盛萬航

摘 要：文章結(jié)合藝術(shù)實踐，探討了歌唱感受力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)問題。文章認為在歌唱感受力的培養(yǎng)上要完成歌者角色的轉(zhuǎn)變，即由歌者向聆聽者轉(zhuǎn)變，在表現(xiàn)力的培養(yǎng)上，則需要做到以舞臺表現(xiàn)為核心。

關(guān)鍵詞：歌唱;感受力;表現(xiàn)力;美聲男高音

歌唱是音樂表演藝術(shù)的一種，用人聲表達音樂作品[1]。從聲樂藝術(shù)實踐的角度看，歌唱是文本符號與音響符號的綜合體，歌者在演繹一首作品時，必須通過細致的文本分析和堅持不懈的音響訓(xùn)練才能夠達到完美詮釋作品的目的。“演唱”顧名思義，是一門“演”與“唱”相互結(jié)合的表演藝術(shù)[2]，這就涉及歌者的歌唱感受力和表現(xiàn)力問題。歌唱感受力指的是在歌唱過程中對作品的感受能力，包括在音樂作品分析中的心理感受和欣賞作品過程中的情感共鳴;歌唱表現(xiàn)力則是在音響實現(xiàn)的過程中對演唱技術(shù)的掌握和舞臺表演的駕馭。本文以美聲男高音為例對以上兩種能力的培養(yǎng)進行討論分析。

一、歌唱感受力與表現(xiàn)力的重要性

從聲樂藝術(shù)角度講，聲音既是物理的，也是生理的[3]。首先從感受力與表現(xiàn)力之間的關(guān)系看，歌者通過對作品的感受而使自己的心靈產(chǎn)生“感動”，在作品分析和音響聆聽中使自己的感官受到刺激，才能夠形成心理上的“通感”，然后帶著這種“通感”與演唱技術(shù)相結(jié)合，才能夠達到表現(xiàn)的目的，即感受是表現(xiàn)的基礎(chǔ)，表現(xiàn)是感受的目的。

其次，歌者的感受程度決定了對作品的理解深度。無論是什么體裁的歌曲，都旨在以特定的音樂形象表現(xiàn)出特定的情感。以歌劇詠嘆調(diào)為例，在演唱時都會涉及人物形象、性格的塑造和一定故事背景中的情感表達，如果歌者對歌劇人物角色把握不準，或者對情節(jié)理解不深，那么即使歌者有著高超的演唱技術(shù)也達不到詠嘆調(diào)表現(xiàn)的要求。歌者只有通過切身的體驗、感受，做好基礎(chǔ)的文本案頭工作，不斷聆聽、欣賞，才能夠為演唱奠定基礎(chǔ)。

最后，舞臺是歌者藝術(shù)生命的陣地，一名合格的甚或優(yōu)秀的歌唱家無不是以熟練歌唱技術(shù)和表演技術(shù)去駕馭舞臺，以自己動聽的歌唱去感染觀眾，這樣才能夠真正體現(xiàn)出歌唱的價值。我們所熟知的世界級男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等人，他們除了擁有純正的美聲唱法技術(shù)外，還有著過人的舞臺表現(xiàn)能力。通過他們的演繹，我們認識到了許多西方經(jīng)典歌劇的藝術(shù)魅力。由此可以看出，歌唱的感受力與表現(xiàn)力體現(xiàn)出了聲樂藝術(shù)的價值，是一名歌者必須具備的能力。

二、歌唱感受力的培養(yǎng)

