蓋 琪

一、被誤讀的《黃金時代》

聚焦中國現(xiàn)代作家蕭紅生平的傳記電影《黃金時代》于2014年10月在中國內(nèi)地上映之后，不僅在市場方面反應(yīng)平淡，票房未能達(dá)到預(yù)期，而且也引發(fā)了諸多以質(zhì)疑和批評為主的闡釋。綜合來看，這些闡釋首先著眼于影片形式上的“間離策略”與內(nèi)容上的“史料策略”之間的“錯位”，即在形式方面，影片非常大膽地采取了基于混合視角、混合時態(tài)的敘述結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)下，由演員扮演的歷史人物或直面鏡頭接受采訪，或徜徉書齋回憶往事，或干脆在充滿戲劇性的歷史情境中欣然打破“第四堵墻”，向觀眾介紹隱情、剖白心跡——影片由此確實(shí)呈現(xiàn)為一部具有濃郁“間離”特質(zhì)的先鋒式文本。而在內(nèi)容方面，影片又極為認(rèn)真、甚至可以說是極為刻板地征引了大量史料，既包括蕭紅自己的作品，也包括其他與蕭紅有過交集的歷史人物的回憶性文字，最大限度地放棄了在情節(jié)上進(jìn)行藝術(shù)加工和想象的權(quán)力，幾乎達(dá)到了每個場景、每句臺詞都有明確出處的程度。

諸多評論顯示，該片這種形式上的“大膽”和內(nèi)容上的“刻板”之間似乎產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的齟齬，給觀眾造成了明顯的滯澀感、斷裂感和困惑感。基于這種感受，不僅許多媒體人的影評言論顯得相當(dāng)刻薄，而且一些專業(yè)研究者也做出了創(chuàng)作者在藝術(shù)上左支右絀、力有不逮的論斷。頗有代表性的比如徐旭敏，她先是將演員直面鏡頭發(fā)言的修辭策略解讀為通過將觀眾置于“大敘事者”的觀察角度，使其獲得“超越情節(jié)和人物之上的視點(diǎn)”，從而達(dá)到“呼喚觀眾主體意識浮現(xiàn)”的“間離”效果，在此基礎(chǔ)上，由于文本對“大敘事者”的暴露會動搖觀眾對敘事的信任，而創(chuàng)作者顯然也意識到了這一點(diǎn)，所以引入大量史料，其目的正是要中和這種“不可靠感”?！叭欢?，史料畢竟只是塑造蕭紅形象的素材，要凸顯人物的豐富和復(fù)雜性，更重要的是呈現(xiàn)她復(fù)雜的精神世界，這要求對人物的情感和生命體驗(yàn)有深度感知，在這個過程中史料是輔助性的。遺憾的是，《黃金時代》凸顯了史料的價值，卻忽略了更深層面的對蕭紅生命和寫作的體悟?！雹僭诖宋覀兛吹?，徐旭敏實(shí)際上是將文本的“間離策略”與“史料策略”放在相互對峙的位置上，認(rèn)為創(chuàng)作者試圖用后者制衡前者，但卻未能如愿。

再如，馮妮在概述了蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作與“五四”時代精神之間的承繼關(guān)系之后指出：“直率地說，《黃金時代》這部電影最大的失敗，就在于它無力想象這樣一種文學(xué)，這導(dǎo)致許鞍華從一開始就失去了整體性地理解蕭紅的最佳路徑。因此，這部以極端‘文學(xué)’的方式來拍攝的電影，卻奇異地解構(gòu)了自身，它越是嚴(yán)格、甚至偏執(zhí)地引用海量的文學(xué)——一些文白相雜的書面語甚至都沒有經(jīng)過起碼的口語化轉(zhuǎn)換——越是加速將文學(xué)趕回故紙堆，還原為一個個孤立的句子，并為電影增補(bǔ)了略顯過度的文藝腔調(diào)?！雹谠诖耍T妮將史料的征引界定為創(chuàng)作者對“文學(xué)性”的某種執(zhí)念，而這種執(zhí)念又恰恰源于對文學(xué)與時代關(guān)系的膚淺理解，可以說是笨拙地為文學(xué)而文學(xué)；其后，馮妮雖然提到影片在形式上的“實(shí)驗(yàn)性”，但是卻并未深入討論“文學(xué)性”與“實(shí)驗(yàn)性”之間的關(guān)聯(lián)，似乎將二者視為文本的兩種相互割裂的特質(zhì)。

除上述針對《黃金時代》史料征引問題的評議之外，還有不少評論將該片對紀(jì)實(shí)性文體的模仿作為臧否重點(diǎn)。比如王明華認(rèn)為影片模仿紀(jì)實(shí)文體的目的在于“突出一種紀(jì)錄片式的自然、客觀和公允，以及導(dǎo)演對大局的控制”，但卻未能很好地展示主要?dú)v史人物的深層心理③；羅琳認(rèn)為“《黃金時代》把蕭紅的朋友圈搬到了銀幕上來，通過朋友的口述來盡量還原真實(shí)。蕭紅的朋友圈正好也就是那個時代的文化圈，眾多民國文人的輪番登場、現(xiàn)身說法顯然是出于真實(shí)性的需求”，“會讓觀眾更真實(shí)地感受到蕭紅的人生經(jīng)歷”④；肖俏認(rèn)為影片中多位左翼文人直面鏡頭接受采訪的段落是在對“口述歷史”模式進(jìn)行模仿，而“這種‘紀(jì)錄片式的文藝片’更容易提高可信度”⑤；黃望莉與樂天更為直接地表示，《黃金時代》“借由電影中的眾人之口盡可能還原真相，試圖用一個更加客觀的視角來講述蕭紅的一生”，“希望觀眾能夠有一個相對客觀的機(jī)會去了解歷史”⑥，等等。

不得不說，上述闡釋是對電影《黃金時代》創(chuàng)作意圖、修辭目的以及敘事策略的嚴(yán)重誤讀。導(dǎo)致這些誤讀的深層原因，既在于對修辭性敘事理論的粗疏，也在于對女性化述史策略的輕慢。正如我們所看到的，不少評論者僅僅由于該片在內(nèi)地電影市場上反響平淡，就做出了其在敘事上如何“枯燥”“乏味”乃至“失敗”的分析，而無視其在跨域傳播方面所取得的較為出色的成績；還有一些評論者雖然感受到了該片在藝術(shù)上的探索性并嘗試予以肯定，但最終做出的闡釋卻幾乎走到了其修辭初衷的反方向上，從而遠(yuǎn)離了創(chuàng)作者真正致力傳達(dá)的藝術(shù)觀念和歷史觀念。

