□ 李理 趙強(qiáng)

四、新浙江畫(huà)派

“新浙江畫(huà)派”又稱(chēng)“新浙派”，最初是以人物畫(huà)異軍突起的，在20世紀(jì)50年代蜚聲全國(guó)畫(huà)壇。就其定義而言，是指20世紀(jì)50年代以來(lái)活躍在以杭州為中心的浙江畫(huà)壇上的畫(huà)家集群，也是一個(gè)以高等美術(shù)院校教師為主的群體，以潘天壽、黃賓虹、陸儼少、李震堅(jiān)、吳茀之為代表，多屬于學(xué)者型畫(huà)家。總體而言，新浙派是由上世紀(jì)40年代之前寓居上海的浙江畫(huà)家，以及上世紀(jì)50年代以后來(lái)到杭州的上海籍畫(huà)家所發(fā)展起來(lái)的。

為新浙派奠基的老畫(huà)家們，幾乎都在上海從藝成名。抗戰(zhàn)勝利后，這個(gè)老畫(huà)家群體又增加了山水大家黃賓虹駐杖杭州。浙江美術(shù)學(xué)院新山水畫(huà)教學(xué)的奠基者顧坤伯、陸儼少也是從上海延請(qǐng)到杭州的，后者主盟浙江山水畫(huà)壇20余年，“陸家樣”從學(xué)者甚眾。

除了潘天壽之外，黃賓虹、陸儼少一直是備受關(guān)注的。黃賓虹一生跨越兩個(gè)世紀(jì)，兩個(gè)時(shí)代，最終以國(guó)畫(huà)大師名世。他從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”的精神重塑為藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)理念，數(shù)十年孜孜于丹青。他的繪畫(huà)集中體現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)史傳統(tǒng)的深層熱忱和洞察，也體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展前景的獨(dú)特見(jiàn)解和創(chuàng)造。

本圖集收錄了黃賓虹《山氣蕭森》，這幅山水畫(huà)屬于古法寫(xiě)生，是黃賓虹的中期作品。所作山水以干筆淡墨、疏淡清逸為特色。他在60歲至70歲之間，筆性有過(guò)兩次革新變化：一是1928年首游桂粵進(jìn)行寫(xiě)生，去擬古而以真山真水為范本，參“鉤古”畫(huà)法，出現(xiàn)有西畫(huà)立體通透的水墨運(yùn)用和淺淺的青綠設(shè)色；二是1933年春夏之間乘船溯長(zhǎng)江入川，飽游沃看，寫(xiě)景賦詩(shī)，使其山水畫(huà)產(chǎn)生了飛躍的契機(jī)。根據(jù)款識(shí)里“川北渠河舟中”這一線(xiàn)索推斷，此畫(huà)應(yīng)作于1933年，作者時(shí)年68歲。這一時(shí)期所作山水畫(huà)，筆墨完備，氣韻雄逸，意境清新，獨(dú)辟蹊徑，由“師古人”向“師造化”過(guò)渡。

陸儼少擅畫(huà)山水，線(xiàn)條疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?jì)。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無(wú)窮，并創(chuàng)大塊留白、墨塊之法，具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣。本圖集收入了陸儼少《新城北山圖》（圖10）。在山石表現(xiàn)上，畫(huà)家以濃墨積點(diǎn)成塊，墨塊與勾勒點(diǎn)染交相輝映，更顯山體的質(zhì)樸渾厚之感。簡(jiǎn)淡的線(xiàn)條與濃重的墨塊融為一體，疏密錯(cuò)落有秩，濃淡干濕相宜。無(wú)論近視遠(yuǎn)瞻均有別具一格的景象，其奇妙的筆墨，詭譎的布局，靈變的意韻，在散發(fā)出文人氣息的同時(shí)，又以簡(jiǎn)淡的藝術(shù)語(yǔ)言達(dá)到雅俗共賞。此外，還收錄了他所作的《塗山遠(yuǎn)眺》《杜甫詩(shī)意圖》《行草李白詩(shī)》以及《梅石圖》冊(cè)頁(yè)。