在歌唱感受力的培養(yǎng)上，首先要完成歌者角色的轉(zhuǎn)變，即從歌者的身份轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻魳沸蕾p者、傾聽者，從專業(yè)的角度去傾聽他人的演唱，尤其是對他人的歌唱音響加以辨別和分析，并做出專業(yè)性的評價，這樣可以更好地發(fā)現(xiàn)他人的長處和認識自己的不足。如筆者在聆聽多明戈演唱的阿爾弗萊德詠嘆調(diào)《離開了她，我心里感到痛苦》時，就著重從發(fā)聲、節(jié)奏的角度感受歌唱家的處理，特別注重傾聽附點節(jié)奏的處理和音區(qū)轉(zhuǎn)換時聲音的共鳴、呼吸方法的運用，通過對這些音域要素和演唱技術(shù)的感受，從中學(xué)到了很多的技巧處理方法。筆者在演唱這首詠嘆調(diào)時就加入了聆聽時的感受，提高了自身的演唱技術(shù)。

其次就是要注重對音樂形象的感受。音樂形象是作曲家在創(chuàng)作作品時可以表現(xiàn)的音樂內(nèi)容之一，歌曲的情感表達都是建立在一定音樂形象基礎(chǔ)上的。對于歌劇而言，音樂形象主要指代人物形象，在歌劇人物形象的表現(xiàn)上最為關(guān)鍵的就是對人物性格的把握，因此如何把握人物性格成為歌者感受的重點。筆者認為需要通過兩個途徑進行感受：一是從歌劇創(chuàng)作背景的角度進行感受。作曲家在創(chuàng)作歌劇時，都是基于歌劇腳本，即通過文學(xué)性的闡釋和描述對人物性格進行了設(shè)定。如莫扎特歌劇《唐璜》中安娜的未婚夫奧塔維奧是一名對愛情執(zhí)著的青年，他雖然出身高貴，但是蠻橫無理，在歌劇中屬于正面的人物，因此在演唱他的詠嘆調(diào)《到我的愛人身旁》時就需要突出他溫柔善良的性格特點。二是從音樂分析的角度對音樂形象進行感受。一般而言，音樂分析屬于理論梳理過程，需要歌者具備充分的理論修養(yǎng)。當歌者拿到歌譜時，不能急于歌唱，需要先從宏觀和微觀的角度進行分析，因為音樂形象的構(gòu)成以音樂要素為主，如旋律、節(jié)奏、調(diào)式、速度、力度等，這些音樂要素的共同運用才是構(gòu)成音樂形象的基礎(chǔ)。歌者通過對以上要素的分析，就能夠?qū)σ魳沸蜗筮M行初次的概括，然后才能夠以視唱的形式進行反復(fù)練習(xí)，通過聯(lián)想和想象進行感受，在不斷的練習(xí)中，音樂形象便會逐漸浮現(xiàn)出來。

最后為對音樂情感的感受?！案璩鞘闱榈乃囆g(shù)”這一論斷不容置疑，然而很多歌者在演繹作品的過程中，對于情感的表現(xiàn)卻無從下手，這說明其缺乏對情感感受力的培養(yǎng)。對于音樂情感的感受需要通過兩個過程，即理情、通情。所謂理情，指的是理解作品中的音樂情感，要熟悉作品要表達什么，以什么樣的方式去表達。如歌劇《阿依達》中男主人公拉達梅斯的唱段《純潔的阿依達》就是通過華麗流暢的旋律、英勇雄壯的節(jié)奏表現(xiàn)了拉達梅斯的鐵骨柔情。詠嘆調(diào)的第一部分為宣敘調(diào)，表現(xiàn)出了拉達梅斯為了爭取民族獨立的豪情壯志，體現(xiàn)出了他強烈的愛國主義情感;第二部分詠嘆調(diào)則是通過浪漫的語氣表現(xiàn)對戀人阿依達的贊美和對幸福愛情的追求。對以上兩種情感的認識是理情的過程，然后進入到通情階段。通情，即將歌者通過理情而實現(xiàn)情感上的共鳴，從心理上與詠嘆調(diào)的音樂情感實現(xiàn)連接，以此來加固對音樂情感的認識。

三、歌唱表現(xiàn)力的培養(yǎng)