鑒于此，我認(rèn)為，有必要對電影《黃金時代》進(jìn)行一次重讀。在這次重讀中，我將集中探討以下三個問題：首先，究竟如何界定該片的修辭目的和敘事策略？其次，究竟如何理解該片的深層創(chuàng)作意圖？再次，究竟如何理解該片文本建構(gòu)路徑與其所處傳播語境之間的關(guān)聯(lián)？

二、反常規(guī)的“不可靠敘述”

我叫蕭紅，原名張迺瑩。1911年6月1日農(nóng)歷端午節(jié)出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭。1942年1月22日中午11時病逝于香港紅十字會設(shè)于圣士提反女校的臨時醫(yī)院，享年31歲。⑦

這是《黃金時代》開篇的第一個段落，在這個黑白影像的近景特寫中，扮演蕭紅的女演員端坐在純黑色的背景前，十分平靜地直視鏡頭，說完了上面的話。事實(shí)上，從這個段落開始，我們就應(yīng)該意識到，創(chuàng)作者根本不打算為我們提供一次現(xiàn)代意義上的以“還原歷史真實(shí)”為指歸的傳記敘事。難道這樣的開場方式還不夠“挑釁”嗎？作為一部傳記影片，其傳主居然在文本啟動的第一時刻就親自出場，不僅介紹自己的出生，而且預(yù)敘自己的死亡——即使影調(diào)與儀態(tài)看似謹(jǐn)嚴(yán)，這一舉動也不能不說是徹底無視敘事可信度的“冒險之舉”。由此，全片的修辭基調(diào)已然奠定，即凸顯敘述的不可靠性。

“不可靠敘述”（unreliable narration）是敘事學(xué)理論的一個重要范疇。1961年，韋恩·布思（Wayne Booth）在《小說修辭學(xué)》一書中首次提出這一概念。在布思看來，按照作品規(guī)范（亦即“隱含作者”的規(guī)范）說話和行動的敘述者可以稱為“可靠敘述者”，反之則可稱為“不可靠敘述者”。這里的隱含作者是指以特定立場、方式或面貌來創(chuàng)作作品的作者，以區(qū)別于日常生活中的作者；與之相對應(yīng)的概念還有“隱含讀者”，是指隱含作者心目中的“理想讀者”，或者說是文本預(yù)設(shè)的讀者。而“敘述者”在這個意義框架下則可以被理解為是一個由隱含作者所選擇或創(chuàng)造的、承擔(dān)敘述任務(wù)的角色，在沒有顯性“受述者”的情況下，敘述者一般直接向隱含讀者講述故事⑧。換言之，如果把文本看作一個由隱含作者建立、用以同隱含讀者交流的符號系統(tǒng)的話，那么敘述者就如同一個身處于隱含作者和隱含讀者之間的信息中介，他的這一身份定位也正是理解不可靠敘述意涵的關(guān)鍵。

雅各布·盧特（Jacob Lothe）指出，在一般情況下，“相信敘述者”是接受一部敘事作品的基本成規(guī)。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)文本中，敘述者具有敘事上的權(quán)威性。但是，在個別情況下，文本卻會向我們發(fā)出一些“信號”，削弱甚至取消敘述者的權(quán)威性，還會提醒隱含讀者要對敘述者保持警惕，因?yàn)閿⑹稣吆苡锌赡苁遣豢煽康蘑?。那么，文本為什么要采取這種“自證其罪”般的修辭策略呢？對此，西摩·查特曼（Seymour Chatman）指出，不可靠敘述其實(shí)是一種針對敘述者的反諷姿態(tài)。在信息置換過程中，當(dāng)隱含讀者意識到敘述者不可靠時，就會越過敘述者，與隱含作者進(jìn)行私下交流，這種交流的主旨即在于對敘述者的審度乃至嘲諷，而這也是文本凸顯不可靠敘述的深意所在⑩。在這個意義上，不可靠敘述者的敘述過程，實(shí)際上是它自身被隱含作者和隱含讀者重新審視、重新拷問的過程。

影片開篇蕭紅的“不可靠敘述”（《黃金時代》劇照）

由此可見，不可靠敘述確實(shí)是一種反常規(guī)的修辭策略，具有十分濃郁的后現(xiàn)代敘事意味。因此，《黃金時代》甫一開篇，就將一個已經(jīng)“不在人世的”敘述者推到文本前臺，其實(shí)就等于表明了借助不可靠敘述策略對本質(zhì)主義的現(xiàn)代傳記敘事模式進(jìn)行解構(gòu)的意圖?？梢哉f，這是一個十分有力的、對敘述者進(jìn)行“袪魅”的警示信號——由于敘述者在文本開場的時刻就宣告辭世，所以她對隨后所有敘述行為是否可靠都是不會做出任何有效的承諾的。

除開篇登場的已經(jīng)不在人世的敘述者之外，《黃金時代》也不忘暗示其他敘述者權(quán)威性的可疑。如前所述，文本引入了多名由演員扮演的著名歷史人物，以畫外旁白、畫內(nèi)旁白（即所謂的打破“第四堵墻”）和紀(jì)實(shí)性訪談的形式，對蕭紅的事跡進(jìn)行講述，包括蕭紅的胞弟張秀珂，愛人蕭軍，友人舒群、白朗、羅烽、聶紺弩、梅志、許廣平、蔣錫金、丁玲、張梅林、周鯨文、駱賓基等人。這些敘述者除了張秀珂以外，都是活躍于20世紀(jì)30年代和40年代中國文壇的左翼文人。從表面上看，由于文本在很大程度上模仿了紀(jì)實(shí)文體——讓這些左翼文人敘述者正襟危坐，面對攝影機(jī)，做出接受正式采訪的姿態(tài)，從而賦予他們“口述歷史”般的可信感乃至儀式感，但實(shí)質(zhì)上，文本的隱含作者卻在不斷地以各種方式暗示隱含讀者，要對這些敘述者的講述保持深度質(zhì)疑，更要對以這些敘述者為主體的現(xiàn)代文學(xué)史進(jìn)行重新審度。

