林紫鳴

激浪派（Fluxus）誕生于動(dòng)蕩的20世紀(jì)60年代，興盛于70年代，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與美國(guó)的波普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義、歐洲的照相寫實(shí)主義在時(shí)間線上重合，但是它的內(nèi)涵顯得更加復(fù)雜，因?yàn)樗恢褂谒囆g(shù)形式的表達(dá)，還涉及了集體創(chuàng)作的可能性，以藝術(shù)概念的革新和文化融合帶來(lái)一場(chǎng)跨越地理與文化隔閡的浪潮。反藝術(shù)，不拘一格

拉丁文詞語(yǔ)“Fluxus”是英文“Flux”的字根，意為“流動(dòng)、溢出”。這名稱是由立陶宛出生的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家喬治·馬修納斯（Geage MQciunos）提出。他主張激浪派是為了“在藝術(shù)中卷起革命的浪潮，去推動(dòng)生活藝術(shù)、反藝術(shù)”。他認(rèn)為，所有人都能創(chuàng)造藝術(shù)，而非只是評(píng)論家、業(yè)余藝術(shù)愛好者與專業(yè)人士的專利。

激浪派的藝術(shù)家們使用各種手段結(jié)合和創(chuàng)作材料，提倡“自己動(dòng)手”去創(chuàng)作，他們經(jīng)常上演隨機(jī)表演，并使用手頭上的任何材料制作藝術(shù)品。激浪派是流動(dòng)的，開放的，與觀眾合作的，主張樸素和反商業(yè)主義。“偶然”在激浪派的作品中起著重要作用，另外，幽默也是重要的元素。

盡管在概念上，激浪派是回應(yīng)并延續(xù)了達(dá)達(dá)主義的精神，但是，比起達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，激浪派更加強(qiáng)調(diào)集體協(xié)作的可能性。因此，激浪派沒有個(gè)具體的風(fēng)格特征，更加準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，激浪派并不是個(gè)“藝術(shù)流派”，而是一場(chǎng)跨地理、跨文化、跨領(lǐng)域的精神性集體協(xié)作的活動(dòng)——他們當(dāng)中有藝術(shù)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、化學(xué)家、音樂家和舞蹈家;他們來(lái)自世界各地，主要是亞洲、歐洲和北美;他們藝術(shù)創(chuàng)作形式是不被規(guī)限的，音樂會(huì)、節(jié)慶、戲劇、表演以及動(dòng)作等都能成為激浪派的藝術(shù)行為。不同的地理位置和文化背景，使激浪派的風(fēng)格種類多元且開放，它亦揭示著藝術(shù)家是如何在那樣一個(gè)動(dòng)蕩的環(huán)境中產(chǎn)生對(duì)話，并開創(chuàng)出一條新的脈絡(luò)。

開創(chuàng)者喬治·馬修納斯和約翰凱奇

激浪派的誕生與兩個(gè)人密切相關(guān)，他們是互為補(bǔ)充的關(guān)系。將時(shí)間的指針撥回到1952年8月29日，美國(guó)作曲家約翰·凱奇在紐約馬弗力克音樂廳里舉辦個(gè)人新曲鋼琴演奏會(huì)，并發(fā)布了他最為實(shí)驗(yàn)和破格的嘗試（（4分33秒》（433”）?！?分33秒》是音樂史上最大膽、最破格的嘗試，因?yàn)樗且皇淄耆珶o(wú)聲的樂曲，是約翰·凱奇對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂的探索，也是環(huán)境音樂（Ambierft）作品的開始。

《4分33秒》并不是指約翰·凱奇在臺(tái)上靜坐的4分33秒，而是他在后臺(tái)設(shè)置的錄音將這4分33秒之內(nèi)，錄下了臺(tái)下所有的聲音而構(gòu)成了不同凡響的《4分33秒》，他解釋道：“無(wú)論我們?cè)谀睦铮覀兟牭降亩际窃胍?。我們常常忽視它，因?yàn)樗鼤?huì)擾亂我們。但當(dāng)沉默寂靜時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它的迷人?！?/p>

