)注這一話題的人們提供參考。

關(guān)鍵詞：《地球最后的夜晚》 長鏡頭藝術(shù) 超現(xiàn)實(shí)主義

《地球最后的夜晚》是新時(shí)代發(fā)展中形成的新型拍攝形式，其能夠?qū)⑺槠男畔⑦M(jìn)行整合，從而體現(xiàn)出拍攝效果。進(jìn)行電影長鏡頭拍攝時(shí)，如何提升拍攝的藝術(shù)效果，轉(zhuǎn)變拍攝形式成為了人們廣泛關(guān)注的問題。因此，有必要對(duì)《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術(shù)進(jìn)行討論。

1 《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術(shù)形式簡析

《地球最后的夜晚》是根據(jù)智利作家羅貝托的同名小說改編，將莫迪亞諾及保爾等人的綜合意見作為創(chuàng)作靈感，從而為電影提供基礎(chǔ)故事情節(jié)。電影以愛情為主題，設(shè)計(jì)者畢贛將其以夢境的形式進(jìn)行主題風(fēng)格的包裝，由此為觀眾創(chuàng)造出華麗的夢境。電影中最為著名的還是其長鏡頭的使用，60分鐘的長鏡頭充分體現(xiàn)出畢贛超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表達(dá)，從而將影片的引向靈異發(fā)展方向。在此基礎(chǔ)上，畢贛將電影與藝術(shù)相融合，實(shí)現(xiàn)二者藝術(shù)上的融合。長鏡頭的發(fā)展產(chǎn)生于上世紀(jì)電影發(fā)展時(shí)期，與蒙太奇手法相融合，二者共同形成電影的凝聚力及表達(dá)手法。例如，奧遜·威爾斯進(jìn)行《歷劫佳人》的拍攝時(shí)，將其時(shí)代發(fā)展中的工具盡可能地運(yùn)用，豐富了電影拍攝的效果，形成了電影發(fā)展史上許多經(jīng)典的鏡頭。因此，進(jìn)行電影拍攝時(shí)，畢贛長鏡頭使用提升了電影的可觀賞性，真正做到了將電影回歸藝術(shù)。

2 《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術(shù)的體現(xiàn)方式

2.1 以夢境為載體

《地球最后的夜晚》的拍攝中，畢贛將夢境作為故事表達(dá)主體，將超現(xiàn)實(shí)主義景觀風(fēng)格與故事敘述主線進(jìn)行結(jié)合，由此增加了故事的內(nèi)容，起到了豐富主題的作用。其中，電影可以簡化概括為，主人公羅纮武的好友發(fā)生意外身故，他在追查兇手的過程中，與兇手情婦萬綺雯發(fā)生的一段故事。在此過程中，萬綺雯懷上了羅纮武的孩子，但她并沒有選擇留下孩子，而是以此為理由讓羅纮武殺掉兇手。而后鏡頭一轉(zhuǎn)，時(shí)間推進(jìn)到12年后，父親去世，尋找母親的羅纮武再次回到當(dāng)年的地方。羅纮武的行為一如他自己所說，“喜歡危險(xiǎn)的東西”，這體現(xiàn)在羅纮武與兇手的女人糾纏不清，進(jìn)一步體現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)，豐富人物的特點(diǎn)[1]。

電影中，畢贛通過對(duì)人物羅纮武的語言及性格描寫，清晰地體現(xiàn)出了人物的性格，由此引導(dǎo)觀眾將電影中人物的綜合性格特點(diǎn)相結(jié)合，適度進(jìn)行人物性格的重構(gòu)。這種電影表現(xiàn)手法是將電影情節(jié)進(jìn)行意識(shí)流的模糊化處理，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入某一特定情節(jié)后帶入觀眾的情緒，提升電影的藝術(shù)性質(zhì)。例如，在夢境中，羅纮武遇到了一個(gè)小男孩，小男孩要求羅纮武教他打乒乓球，其中插入羅纮武與萬綺雯間的對(duì)話，兩人說以后有孩子要教他打乒乓球。此時(shí)，小男孩就是羅纮武的“兒子”，由此將夢境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，提升電影的融合程度。而后小男孩將羅纮武送出了夢境，臨走前，小男孩送了羅纮武一把乒乓球拍，進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)手段，提升電影的現(xiàn)實(shí)運(yùn)行手法，引導(dǎo)觀眾形成觀影的思考心理，形成電影拍攝的藝術(shù)手法。