那么，影片究竟采取了哪些方式暗示這些左翼文人敘述者的敘述的不可靠性呢？一個非常明顯的手法就是文本中敘事時態(tài)和敘事層級的混雜，而且這種手法幾乎貫穿了敘事全過程。唐宏峰指出：“與蕭紅同時代的敘述者一方面在參與其生命歷程，另一方面卻用后設(shè)的視角來講述她、評判她?！?從不可靠敘述的角度來看，這種“后設(shè)的視角”正暗示了敘述者的可疑。例如，白朗和羅烽作為“二蕭”初識階段的敘述者，講述了在蕭軍一生的著作中共有兩次寫到二蕭首次相遇時的情形；聶紺弩作為二蕭分手階段的敘述者，講述了二蕭分道揚(yáng)鑣后，蕭軍很快就認(rèn)識了后來的妻子王德芬，并與其養(yǎng)育了八個孩子；而白朗、羅烽、蔣錫金和舒群更是在文本臨近結(jié)尾處共同擔(dān)綱蕭紅文學(xué)史地位的評議人，概括了與蕭紅同時代的其他作家的創(chuàng)作風(fēng)貌，對比了《呼蘭河傳》所呈現(xiàn)出的獨(dú)特意味，進(jìn)而肯定了蕭紅作品所蘊(yùn)含的更為恒久的審美文化價值。值得注意的是，這些作為敘述者的左翼文人，不僅在影片中總是帶著民國時代的面容去講述新中國成立后幾十年間形成的歷史經(jīng)驗(yàn)，而且還總是一邊親身“演繹”歷史、一邊反身“預(yù)敘”未來。這些混雜時間邏輯、破壞戲劇邊界、引入言說功能的修辭行為，大都轉(zhuǎn)化為一種貌似真實(shí)、實(shí)則荒誕的復(fù)合的修辭意蘊(yùn)，這不能不說直接構(gòu)成了一種針對傳記敘事慣例的反諷姿態(tài)。換言之，在常規(guī)的傳記敘事中，隱含作者一般會將敘述者放在一個倒敘的位置上，使其能夠以一種時過境遷的視角，置身事外地對往事進(jìn)行言說，而這種敘述方式本身就成為營造可靠敘述的必要前提。但在《黃金時代》中，隱含作者卻讓敘述者身處正在發(fā)生的歷史情境之中，讓其以一種混雜的吊詭視角，直接對具體情境或呈現(xiàn)、或評述，這無疑等于隱喻了敘述者的表演性，從而一定程度上動搖了敘述者應(yīng)有的權(quán)威感。固然，《黃金時代》這種“后設(shè)與共時并存”的敘述手法在某種意義上成為“構(gòu)陷蕭紅的一種力量”，“隔膜了在時間之中的、具體的、內(nèi)部的蕭紅”?，但是恰恰是這種“構(gòu)陷”與“隔膜”也使得蕭紅獲得了一種重新被理解、被闡述的可能，或者說，獲得了一種逃出原有的時間軌跡和既定的歷史秩序的可能。對于文本的隱含作者與隱含讀者來說，意識到這種可能的存在，正是看清敘述者的“心機(jī)”、進(jìn)而彼此達(dá)成新的隱秘共識的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

循著這個邏輯，我們也可以更好地理解文本中反復(fù)出現(xiàn)的歷史人物打破“第四堵墻”的舉動。從表面上看，在打破“第四堵墻”的過程中，擔(dān)任敘述者的歷史人物似乎通過直接對觀眾發(fā)聲來提升自己的敘述地位，但實(shí)際上，這一舉動最終導(dǎo)致的修辭效果是需要結(jié)合文本的前后語境來綜合考量的——文本中諸如歷史情境的設(shè)定和人物背景的交代等都可能對相關(guān)修辭效果造成影響。在《黃金時代》中，左右相關(guān)修辭效果的，是文本在總體上采取了不可靠敘述的策略，或更準(zhǔn)確地講，是文本對敘事層級進(jìn)行混雜的策略。因?yàn)?，如果說影片中由演員扮演歷史人物、采用帶有預(yù)敘性質(zhì)的紀(jì)實(shí)性訪談手法，可以被看作戲劇層級被悄然帶入言說層級的話，那么，影片中演員在表演過程中對觀眾直接發(fā)聲的手法，就應(yīng)該被看作將戲劇層級更為直接地轉(zhuǎn)化為言說層級——這兩種手法將本應(yīng)分立的戲劇層級和言說層級融為一體，將本應(yīng)屬于“此刻”的現(xiàn)場呈現(xiàn)與本應(yīng)屬于“未來”的歷史評述融為一體。從敘事學(xué)的角度來看，后者的修辭性無疑更為強(qiáng)烈、干脆、不容分說，因而更應(yīng)該被看作隱含作者對敘述者不可靠性的明確警示。

例如，影片在呈現(xiàn)蕭紅的末路光景時，就通過打破“第四堵墻”的方式，著重強(qiáng)調(diào)了該段落敘述者駱賓基敘述的高度局限性，因?yàn)閺碾[含作者的角度來看，駱賓基幾乎可以算是所有敘述者中立場最為“可疑”的一個?，由他擔(dān)任敘述者的段落幾乎從一開始就被貼上類似于“自敘事”的標(biāo)簽——我們看到，駱賓基蹙眉疾行于戰(zhàn)時的香港街頭，突然，他“發(fā)現(xiàn)”了一旁的攝影機(jī)，于是停下身，直視鏡頭說：“1941年12月8日，日軍開始轟炸香港，我8號早晨去向端木和蕭紅辭行并致謝準(zhǔn)備回內(nèi)地去。”?在此，隱含作者試圖藉此告訴隱含讀者，該敘述者雖然試圖通過直接對觀眾發(fā)言的方式將自己提升到隱含作者乃至真實(shí)作者的位次上，強(qiáng)化自己在敘述上的可信度和權(quán)威感，但實(shí)際上他的做法反而暴露了其所講述的故事看似是關(guān)于蕭紅的，其實(shí)是關(guān)于他自己的。駱賓基貿(mào)然去打破“第四堵墻”的舉動不但沒有給他帶來更高的敘述可信度，反而使他“覬覦”隱含作者乃至真實(shí)作者身份的“野心”昭然若揭。我們看到，他的這種“表演歷史”的同時“敘述歷史”的方式，注定無法與其個體動機(jī)撇清干系，相關(guān)修辭也理應(yīng)看作對其歷史反視能力的深刻質(zhì)疑。

除了通過上述混雜敘事時態(tài)和敘事層級的方式進(jìn)行暗示之外，隱含作者還埋藏了其他一些對左翼文人敘述者進(jìn)行嘲諷的“彩蛋”，希望隱含讀者能夠意識到蕭紅作為被敘述對象的尷尬境遇。在影片偏后的位置，隱含作者有意安插了一處頗具深意的提點(diǎn)：1938年7月，蕭紅已經(jīng)與蕭軍分手，改嫁端木蕻良。在從武昌前往重慶的船上，張梅林發(fā)現(xiàn)蕭紅獨(dú)自站在船欄邊眺望江水，就主動過去與她寒暄。蕭紅先是一愣，然后說：“真沒想到你看見我還會過來跟我打招呼。我剛剛還在想，我自己就沒有什么朋友，我全部的朋友都是蕭軍的，你們都是‘蕭軍黨’?！?應(yīng)該說，這是一筆極有意味的表述。這無疑是在提醒隱含讀者注意，這部所謂的“蕭紅傳記電影”的大部分內(nèi)容只能通過蕭軍及其友人的回憶支撐，所以很多段落呈現(xiàn)的可能只是“蕭軍黨”的感受和立場，相關(guān)的歷史敘事不能不打上濃重的主觀性和個人立場的印記。