與觀眾的互動(dòng)是《4分33秒》尤為重要的一環(huán)：4分33秒的這段時(shí)間內(nèi)，觀眾的聽力在這個(gè)安靜的環(huán)境將會(huì)變得異常敏銳，而他們發(fā)出的所有聲響都將會(huì)被記錄，成為作品的一部分。

約翰·凱奇的這個(gè)創(chuàng)造性的舉動(dòng)深深影響了喬治·馬修納斯。馬修納斯（George MociunQs）被認(rèn)為是激浪派的開創(chuàng)者。馬修納斯的主要角色是一個(gè)組織者、活動(dòng)者。事實(shí)上，在激浪派被馬修納斯命名和組織起來(lái)之前，“激浪派”式的組織已在小群，但全球性藝術(shù)家和作曲家中展開。

事實(shí)上，其時(shí)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)界里稱霸一方，激浪派運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)正是藝術(shù)家們開始背棄抽象表現(xiàn)主義的關(guān)鍵時(shí)刻。受作曲家約翰·凱奇19571959年間在紐約社會(huì)研究新學(xué)院的教學(xué)影響，一批先鋒藝術(shù)家開始自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他們開始探索如偶發(fā)（chQnce opreofions）、日常生活的審美，以及一種新的藝術(shù)主體性（subieclMly）。

超越和突破

白南準(zhǔn)

白南準(zhǔn)生于韓國(guó)首爾，1950年因戰(zhàn)爭(zhēng)隨家人到日本，并到東京大學(xué)學(xué)習(xí)音樂史、藝術(shù)史和哲學(xué)。由于深受德國(guó)音樂家勛伯格的影響，他于1956年赴德國(guó)慕尼黑大學(xué)就讀，并在這一時(shí)期結(jié)識(shí)美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家約翰·凱奇和激浪派的創(chuàng)始人之一馬修納斯。

1959年開始，白南準(zhǔn)在德國(guó)以作曲家和影像藝術(shù)家的身份從事演藝工作。他深受約翰·凱奇和杜尚的影響，并持續(xù)創(chuàng)作與約翰凱奇相關(guān)的藝術(shù)作品。白南準(zhǔn)第一次向約翰·凱奇致敬是1960年，他在舞臺(tái)上首先演奏了肖邦的作品，表現(xiàn)出明顯的厭惡感，然后跳入一架敞開的鋼琴中，之后他走進(jìn)觀眾席，拿著剪刀走到約翰·凱奇面前，剪掉了他的領(lǐng)帶——昭示著白南準(zhǔn)不僅對(duì)約翰凱奇充滿敬意，他還有超越約翰·凱奇的野心。對(duì)于白南準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，這個(gè)“剪領(lǐng)帶”的行為還有自我獨(dú)立的意味。

1963年，白南準(zhǔn)在德國(guó)烏波塔帕納斯藝?yán)扰e辦首個(gè)藝術(shù)展：“電子音樂

電子電視”電視機(jī)成為了他標(biāo)志性的藝術(shù)載體，這種形式也讓他在藝術(shù)史上有重要的一席之地。《禪之電視》《電視時(shí)鐘》《磁鐵電視》《電視椅》都是白南準(zhǔn)在創(chuàng)作初期以電視作為主體媒介的裝置作品。在他的展覽中，電視機(jī)像是被隨意擱置在地板上的，沒有方向和秩序感，電視屏幕卻在播出同樣的節(jié)目。因?yàn)槠聊簧系膱D像被壓縮成平行線狀，畫面不同步，所以處于運(yùn)動(dòng)之中的圖像總是飄忽不定，似乎有一種溢出屏幕的感覺。當(dāng)時(shí)，白南準(zhǔn)已經(jīng)掌握了相關(guān)的電子技術(shù)，開始應(yīng)用水平電磁波振動(dòng)、垂直電磁波振動(dòng)與同步脈沖的聲波來(lái)改變、影響圖像。