五、嶺南畫(huà)派

“嶺南畫(huà)派”誕生于辛亥革命前后，是具有嶺南文化特色和時(shí)代精神的繪畫(huà)流派，是繼海上畫(huà)派之后崛起于廣東的最成體系、影響最久遠(yuǎn)的一個(gè)畫(huà)派，在現(xiàn)代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的篇章。他們的主要藝術(shù)活動(dòng)是在廣東、上海地區(qū)，同時(shí)輻射到港澳臺(tái)及海外地區(qū)。嶺南畫(huà)派的奠基者高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人從日本畫(huà)的格調(diào)里領(lǐng)悟到“折衷中西”的靈感，積極吸收西方藝術(shù)的思想和理念，因此嶺南畫(huà)派的作品中既有中國(guó)傳統(tǒng)文化的身影，又有西方思想對(duì)國(guó)畫(huà)的具體影響，還與近代日本畫(huà)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并且以“沒(méi)骨法”和“撞水撞粉”法取代了傳統(tǒng)的筆墨“勾勒法”，用水墨暈染的效果來(lái)表現(xiàn)西方繪畫(huà)的光影、虛實(shí)及透視變化，充分體現(xiàn)了“兼容并包、注重創(chuàng)新”的文化內(nèi)涵和藝術(shù)理念，受到了廣泛的認(rèn)同。

在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上，嶺南畫(huà)派具有特別的意義，它的革命性、創(chuàng)新性的特質(zhì)，不僅為20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了新的面貌，而且在融合東洋畫(huà)法方面的努力為融合西洋畫(huà)法提供了成熟的經(jīng)驗(yàn)，這之中既有其開(kāi)派大師，也有在這一派系傳承過(guò)程中的具有代表性的畫(huà)家——黎雄才與關(guān)山月。

黎雄才在嶺南畫(huà)派第二代畫(huà)家中卓有成就。他擅畫(huà)山水，兼及花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)，尤以畫(huà)松稱(chēng)雄畫(huà)壇。他的山水畫(huà)在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新，廣采博取，注重深入生活，以攝取造化精蘊(yùn)為旨?xì)w，形成了雄渾清新、具有時(shí)代氣息的“黎家山水”風(fēng)格。

本圖集中的黎雄才《古木棲禽》（圖11）采用了邊角構(gòu)圖法，景物集中于畫(huà)面左半部分，右側(cè)大面積留白，與濃密的枝杈形成了疏密對(duì)比。在留白處用淡朱磦加赭石染出晚霞的余暉，老樹(shù)虬枝，似在伸開(kāi)臂膀，迎接回巢的鳥(niǎo)雀。首先用造景的手段營(yíng)造出一種矛盾感，再通過(guò)添加枝葉的過(guò)程逐漸打破這種關(guān)系，筆筆生發(fā)，既在破的過(guò)程中利用了矛盾，又使畫(huà)面出現(xiàn)了盎然的情趣。特別是對(duì)焦墨的運(yùn)用，風(fēng)格老辣雄勁，讀之使人回味無(wú)窮。

圖10 陸儼少 新城北山圖 85×43厘米

關(guān)山月是嶺南畫(huà)派第二代杰出畫(huà)家，他的藝術(shù)風(fēng)格，從早年的強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性，注重形體刻畫(huà)，吸收了西方繪畫(huà)中的構(gòu)圖法和明暗技巧，再到中年以飽滿(mǎn)的革命熱情，用畫(huà)作描繪新中國(guó)的景象。作品仍有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，充滿(mǎn)濃厚的生活氣息和地域色彩，同時(shí)加強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力；晚年的關(guān)山月仍創(chuàng)作不斷，達(dá)到了新的水平。在保持寫(xiě)實(shí)性的同時(shí)，也加入了筆墨、意境等傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的成分，筆觸更為老辣奔放，構(gòu)圖更為簡(jiǎn)潔清麗，畫(huà)面更為豐富含蓄。總之，他的作品秉承嶺南畫(huà)派“折衷中西，融匯古今”的精神，具有鮮明的時(shí)代感和寫(xiě)實(shí)性，以山水畫(huà)和畫(huà)梅見(jiàn)長(zhǎng)。