在概覽了《黃金時代》暗示敘述者本身的不可靠性的手法之后，如果從此切口再深入一步，或許就能更清楚地理解創(chuàng)作者“一字一句地”征引史料的目的所在。有理由相信，由嚴(yán)守史料語態(tài)和內(nèi)容所造成的敘述上的滯澀感和斷裂感，是創(chuàng)作者有意為之的。首先，創(chuàng)作者以該策略凸顯了歷史敘事在客觀性面目下的私人性內(nèi)核。在我們以往的習(xí)慣中，歷史敘事似乎總應(yīng)該是流暢的、連貫的，但實(shí)際上，這種流暢和連貫往往是被潤色之后的結(jié)果，是許許多多個體化的情緒裂隙和選擇齟齬被隱去之后的產(chǎn)物。在這個意義上，《黃金時代》的創(chuàng)作者征引那些對于當(dāng)代觀眾而言充滿了陌生感的句子，其實(shí)恰恰是在提示我們，文本的歷史敘事不再是我們所熟悉的那種全局性、客觀性的論定，而換成了一種私人化、主觀化的講述。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者進(jìn)一步拒絕了“大敘述者”的出場。在常規(guī)的歷史敘事中，經(jīng)常會出現(xiàn)一個全知全能的“大敘述者”，它通常代表宏大的歷史意志，有能力對人物、事件、趨勢、價值做出堅(jiān)定的取舍和判斷。而《黃金時代》“一字一句地”征引史料的做法，恰恰保證了所有場景乃至每句臺詞都出自某個具體歷史人物的限制視角，由此也就完全杜絕了來自“大敘述者”的全知視界。因此，我認(rèn)為，影片的“史料策略”不但不是為了增加客觀性，反而是為了在較大程度上消解它，從而引發(fā)更為深入的反思。影片對紀(jì)實(shí)性文體的精心模仿，也恰恰是在以一種近乎戲擬的姿態(tài)，展示視聽意義上的“真實(shí)”是可以被輕易制造出來的。

由此，更直指核心的問題應(yīng)該是，創(chuàng)作者究竟為什么要在一部傳記影片中采取如此具有實(shí)驗(yàn)性甚至可以說是顛覆性的敘事策略呢？關(guān)于這一點(diǎn)，編劇李檣在接受媒體采訪時的一些回應(yīng)為我們提供了重要的線索。在談及《黃金時代》的創(chuàng)作觀念時，李檣屢次表示，對蕭紅生命軌跡的探尋其實(shí)是一場越走越“虛無”的旅程，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“真正的客觀不存在，蕭紅既典型又碎片化”，而且“你掌握她的資料越多，就越會有虛無感和虛妄的東西出現(xiàn)，她沒法被你認(rèn)知”?。“以往的人物傳記片都是力圖表現(xiàn)一個確定的形象，我卻背道而馳，所以虛無性、模糊性成了這部電影的特色，這也是我想真正講述的一個重要內(nèi)容?！?“我要讓觀眾、讓很多人知道，我們是在扮演這段歷史?！薄八^歷史，是由很多永遠(yuǎn)揭不開的大的小的秘密組成的，我認(rèn)為，你很難看見真相。歷史其實(shí)是不能還原的?！?李檣的話清楚地解釋了影片為什么要從一開始就讓蕭紅本人作為一個不可靠敘述者率先亮相，在其后的敘事進(jìn)程中又把其他左翼文人作為更多不可靠敘述者推到幕前，因?yàn)檎缢?，有關(guān)蕭紅的歷史其實(shí)一直是“虛無”的，所以蕭紅本人也好，其他左翼文人也罷，他們作為敘述者所講述的故事最終也只可能給這種“虛無”增添更多的“虛無性”而已。

應(yīng)該說，李檣訪談透露了一種十分典型的新歷史主義歷史觀。在新歷史主義的視域中，歷史本身就是一種充滿了主觀性和不確定性的敘事。正如斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）曾經(jīng)指出的，“任何闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求所謂的‘原意’”，所以歷史敘事通常能做和要做的，只是“在不斷的連續(xù)與斷裂中”，根據(jù)當(dāng)代的需要去進(jìn)行闡釋而已?。正是在這個意義上，無論是豐富、立體地呈現(xiàn)蕭紅，還是整體性地理解蕭紅，抑或塑造一個活生生的蕭紅，其實(shí)從來都不在《黃金時代》創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念和歷史觀念框架當(dāng)中。相反，創(chuàng)作者認(rèn)為，那是不可能完成也沒有必要去完成的任務(wù)，而且比起“還原”和“拋光”歷史，更有價值的應(yīng)該是，通過在隱含作者和隱含讀者之間建立起一種大膽而隱秘的交流關(guān)系，改變既有的現(xiàn)代傳記敘事范式，拒絕常規(guī)的現(xiàn)代歷史敘述者，消解敘述者可能具有的權(quán)威性，并由此牽引出另外一種講述中國現(xiàn)代文學(xué)史以至現(xiàn)代歷史的話語系統(tǒng)。也正是在這個意義上，我認(rèn)為，《黃金時代》中的蕭紅確實(shí)只是一個符號——這個符號如同一枚子彈，它試圖擊中現(xiàn)代歷史敘事光滑的外殼，讓其中一些隱匿的矛盾性再次得以顯露，更讓其中一些別樣的性別/政治動力再次得以呈現(xiàn)。

三、另一種“女性講史者”

在《黃金時代》的開篇，傳主蕭紅借由直陳自己出生和死亡日期的方式，開啟了一場反常規(guī)的、不可靠的傳記敘述。如果我們結(jié)合性別/政治的視角對這個段落進(jìn)一步加以審視的話，或可發(fā)現(xiàn)其中更為幽深的、具有自反性的修辭意旨——《黃金時代》從根本上來說其實(shí)是一場由“女性講史者”所發(fā)動的敘事，在這場敘事中，女性獲得了主動講述歷史的權(quán)力，形成了相對于常規(guī)歷史敘事而言在敘述權(quán)力上的“僭越”。因?yàn)槠駷橹梗诮^大多數(shù)歷史敘事中，主要的敘述權(quán)力都為男性所掌握——大部分嚴(yán)肅歷史題材電影的主要敘述者都是男性，尤其是代表宏大歷史意志的“大敘述者”在需要進(jìn)行畫外旁白時，通常都會選擇男性聲音。所以《黃金時代》對蕭紅作為第一敘述者的設(shè)置，使其在初始意義上就顯示了對現(xiàn)代歷史上的“女性聲音”進(jìn)行象征性賦權(quán)的意圖。