白南準(zhǔn)并沒有像約翰·凱奇一樣主要集中在進(jìn)行音樂創(chuàng)作，他把目光投向了新媒體藝術(shù)當(dāng)中。他將約翰·凱奇對(duì)音樂的架構(gòu)上的創(chuàng)新精神滲透到自我的藝術(shù)創(chuàng)造中，他的作品融合了傳統(tǒng)音樂所能帶來(lái)的聲音效果和加入了動(dòng)態(tài)的視覺效果，并逐步以電視機(jī)作為媒介將兩者結(jié)合在一起，對(duì)電視機(jī)中的部件進(jìn)行改造、結(jié)構(gòu)和重新組合。以前瞻性的創(chuàng)作去啟發(fā)人們思考電子科技對(duì)日常生活的影響——白南準(zhǔn)是第一個(gè)探索媒介實(shí)際性質(zhì)的人，著眼于電子產(chǎn)品必須提供的潛力。

女性主義的興起

作為一個(gè)開放的多元的團(tuán)體，激浪派內(nèi)里有許多女性藝術(shù)家，并在各種媒體和不同內(nèi)容中貢獻(xiàn)作品。她們的作品通常是與女性的性別身份有關(guān)，對(duì)其進(jìn)行試驗(yàn)性和表演性的工作，從而創(chuàng)造強(qiáng)大的女性存在感。這種創(chuàng)作的內(nèi)核一直存在于激浪派的內(nèi)部：小野洋子的《切片》探索了衣服之于身體的內(nèi)涵。1964年，小野洋子在卡耐基誦廳第一次表演了她最為出名的行為藝術(shù)作品《切片》：她坐在臺(tái)上，身邊放著一把剪刀，隨機(jī)挑選觀眾上去一點(diǎn)一點(diǎn)剪掉她的衣服，直到她完全赤裸。很多人或許會(huì)好奇，這樣做算什么行為藝術(shù)？有什么意義？其實(shí)小野洋子的行為，并非只是讓人剪下衣服而已，還有著一個(gè)關(guān)鍵任務(wù)，就是剪下她衣服的人，必須把剪下的碎片送給最親愛的人，剪下衣服是人性最黑暗的時(shí)刻，但送給最親愛的人，又是人性中最純真的時(shí)刻，兩者的碰撞，也正是一場(chǎng)赤裸裸的人性挑戰(zhàn)。

觀念的更新

可以看到，激浪派的誕生是由于戰(zhàn)后幻滅有關(guān)的問(wèn)題，這是發(fā)達(dá)國(guó)家中許多人所經(jīng)歷的。這種幻滅本身就表明了使他們更加關(guān)注類似佛教、禪宗偶然性。激浪派的組成一部分來(lái)自達(dá)達(dá)主義和杜尚的影響，另外一方面是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的不安的意識(shí)。實(shí)際上，激浪派某種程度上對(duì)應(yīng)于西方和日本藝術(shù)之間的主要區(qū)別，并在聯(lián)合的過(guò)程中產(chǎn)生了融合。

激浪派的另一個(gè)重要特征是消除了藝術(shù)與生活之問(wèn)的界限，這是戰(zhàn)后藝術(shù)中非常重要的趨勢(shì)。約瑟夫博伊斯的作品和著作說(shuō)明了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“每個(gè)人都是藝術(shù)家。”激浪派的創(chuàng)作方法多數(shù)是日常的“經(jīng)濟(jì)”方法，同樣，這與日本文化的一些基本特征強(qiáng)烈對(duì)應(yīng)，即在日常行為和物品之間構(gòu)建的藝術(shù)價(jià)值以及對(duì)節(jié)儉的審美欣賞，藝術(shù)與日常生活之物緊密相連。在呈現(xiàn)上，接受不完整的呈現(xiàn)，注重創(chuàng)作概念和過(guò)程，主張微妙而隱晦的表達(dá)。

永恒的浪潮

激浪派作為一個(gè)國(guó)際性的前衛(wèi)性集體和組織，至今仍在繼續(xù)。而作為激浪派凝結(jié)的結(jié)晶，在國(guó)家都有激浪派的回顧展覽，例如2015年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的“小野洋子：一個(gè)女人的表演，1960-1971”;2018年在上海吳美術(shù)館的“見者的書信：約瑟夫·博伊斯×白南準(zhǔn)”展覽;2019年在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館開展的“白南準(zhǔn)回顧展”……這些展覽無(wú)一不在印證，激浪派在如今的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，仍然有許多值得借鑒和啟發(fā)的意義。

（編輯/雷煥昂）