圖11 黎雄才 古木棲禽 39.5×68厘米

本圖集收錄了關(guān)山月與黎雄才合作的《秋澗翠羽》，以背景山石的筆墨而論，在生紙上以淡墨表現(xiàn)這種類(lèi)似斧劈皴變體的畫(huà)法，對(duì)于用筆的速度、水分的可控性、紙張的擴(kuò)散性，都有一定的要求，而在水口處的幾塊水墨石頭，濃淡相間，干濕并用，飛泉的留白又有水汽蒸騰的朦朧感，充分發(fā)揮了生紙的性能。秋天本來(lái)是肅殺與哀愁的，但畫(huà)面里的秋意更多的是碩果、喜悅和生機(jī)。

六、長(zhǎng)安畫(huà)派

“長(zhǎng)安畫(huà)派”是20世紀(jì)中期在西北以西安為主要地區(qū)興起的繪畫(huà)流派之一。20世紀(jì)60年代，以趙望云、石魯為代表的陜西美術(shù)團(tuán)體，在北京、廣州等地舉行巡回展覽，他們以表現(xiàn)黃土高原的古樸倔強(qiáng)為特征的山水畫(huà)和表現(xiàn)勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫(huà)，系統(tǒng)地展示了陜西美術(shù)界的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)思想，具有鮮明的地域特色和時(shí)代感，在中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大的影響。華君武率先把他們稱(chēng)做“關(guān)中畫(huà)派”，也稱(chēng)之為“西北畫(huà)派”“窯洞畫(huà)派”，后來(lái)諸論歸一，稱(chēng)為“長(zhǎng)安畫(huà)派”。由此便躋身于新時(shí)代的中國(guó)畫(huà)壇，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)的新格局和新氣象，在現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有重要的地位。

長(zhǎng)安畫(huà)派以“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”為藝術(shù)主張，以山水畫(huà)獨(dú)特的“色墨并用”的“拖泥帶水皴”為風(fēng)格面貌，以富有苦澀意味的筆墨為精神內(nèi)涵，以趙望云、石魯、方濟(jì)眾、何海霞、康師堯等為主要代表。

趙望云從20世紀(jì)30年代后期嶄露頭角，到70年代中期去世，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域孜孜耕耘50余年。他遷居西安后的多次西北寫(xiě)生，成為長(zhǎng)安畫(huà)派的奠基之舉。他從早年偏重寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)風(fēng)格，到晚年個(gè)人風(fēng)格化語(yǔ)言所流露出的智性與簡(jiǎn)約，但不論筆墨表達(dá)如何轉(zhuǎn)變升華，其畫(huà)作題材卻都實(shí)實(shí)在在源于生活中的所見(jiàn)，注重筆墨精神與當(dāng)下境遇的內(nèi)核關(guān)聯(lián)。

趙望云的《陜北秋收寫(xiě)景》（圖12）作于1959年，他采用大筆皴染，中、側(cè)鋒并用，勾斫勁掃，以筆墨干濕濃淡層層盡渲染，表現(xiàn)出黃土高坡的斑駁粗糙和樹(shù)干的蒼勁，散發(fā)出泥土味的拙樸與清新。該快的地方，掠筆如飛，流下許多飛白；該慢的地方，沉著穩(wěn)健，用粗筆排墨，務(wù)使?jié)獾蓾窕テ苹ト?。那些飛白，是他對(duì)西北土地和植被長(zhǎng)期觀(guān)察后所得印象的藝術(shù)表現(xiàn)，用它來(lái)表現(xiàn)陜北的蒼勁之美，是趙望云的創(chuàng)造。