更值得注意的是，歷史是復(fù)雜的，“女性聲音”也從來不是鐵板一塊。僅就中國現(xiàn)代史敘述而言，至少出現(xiàn)過兩種地位不同、境遇殊異的“女性聲音”：一種“女性聲音”是較早獲得社會主義意識形態(tài)認(rèn)可的，因?yàn)樗軌蛟谂缘闹黧w身份與無產(chǎn)階級革命的欲望動力機(jī)制之間建立起一種歷史性的對位關(guān)系，從而使得性別敘事轉(zhuǎn)化為階級/革命敘事的有效組成部分?，其代表人物即《青春之歌》中的林道靜。歷時地看，在《青春之歌》剛剛問世的年代里，林道靜的性別身份其實(shí)并沒有得到特別關(guān)注，她更多地被視為進(jìn)步知識分子的代表，她的人生道路也在更大程度上被視為“由一個普通的資產(chǎn)階級知識青年成長為堅(jiān)強(qiáng)的布爾什維克的過程”?。到了20世紀(jì)90年代之后，林道靜的性別身份逐漸開始受到關(guān)注和闡釋。盡管對于她究竟只是一個階級/革命敘事框架下的“空洞的能指”?，還是一個真正體現(xiàn)了性別意識的實(shí)踐主體?，不同的研究者各執(zhí)一詞，但是她在性別結(jié)構(gòu)中所處的位置與知識分子在新民主主義/社會主義革命結(jié)構(gòu)中所處的位置——以及她的情感選擇與知識分子的政治選擇——之間的對位關(guān)系，卻基本上已經(jīng)成為具有共識性的當(dāng)代文學(xué)研究的切入點(diǎn)。因此，從性別/政治的視角來看，林道靜的人生道路確實(shí)可以被理解為從個人主義、自由主義的（女性）話語向集體主義、共產(chǎn)主義的（女性）話語逐漸迭變的過程。這種“二位一體”的進(jìn)路正是她有資格在宏大的革命歷史框架下用“女性聲音”展開個體歷史敘述的原因。

在《黃金時代》中，同樣呈現(xiàn)了一個林道靜式的“女性講史者”，她就是丁玲。在影片中，丁玲始終一身戎裝，顯得英姿颯爽，與蕭紅娟秀、文弱的外形氣質(zhì)形成鮮明對比。就許鞍華和李檣的創(chuàng)作初衷而言，丁玲確實(shí)是作為蕭紅的“雙生花”而設(shè)置的?：兩人都是在“五四”啟蒙精神的感召下離開原生家庭、走上文學(xué)創(chuàng)作道路的“新女性”，但卻或主動或被動地走出了截然不同的命運(yùn)軌跡。就人物內(nèi)在的思想觀念而言，丁玲同林道靜一樣，自“夢珂”“莎菲”式的資產(chǎn)階級女性個體意識起步，經(jīng)歷了不無艱難的轉(zhuǎn)型，最終成為一個徹底皈依“大眾之神”?的現(xiàn)實(shí)主義者，而蕭紅則無論在性別還是政治意義上都做出了另外一種“逆向性自主選擇”（舒群語）?。由此，《黃金時代》里的丁玲也成為眾多發(fā)聲講述蕭紅、評價蕭紅的左翼文人之一：她憶及對蕭紅的第一印象以及與蕭紅交談的總體感受，相關(guān)言辭均引自丁玲在蕭紅辭世不久后寫下的悼念文章《風(fēng)雨中憶蕭紅》。這篇創(chuàng)作于1942年4月25日的文字有著非常豐富的背景信息。其時，丁玲剛剛因?yàn)榱硪黄麨椤丁叭斯?jié)”有感》的散文使自己身處逆境。在《“三八節(jié)”有感》中，丁玲從個人本位的女性立場出發(fā)，對革命隊(duì)伍里存在的父權(quán)制文化現(xiàn)象進(jìn)行了批評。讓她始料未及的是，她的這種聲音在當(dāng)時無法被理解和接受，因?yàn)椤皬恼麄€意識形態(tài)變化來看，女性自我向革命理性的妥協(xié)乃是都市進(jìn)步文化人向農(nóng)民、工人、下層大眾的文化妥協(xié)的一部分”??？梢韵胍?，當(dāng)時丁玲的內(nèi)心斗爭必然異常激烈，她面臨的是一個必須更為清晰地選擇自己的性別/政治站位的歷史時刻。就在這個節(jié)點(diǎn)上，她收到了蕭紅的死訊。于是，她將自己內(nèi)心由“兩種文化”沖突所導(dǎo)致的彷徨乃至憤懣用曲筆寫進(jìn)了悼念蕭紅的文字中。因此，在中國現(xiàn)代知識分子心靈史的意義上，《風(fēng)雨中憶蕭紅》也可以看作丁玲及其所代表的左翼知識分子在與包含個人主義、自由主義維度在內(nèi)的啟蒙話語作別過程中的一個重要?dú)v史坐標(biāo)。在《黃金時代》中，這個坐標(biāo)式的場景被十分低調(diào)地呈現(xiàn)出來。我們看到，在延安的窯洞里，丁玲坐在土炕上，神情凝重地寫下了懷念蕭紅的句子（畫外旁白）：“像這樣的能無妨嫌、無拘束、不須警惕著談話的對手是太少了啊！”?夜色中，她一面慨嘆蕭紅的早逝與自身的艱難，一面還不忘為身邊熟睡的女兒蓋好被子——這樣的舉動似乎也在暗示著她將努力隱藏但其實(shí)無法消卻的性別身份。有意味的是，這是一個本應(yīng)發(fā)生在文本終點(diǎn)之后的場景，它在不經(jīng)意間似乎通過故事外“預(yù)敘”的方式，以丁玲的掙扎與抉擇“預(yù)言”了蕭紅身后左翼知識分子的命運(yùn)。