此外，夢境的刻畫中，羅纮武手里拿著一支火把，為了將觀看臺(tái)上唱歌的瘋女人驅(qū)散?，F(xiàn)實(shí)中，羅纮武曾與友人交談，提到過自己的母親為了給自己摘蜜，會(huì)使用火把進(jìn)行驅(qū)散蜜蜂，由此電影中將“瘋女人”隱喻為羅纮武的母親，由此體現(xiàn)電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合。鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面將切回到有瘋女人的夢境中，她也有著一頭紅短發(fā)，引導(dǎo)觀眾將現(xiàn)實(shí)與夢境相結(jié)合。在此過程中，羅纮武與瘋女人一同前行，見到了夢中的“父親”。與現(xiàn)實(shí)相對(duì)，夢境中的“父親”被“母親”威脅，要求離開，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾同理心的產(chǎn)生，提升電影藝術(shù)的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)電影拍攝情節(jié)的提升，進(jìn)一步將夢境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，豐富影視作品的內(nèi)容[2]。

2.2 超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

畢贛的電影具有一定的超現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，能夠真實(shí)反映出電影中人物的性格特點(diǎn)，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的代表性。電影的發(fā)展歷程中，分為先鋒派與達(dá)達(dá)派兩個(gè)方向，其中，先鋒派雖是超現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者，卻也晚于達(dá)達(dá)主義。弗洛伊德的精神理論學(xué)說在其中具有深遠(yuǎn)的影響。在此基礎(chǔ)上，超現(xiàn)實(shí)主義的建設(shè)是將夢境與人的心理變化相結(jié)合，進(jìn)而形成無意識(shí)的表達(dá)，體現(xiàn)電影的特色，將電影進(jìn)行情節(jié)的藝術(shù)化處理。例如，電影《一條安達(dá)魯狗》是最早將夢境演繹引入現(xiàn)實(shí)主義的手法之中，進(jìn)而形成電影制作的藝術(shù)性?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼放c之相同，都是將超現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行引入，將夢境作為電影發(fā)展的主體因素，從而采用長鏡頭等相關(guān)手法進(jìn)行拍攝，引導(dǎo)觀眾藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，整合電影發(fā)展的情節(jié)。電影中，畢贛通過長鏡頭的使用將電影的事件打破處理，使夢境與現(xiàn)實(shí)間既聯(lián)系又分離，從而將夢境與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，拍攝出無法形容的超越現(xiàn)實(shí)的美感。電影中主人公與其愛人的糾葛一定程度上也體現(xiàn)了電影的主題，將超現(xiàn)實(shí)主義融入至表達(dá)中，向觀眾傳遞出積極的思想，與藝術(shù)手段相結(jié)合。

3 結(jié)論

綜上所述，《地球最后的夜晚》中畢贛長鏡頭運(yùn)用能提升電影的藝術(shù)性，將現(xiàn)實(shí)生活更好地升華與表達(dá)。其中，可以通過以夢境為載體的形式展開，將電影情節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，進(jìn)而采用超現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá)，將二者融合發(fā)展，提升長鏡頭與邏輯性的使用手段。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉霜.淺析文藝電影的市場化傳播策略——以《地球最后的夜晚》為例[J].科技傳播，2019，11（14）：152-153.

[2] 鐘大鵬.《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2019（09）：122-124.