歌者的歌唱表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)出其對歌曲作者、觀眾的態(tài)度，而且也體現(xiàn)出自身的業(yè)務(wù)素質(zhì)。歌者的藝術(shù)水平高低著重在舞臺上的表現(xiàn)。因此注重歌唱表現(xiàn)力的培養(yǎng)，是歌者成功的關(guān)鍵。在歌唱表現(xiàn)力的培養(yǎng)上，需要做好以下三個方面的工作：

一是激情與理智的歌唱。歌唱是一種積極的情感釋放過程，無論是面對何種風格的歌曲都需要保持好積極的心態(tài)。從歌唱心理學(xué)的角度看，就是要做到激情歌唱，在歌唱過程中，通過不同情緒的積極參與和情感的投入調(diào)動各個歌唱器官，使它們處于興奮的運作之中，疏通氣息、展開歌喉，實現(xiàn)聲音的有效共鳴。當然在激情歌唱的過程中也需要運用理智的思維進行調(diào)控，在很多情況下，如果情緒運用過度，則會缺乏情感真實性的表現(xiàn)，也非常容易出現(xiàn)歌唱失誤，很容易出現(xiàn)音準、節(jié)奏方面的問題，甚至破音，因此在歌唱時需要的是“理智的激情”。這就需要歌者在平時的排練中將自己的情感進行“定位”，經(jīng)過不斷的練習(xí)保持好情感運用的度。同時還需要考慮到不同的演出場合和面對的觀眾，在任何情況下都需要理智地控制歌唱激情。

二是要做到歌唱與表演的結(jié)合。歌者的舞臺技能實際上有兩個主要構(gòu)成部分，即歌唱技能和表演技能。很多歌者一般會從自己所掌握技術(shù)的角度去選擇歌曲，即這些歌曲都是自己“力所能及”的。要實現(xiàn)歌唱表現(xiàn)力的培養(yǎng)則需要高度重視舞臺表演問題，很多時候一個貼切的眼神、符合情感的肢體動作都能夠潤色自己的歌唱，對于傳達歌曲的內(nèi)涵、意蘊有著至關(guān)重要的意義。因此在平時的訓(xùn)練和演出中，針對不同的歌曲需要預(yù)先設(shè)計好舞臺語言動作，對形體、面部表情等進行專門的訓(xùn)練，這樣才能夠做到“形神兼?zhèn)洹钡馗璩?/p>

三是歌者要不斷增強自身的綜合修養(yǎng)。從人文學(xué)科的角度看，歌唱屬于文學(xué)藝術(shù)范疇，因為歌唱的文本具有很強的文學(xué)性、戲劇性、音樂性，如果缺少文學(xué)涵養(yǎng)則難以理解歌詞的內(nèi)涵，缺少戲劇涵養(yǎng)則難以實現(xiàn)舞臺表演的真實性，而缺少音樂理論的修養(yǎng)則無法進行音樂分析。

綜上所述，歌唱感受力與表現(xiàn)力在歌者的藝術(shù)實踐中發(fā)揮著十分重要的作用，能夠體現(xiàn)歌曲演唱者對演唱歌曲的內(nèi)在理解[4]，歌者具有歌唱感受力與表現(xiàn)力才能體現(xiàn)出歌唱的藝術(shù)魅力。因此每一位歌者都需要明確歌唱感受力與表現(xiàn)力對于歌唱的意義。

參考文獻：

[1]管謹義.論歌唱藝術(shù)的歷史演變[J].當代音樂，2016（6）：1-3.

[2]靳宇.關(guān)于歌唱中想象的思考[J].當代音樂，2015（13）：52-53.

[3]張琦佳.淺談歌唱者的心理狀態(tài)[J].當代音樂，2016（15）：74-76.

[4]陳晶.如何把握歌曲演唱的舞臺表現(xiàn)力[J].當代音樂，2016（24）：68-69.

作者單位：

江蘇省演藝集團