丁玲在窯洞內(nèi)寫作《風(fēng)雨中憶蕭紅》（《黃金時代》劇照）

至此，在丁玲的對照下，蕭紅在性別與階級上的二重能指性更為充分地顯示出來。也正是在這個意義上，蕭紅作為另一種“女性聲音”、另一種“女性講史者”的價值才凸顯出來。蕭紅的形象對于任何帶有父權(quán)制傾向的話語系統(tǒng)而言，其實(shí)都是一個高度異質(zhì)性的符碼，這不僅表現(xiàn)在她與原生家庭的決裂上，更表現(xiàn)在她兩次在懷有身孕的情況下另擇婚戀對象上——懷著一個男人的孩子，卻嫁給另一個男人，這種行為對父權(quán)制根基的顛覆是毋庸置疑的，因而她懷孕的身體也就兩度成為了刺穿邏各斯中心式的性別/政治結(jié)構(gòu)的利刃。其中，她與蕭軍之間的關(guān)系尤其能夠顯示出這種二重能指的特性——因?yàn)?，如果說她跟隨蕭軍是為“革命的菲勒斯”所吸引，是一種歷史化的“欲望動力學(xué)”?在起作用的話，那么她主動離開蕭軍，就等于宣告了這種“革命的菲勒斯”并不是她唯一可依靠的對象，即使她對此間的“激情”還存有深厚眷戀，但是她不會再繼續(xù)為單一的欲望動力所操控。所以，她才再一次將自己解放出來，投身到更自由、更永恒，但也更孤獨(dú)、更具有不確定性的生命體驗(yàn)中去，并且甘愿為此承受沉重的代價。

《黃金時代》中“二蕭分手”的場景清晰地呈現(xiàn)出蕭紅在情感和政治上的“二位一體性”。雖然由于蕭軍屢屢出軌，使得蕭紅在心理上承受了巨大的壓力和創(chuàng)痛，但她還是堅(jiān)持與蕭軍相伴，直到1938年1月，當(dāng)他們共同到位于山西臨汾的民族革命大學(xué)任教時，才爆發(fā)了最為實(shí)質(zhì)性的沖突。面對日軍進(jìn)犯、學(xué)校即將撤退的情勢，蕭軍明確表示要留下打游擊，因?yàn)檫@是他“多年的夙愿”，他從來“不甘心只做一個作家”，而蕭紅卻希望離開，因?yàn)樗爸幌胗袀€安安靜靜的環(huán)境寫寫東西”?。就此，二蕭展開了一場重要的對話：

蕭軍：在戰(zhàn)場犧牲的不一定就是沒有才能的，為了爭取解放這共同的命運(yùn)，誰是應(yīng)該留守下來發(fā)展自己的才能，誰是應(yīng)該去死??？！

蕭紅：這簡直就是忘了各盡所能的道理了，也忘了自己的崗位，簡直就是盲目！?

蕭紅和蕭軍在山西因前途問題發(fā)生爭執(zhí)（《黃金時代》劇照）

在這次對話之后，二蕭就各自走上了不同的人生道路，數(shù)十天后在西安決裂的一幕不過是對分手事實(shí)的正式確認(rèn)而已。此后，蕭軍積極投身革命實(shí)踐，并且迅速組建了一個典型的父權(quán)制家庭，蕭紅卻從大時代的洪流中“后退”，一邊書寫，一邊流亡，直至病逝。

當(dāng)然，蕭紅的選擇并非單純地支持或者反對父權(quán)制，應(yīng)該說，她只是近乎本能地想要與具有中心和權(quán)威特質(zhì)的性別/政治機(jī)制保持距離。這些都在《黃金時代》中得到呈現(xiàn)。正是借由對蕭紅種種“逆向性”選擇和際遇的講述，影片使得另一種性別/政治動力機(jī)制獲得了被看見的可能，即在中國現(xiàn)代歷史敘事的意義上，如果說林道靜和丁玲所指代的是左翼知識分子及其進(jìn)路的話，那么蕭紅就指代了更為廣泛的、處于中間立場的知識分子群體，聯(lián)結(jié)著他們更具個體性和獨(dú)立性的取徑，昭示著他們在歷史場域中長期面臨的敘述與被敘述的困境。就此而言，《黃金時代》的標(biāo)題其實(shí)也透露出一種唏噓的意味。許鞍華在接受采訪時曾委婉地表述：“蕭紅他們以為自己很慘的時候，（中國）在打仗、（人們）在挨窮，可能事后想，這才是他們的‘黃金時代’。”?“他們”是誰？“他們”其實(shí)正是由蕭紅所指代的“中間派”——20世紀(jì)30年代末到40年代初，這一時期幾乎是“中間派”在大時代夾縫中所剩不多的最后的“自由時光”。數(shù)年后，抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，文藝界的左翼力量對于中間知識分子的批判和思想整合就轟轟烈烈地展開了?。

歷史地看，《黃金時代》其實(shí)蘊(yùn)涵了與20世紀(jì)八九十年代內(nèi)地“重寫文學(xué)史”浪潮頗為相似的訴求。正是在這一浪潮下，蕭紅才得以重返內(nèi)地文學(xué)研究界的視野；也正是在這一浪潮下，她的刻意與時代保持距離的題材和筆法才成為“美學(xué)化人本主義”?主張的典型例子。在《黃金時代》中，如前所述，創(chuàng)作者似乎也借白朗、羅烽、蔣錫金和舒群之口，對蕭紅作品所具有的文學(xué)史價值做出了符合“重寫文學(xué)史”標(biāo)準(zhǔn)的點(diǎn)評。這一切看起來都是坦蕩而確鑿的，但在影片開端處，創(chuàng)作者為蕭紅這個“女性講史者”設(shè)置的那個不可靠敘述的起點(diǎn)，似乎從更根本的層面上暗示：由于長久以來只有“他的故事”（history）才能成為“歷史”，而“她的故事”（her story）往往只能作為被審視、被懷疑的異質(zhì)物存在，所以即使當(dāng)下“她”有機(jī)會重新講述歷史，其敘述的有效性也仍然很有可能會被各種力量抹煞。任何重新建構(gòu)的努力都有可能是徒勞的，而由“她”所指代的中間知識分子的歷史際遇也難獲更有學(xué)術(shù)價值的認(rèn)可?？梢哉f，《黃金時代》通過采取不可靠敘述的修辭策略，通過對“大敘述者”的委婉拒絕和對不可靠敘述者的反復(fù)標(biāo)識，既打開了追溯20世紀(jì)30年代末到40年代初歷史現(xiàn)場的可能性，又以一種深沉而隱晦的悲劇意識在很大程度上消解了它，其創(chuàng)作者所展示出的幾乎是一種“抵抗絕望”的文化立場，抑或?qū)⒅Q為一種“西西弗斯式”的文化動力學(xué)也不為過。