圖12 趙望云 陜北秋收寫(xiě)景 131×66厘米

石魯是20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的革新家，他早年就學(xué)于成都東方美專(zhuān)，在20世紀(jì)50、60年代掀起的大力改造中國(guó)畫(huà)浪潮的背景下，以其超邁古今的大膽探索而彪炳于世。他以特立獨(dú)行的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)了一個(gè)革命者在“宏大歷史敘事”中的文化情懷，成為“長(zhǎng)安畫(huà)派”極具影響力的畫(huà)家。

本圖集中的《農(nóng)家浣衣女》，沿用了以背影呈現(xiàn)人物的手法，以“色點(diǎn)法”直接用色點(diǎn)、水點(diǎn)概括性描繪了浣衣少女的形象，積點(diǎn)成線(xiàn)，產(chǎn)生潤(rùn)澤酣暢之美。而以《七絕·為李進(jìn)同志題所攝廬山仙人洞照》為題材創(chuàng)作的《毛主席詩(shī)意圖》，采用紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方法，使畫(huà)面向谷底延伸，創(chuàng)造出幽深的意境，構(gòu)成了廬山仙人洞“無(wú)限風(fēng)光”的藝術(shù)境界。

活躍在西北并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的黃胄，絕對(duì)算是里程碑式的人物。美術(shù)學(xué)術(shù)界在劃分近現(xiàn)代年份時(shí)，有的學(xué)者就是以黃胄去世的1996年為界線(xiàn)，1996年之后，稱(chēng)之為當(dāng)代。

黃胄以生活為體，速寫(xiě)為用，將速寫(xiě)帶入中國(guó)畫(huà)，確立了鮮明而獨(dú)具個(gè)性的人物畫(huà)筆墨范式，拓展了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，是迄今將速寫(xiě)運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)最為成功的大家之一，是新時(shí)代以“寫(xiě)”入畫(huà)的典范。

黃胄《載歌歸來(lái)》（圖13），圖繪祖孫三代趕驢送糧、載歌歸來(lái)的歡快場(chǎng)面，折射出新疆的地域風(fēng)情和維族的生活情趣。畫(huà)中人物形象多為瞬間即逝的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，勾勒人物多用復(fù)線(xiàn)，很少中鋒用筆，而以側(cè)峰、逆峰、散筆、干筆、濕筆、飛白等筆法躍于紙上，充分體現(xiàn)了水墨寫(xiě)意的特點(diǎn)。作者在使用復(fù)線(xiàn)時(shí)，由于控制了線(xiàn)條本身的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，線(xiàn)條看似很亂，實(shí)則一點(diǎn)都不亂，并且強(qiáng)化了線(xiàn)在視覺(jué)上的感染力。

圖13 黃胄 載歌歸來(lái) 87×68厘米

長(zhǎng)安畫(huà)派另一代表人物何海霞，作為張大千的入室弟子，曾隨其學(xué)畫(huà)十余年。他以山水畫(huà)著稱(chēng)，傳統(tǒng)功底堅(jiān)實(shí)，能夠取古人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，并在20世紀(jì)60年代大膽變法，與趙望云、石魯并稱(chēng)“長(zhǎng)安三杰”。

何海霞及其他“長(zhǎng)安畫(huà)派”畫(huà)家以西北黃土高原為藝術(shù)原點(diǎn)，采用各類(lèi)表現(xiàn)手段，再現(xiàn)陜北高原的壯闊雄渾，他們用筆迅捷而鮮明，線(xiàn)條剛勁而有力，色彩上常以紅、黃、褐等主體色調(diào)，將陜北悠久、深厚的人文歷史再現(xiàn)紙上。