四、跨域的媒介想象/實(shí)踐訴求

在前述討論的基礎(chǔ)上，我想對《黃金時代》文本建構(gòu)路徑與其所處傳播語境之間的關(guān)聯(lián)性略作探究。這一探究的立意在于，為了更準(zhǔn)確地理解該片的修辭目的和策略，我們有必要對該片創(chuàng)作者在藝術(shù)生產(chǎn)過程中所面臨的時代性因素進(jìn)行更深入的揭示。換言之，在傳播的意義上，《黃金時代》對于文本修辭策略的選擇，除了聯(lián)結(jié)著個體化的美學(xué)趣味之外，在更大程度上指向的其實(shí)是一種具有跨域性的媒介想象/實(shí)踐訴求。所謂“跨域性的媒介想象/實(shí)踐”，從狹義上講，指的是一種以兩岸三地乃至全球華人作為隱含讀者的敘事理想及相關(guān)方法論；從廣義上講，則指的是一種更為積極地涉入異文化接受場域的傳播意旨及其操作路徑?！饵S金時代》所呈現(xiàn)出的基于新歷史主義觀念的不可靠敘述策略，以及由此牽引出的以女性講史者為提喻標(biāo)志的“另一種”歷史話語系統(tǒng)，都可以在這種跨域性的媒介框架下得到進(jìn)一步的觀照與闡釋。

《黃金時代》文本所具有的跨域性是與彼時內(nèi)地媒介場域的核心議程框架緊密相關(guān)的。在該片問世的2014年前后，內(nèi)地媒介對于建構(gòu)全球意義上的中國現(xiàn)代歷史敘事的期望值達(dá)到了新的高點(diǎn)。這一基于國家層面的期望大約從20世紀(jì)末開始萌芽，在21世紀(jì)的第一個十年間總體呈上揚(yáng)態(tài)勢，其所反映的是一種“重新回歸世界現(xiàn)代歷史的努力”，其所隱含的則是一種“融入甚至引領(lǐng)全球政治經(jīng)濟(jì)體系的深層訴求”?。與此同時，容易被忽視的是，這一時間段恰好也與CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）簽訂之后香港電影制作力量大規(guī)?！氨鄙稀钡臅r間段幾乎是重合的。彼時，一些來自香港的電影導(dǎo)演敏銳地捕捉到內(nèi)地媒介場域的這種議程動向，并將之作為發(fā)揮自身優(yōu)勢、融入內(nèi)地創(chuàng)作環(huán)境的有效路徑。例如，從《十月圍城》《聽風(fēng)者》《智取威虎山》幾部影片中，我們都能夠清晰地看到這種創(chuàng)作思路，即以香港創(chuàng)作者獨(dú)特的歷史方位和嫻熟的商業(yè)敘事技巧，對中國現(xiàn)代歷史上的事件和人物進(jìn)行重構(gòu)和重塑，以使其顯示出更符合國際商業(yè)電影文化成規(guī)的敘事面貌，而這也是彼時所謂“主旋律商業(yè)化”在表層利潤訴求之下的深層價值訴求之所在。

應(yīng)該說，以《十月圍城》《聽風(fēng)者》《智取威虎山》為代表的“港式”主旋律電影走的是十分典型的類型片路線，因而其文本策略的核心在于用類型敘事激烈的戲劇沖突來替換現(xiàn)代歷史本身的意識形態(tài)張力，這一策略對同期的內(nèi)地電影創(chuàng)作者產(chǎn)生了明顯影響。不過，許鞍華在創(chuàng)作《黃金時代》時選擇的卻是另外一條更偏向文藝片的路線，而她嘗試建立的也是另外一種面向全球傳播語境的“意義協(xié)商機(jī)制”，其中起關(guān)鍵作用的正是包括“不可靠敘述”和“另一種女性講史者”在內(nèi)的修辭策略。簡言之，《黃金時代》的“協(xié)商性”主要表現(xiàn)在，影片既提供了中國20世紀(jì)30年代末到40年代初大批左翼文人的群像——包括深受中國內(nèi)地文學(xué)研究界推崇的魯迅以及他的弟子胡風(fēng)等，也就等于擁有了一個再現(xiàn)中國左翼文學(xué)歷史現(xiàn)場的意識形態(tài)外殼，又用國際文學(xué)/電影藝術(shù)場域所青睞的不可靠敘述策略，對敘述者的權(quán)威性進(jìn)行消解，從而呈現(xiàn)出一種別出機(jī)杼的自反性姿態(tài)。該姿態(tài)強(qiáng)調(diào)的是，不一定要徹底解構(gòu)既有的歷史敘事，但卻要為既有的敘事系統(tǒng)之外的異質(zhì)性話語留下足夠的延展空間。

另一種女性講史者的價值也正是在這種異質(zhì)性中顯示出來的。如前所述，另一種女性講史者指向的其實(shí)是反邏各斯中心主義的敘事實(shí)踐。在這一實(shí)踐過程中，女性化、日?；?、碎片化的敘述視角得以超越男性化、規(guī)范化、程式化的敘述視角，成為歷史書寫的主要特質(zhì)。就這一點(diǎn)而言，許鞍華確實(shí)與蕭紅想法相近。早在1938年，蕭紅就在左翼雜志《七月》組織的一次創(chuàng)作座談會上明確表示，并非只有投入戰(zhàn)斗才能深切地體驗(yàn)到戰(zhàn)時生活，她說：“我看，我們并沒有和生活隔離。譬如躲警報(bào)，這也就是戰(zhàn)時生活。”“譬如我們房東的姨娘，聽見警報(bào)響就駭?shù)么蚨罚瑩?dān)心她的兒子，這不就是戰(zhàn)時生活的現(xiàn)象么?！?蕭紅在這里強(qiáng)調(diào)的正是日常性之于歷史書寫的意義，其代表作《呼蘭河傳》則堪稱這種日常性歷史敘事的典范。而許鞍華亦在采訪中明確表示，《黃金時代》里“有她全部的人生觀和藝術(shù)觀”。她也說，“蕭紅自己對她寫東西的那種看法，也是我想表達(dá)的，就是非常堅(jiān)決的一個純文學(xué)的路線，（我）覺得這是文學(xué)的本質(zhì)”?。因此可以說，《黃金時代》中的女性講史者既是蕭紅，也是許鞍華。