圖14 何海霞 征服黃河 96×178厘米

何海霞的《征服黃河》（圖14），是以1957年舉國(guó)矚目的治理和開(kāi)發(fā)黃河的三門(mén)峽水利樞紐工程為題材，他把扎實(shí)的繪畫(huà)功力和新穎的生活感悟結(jié)合起來(lái)，成功表現(xiàn)了征服黃河的壯闊景象。圖中，高大的塔吊車(chē)、紅色的旗幟、奔騰的河水、以及河谷兩岸斑駁的巖石相互輝映，工人們正在鑿開(kāi)峭壁，攔住洪流，使肆虐的黃河為民造福，反映出排除萬(wàn)難、樂(lè)于奉獻(xiàn)、勇于犧牲的精神，具有雄渾博大、豪放超脫的藝術(shù)風(fēng)格。

本圖集還收錄了康師堯不同時(shí)期的9幅代表性作品，題材廣泛，不拘一格。《竹林熊貓》描繪了陜西秦嶺南麓佛坪一帶的野生大熊貓，超出前人的題材涉獵范圍，營(yíng)造出新的視覺(jué)觀(guān)感。《達(dá)摩渡江圖》既保留了作者人物線(xiàn)條的功底，又吸收了日本畫(huà)的工藝手法。他對(duì)于紅色題材也多有涉獵，如《革命圣地延安》《還菜歸故土》《陜北的好江南》《陳毅詩(shī)意圖》等作品。

方濟(jì)眾的《清沙河上》《長(zhǎng)城內(nèi)外》《竹枝詞意圖》等7幅作品收錄在本圖集中。《清沙河上》是20世紀(jì)50年代作者嘗試創(chuàng)建民族新山水畫(huà)藝術(shù)形式和風(fēng)格的探索之作，已顯露出藝術(shù)大家之氣和開(kāi)拓創(chuàng)新的意識(shí)?！吨裰υ~意圖》則是枯筆與焦墨、潤(rùn)筆與淡墨運(yùn)用自如，并善于處理墨色的黑白對(duì)比，使氣韻與筆墨乃至狀物造型達(dá)到了渾然一體的程度。

1985年，王子武移居深圳之后，這位以人物畫(huà)見(jiàn)稱(chēng)的畫(huà)家漸漸將畫(huà)筆瞄向?qū)懸饣B(niǎo)畫(huà)，并傾注了深厚的感情。本圖集收錄了他的《富貴雙喜》《花開(kāi)魚(yú)樂(lè)》，都是以吉祥題材入畫(huà)，用水墨交融的筆觸表現(xiàn)牡丹，再綴以造型古拙的鳥(niǎo)、石、魚(yú)等，充分表達(dá)出自己的審美情趣，筆墨語(yǔ)言充滿(mǎn)了哲學(xué)上的思辨意義。

此外，本圖集還收錄了長(zhǎng)安畫(huà)派當(dāng)代名家王西京的《八仙樂(lè)聚圖》《貴妃出浴圖》《陶朱公西湖泛舟》等9幅作品，徐義生的《英物獻(xiàn)歲》《天穆云閑》《秋山紅楓》等10幅作品，以及苗重安的《香巴拉》。

七、黃土畫(huà)派

在“長(zhǎng)安畫(huà)派”的影響下，劉文西也于20世紀(jì)50年代在陜西畫(huà)壇開(kāi)拓出了中國(guó)人物畫(huà)的新領(lǐng)域。在他的帶動(dòng)下，形成了以崔振寬、郭全忠、王有政、劉大為、楊曉陽(yáng)、江文湛等60多位畫(huà)家為骨干的“黃土畫(huà)派”。這一畫(huà)派萌芽于60年代，是由黃土藝術(shù)研究會(huì)衍生而來(lái)，它與“長(zhǎng)安畫(huà)派”都是根植于黃土高原的藝術(shù)流派，容易給人造成錯(cuò)覺(jué)，從而把“黃土畫(huà)派”歸于“長(zhǎng)安畫(huà)派”的范疇內(nèi)，或稱(chēng)之為“后長(zhǎng)安畫(huà)派”，但從其藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，兩者有著明顯的差異性。概括而言，“黃土畫(huà)派”正式成立于2004年，以西安美術(shù)學(xué)院為基礎(chǔ)的學(xué)院式畫(huà)派，以人物畫(huà)為主，兼及山水、花鳥(niǎo)，其國(guó)畫(huà)作品在繼承中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有著西方繪畫(huà)造型的特點(diǎn)，這是“黃土畫(huà)派”藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別于“長(zhǎng)安畫(huà)派”的重要表現(xiàn)之一。

劉文西作為黃土畫(huà)派的核心人物，以陜北為生活基地，每年用不少時(shí)間泡在這塊浩瀚而渾厚的黃土地上，與陜北人民交朋友，建立起深厚的感情，故而其作品多以陜北人物為主題，力求描寫(xiě)陜北人民特有的個(gè)性和氣質(zhì)，許多畫(huà)作反映了陜北革命歷史和人民群眾風(fēng)土人情。

劉文西的《陜北牧歌》（圖15），在描繪延河周邊地貌時(shí)，一變傳統(tǒng)山水畫(huà)的畫(huà)法，將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)法與西方繪畫(huà)觀(guān)念相結(jié)合，直觀(guān)地表現(xiàn)出自己對(duì)于色彩的印象。前景人物形體較大，而遠(yuǎn)景人物較小，墨色也較淡，畫(huà)面前后縱深感強(qiáng)，使得畫(huà)面場(chǎng)景顯得宏大、開(kāi)闊，畫(huà)面動(dòng)靜結(jié)合，前后畫(huà)面渾然一體。右邊遠(yuǎn)景處是革命圣地延安的標(biāo)志——寶塔山，這樣的設(shè)計(jì)更為作品奠定了深刻的主題思想。

圖15 劉文西 陜北牧歌 50.5×137厘米

在黃土畫(huà)派的畫(huà)家中，本圖集還收錄了崔振寬的《喜迎春》《巍巍華岳俯覽三秦》《仙山瓊閣》，江文湛的《桃源詞意圖》《荷花圖》，王有政的《回族少女》《維吾爾族小姑娘》，以及劉大為的《帕米爾行旅》。

崔振寬的《巍巍華岳俯覽三秦》用亢奮而又沉郁的筆墨基調(diào)和極端化的敘事方式——滿(mǎn)構(gòu)圖，抒寫(xiě)出西岳華山險(xiǎn)絕峻立、奇峰競(jìng)秀的王者氣象。

江文湛的《桃源詞意圖》，將花鳥(niǎo)畫(huà)的境界放在更加開(kāi)放的山水畫(huà)審美視野中，尋覓到花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的新形式、新內(nèi)涵和新品格。他的《荷花圖》采用了清麗活潑的色彩，把傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)匯作了異質(zhì)同構(gòu)處理，使幾枝意象的蓮花既有具象，也有抽象，樸素而又浪漫。

此外，本畫(huà)集中尚有吳作人的《牧歸》、范曾的《老子出關(guān)》《鐘馗神威》《竹林七賢》《清奇古怪雅集圖》、周正的《雪域人家》、鄭百重的《風(fēng)云際會(huì)圖》等人的作品，藝術(shù)價(jià)值實(shí)不可小覷。

這些名家繪畫(huà)聚集一卷，不僅體現(xiàn)出雍貴藝術(shù)博物館創(chuàng)建者的文化品味，更展示出其收藏體系的完整性與廣泛性，說(shuō)明其從入藏之初，就有了較高定位及較遠(yuǎn)視角，由此才會(huì)形成今天豐厚的典藏。這對(duì)于后世研究者與欣賞者，無(wú)疑是一個(gè)巨大的福音！