在這個意義上，《黃金時代》確實(shí)暗含了一種對中間知識分子的歷史指認(rèn)。因?yàn)樵谶@種以純粹的、獨(dú)立的美和日常性為核心的敘事觀念背后，隱含的是一種與歷史和現(xiàn)實(shí)都有生動呼應(yīng)關(guān)系的“中間立場”。楊慶祥指出，“美”和“日常”是“去政治化”的，但卻不是“無政治化”的。從布爾迪厄的角度講，文學(xué)正是從對政治和經(jīng)濟(jì)的“雙重拒絕”中才能獲得其“自主性”，所以“拒絕”其實(shí)是一種更深層的內(nèi)在聯(lián)系?。在這里，《黃金時代》創(chuàng)造出一種能夠打通兩岸三地不同情感結(jié)構(gòu)、不同記憶系統(tǒng)的“間性”意義，也表達(dá)出了一種可以面對全球傳播語境的具有協(xié)商性的“中國立場”?，F(xiàn)實(shí)可證，上映次年，該片就代表香港參加了第87屆奧斯卡最佳外語片的角逐，囊括了第34屆香港電影金像獎包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì)在內(nèi)的五項(xiàng)大獎，同時也斬獲了第30屆中國電影金雞獎最佳原創(chuàng)劇本獎、第51屆臺灣電影金馬獎最佳導(dǎo)演獎等重要獎項(xiàng)。此外，該片在美國、法國、日本、韓國等國家的發(fā)行情況和受眾反饋也是積極的。

事實(shí)上，從許鞍華的創(chuàng)作經(jīng)歷來看，她是一位致力于建構(gòu)“協(xié)商性”的創(chuàng)作者。她的許多代表作——例如早期的《投奔怒海》《傾城之戀》《客途秋恨》《半生緣》，相對晚近的《姨媽的后現(xiàn)代生活》，以及在《黃金時代》之后問世的《明月幾時有》等，都可以看作她努力在不同情感結(jié)構(gòu)、不同記憶系統(tǒng)之間建構(gòu)某種“間性”意義的成果。而她的這種旨趣在很大程度上應(yīng)該源于她自身所具有的多重邊緣性——作為一個香港女性導(dǎo)演，她既是內(nèi)地移民，又有日本血統(tǒng)，因而幾乎是天然地身處于中國當(dāng)代歷史各種混雜話語的交界地帶，或者說，幾乎是與生俱來地在任何一個經(jīng)常置身的場域中充當(dāng)著“異質(zhì)者”的角色。所以，她對于被遮蔽、被壓抑的符號和意義的“打撈”本身就可以看作一種有著強(qiáng)烈自我指涉動機(jī)的個體身份敘事。我們有理由相信，相對于最終想要傳達(dá)的藝術(shù)觀念和歷史觀念而言，《黃金時代》的成績與代價都是自覺的。

① 徐旭敏：《〈黃金時代〉的敘事策略和蕭紅的形象建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2017年第10期。

② 馮妮：《〈黃金時代〉：一部不成功的野心之作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

③ 王明華：《〈黃金時代〉的敘事空間及人物心理》，《電影文學(xué)》2015年第16期。

④ 羅琳：《〈黃金時代〉：一次矯枉過正的敘事嘗試？》，《電影藝術(shù)》2014年第6期。

⑤ 肖俏：《對立與互補(bǔ)的“混搭”敘事風(fēng)格——以〈黃金時代〉為例》，《當(dāng)代電影》2016年第5期。

⑥ 黃望莉、樂天：《“私歷史”：“港式”主旋律電影的新歷史主義解讀——以許鞍華的〈黃金時代〉和〈明月幾時有〉影片為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。

⑦?????? 電影人物臺詞?！饵S金時代》，導(dǎo)演許鞍華，編劇李檣，中國內(nèi)地2014年10月1日上映。

⑧ 參見申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第75—82頁。

⑨ 參見雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，申丹校，北京大學(xué)出版社2011年版，第25頁。

⑩ 西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第213頁。

?? 唐宏峰：《文學(xué)的電影如何可能？——作為文學(xué)史而非文學(xué)的〈黃金時代〉》，《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，中國電影出版社2016年版，第311—312頁，第312頁。

? 許鞍華在采訪中直言：“我看肯定駱賓基是不喜歡端木的，就看他的書（就知道）。所以他到底說的有多少是完全真實(shí)的，有多少是不是那么真實(shí)的，我就不知道了。”許鞍華甚至表示，她認(rèn)為駱賓基對蕭紅的幫助“不是完全沒有居心的”，他當(dāng)時可能就在為今后撰寫蕭紅傳記做準(zhǔn)備，“有可能是以后的投資那種感覺”（紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》，導(dǎo)演崔毅、羅崢，中國內(nèi)地2014年5月7日上映）。

?? 張悅：《現(xiàn)在，我們?yōu)槭裁匆v蕭紅？——電影〈黃金時代〉一席談》，《中國藝術(shù)報(bào)》2014年7月28日。

? 汪琳：《這真是黃金時代，只是在籠子里》，https://cn.nytimes.com/film-tv/20140930/tc30golden。

? 參見李檣采訪，紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》。

? 參見王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版，第165、179頁。

??? 參見賀桂梅：《“可見的女性”如何可能：以〈青春之歌〉為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第3期。

? 任孚先：《讀楊沫的“青春之歌”》，《文史哲》1958年第9期。

? 參見戴錦華：《〈青春之歌〉——?dú)v史視域中的重讀》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》增訂版，北京大學(xué)出版社2007年版，第195頁。

? 許鞍華在采訪中表示，李檣一開始很想寫一部以蕭紅和丁玲兩人為主人公的電影劇本，講述兩位在大時代中做出了不同人生選擇的女性的故事，但后來因?yàn)槎×峁适碌闹v述可能受到太多限制而放棄。參見紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》。

?? 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第134頁，第156頁。

? 參見呂彥霖：《試論1940年代后期“中間”知識分子的審美取向與心態(tài)轉(zhuǎn)換——以〈文藝復(fù)興〉雜志為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第12期。

? 韓?。骸丁爸貙懳膶W(xué)史”的歷史與反復(fù)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第5期。

? 參見蓋琪：《“重建中國的二戰(zhàn)敘事”：新的媒介敘事框架與多義性困境》，《中國圖書評論》2016年第7期。

? 聶紺弩：《抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望——座談會記錄》，《聶紺弩全集》第三卷，武漢出版社2004年版，第345、348頁。轉(zhuǎn)引自郭冰茹：《蕭紅小說話語方式的悖論性與超越性——以〈生死場〉和〈馬伯樂〉為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第6期。

? 參見許鞍華采訪，紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》。

? 參見楊慶祥：《審美原則、敘事體式和文學(xué)史的“權(quán)力”——再談“重寫文學(xué)史”》，《文藝研究》2008年第4期。