宋炳輝

一

莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，對世界文學(xué)語境中的中國文學(xué)而言是一個(gè)重要事件，它真正結(jié)束了中國作家與這一最具國際影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)長期無緣的歷史。而且，無論是從外部世界看中國，還是中國文學(xué)的自我認(rèn)知，都因此發(fā)生了重要而意味深長的轉(zhuǎn)變。在中國當(dāng)代文壇，雖然像莫言那樣優(yōu)秀的作家還有很多，但作為一個(gè)國際性文學(xué)事件，2012年莫言的獲獎(jiǎng)，在很大程度上結(jié)束了與諾貝爾獎(jiǎng)情結(jié)或焦慮癥相關(guān)的一切，為中國當(dāng)代文學(xué)開啟了一個(gè)新時(shí)代。它使中國文壇在緩解這一情結(jié)的同時(shí)，獲得了進(jìn)一步冷靜思考中國文學(xué)的創(chuàng)作與闡釋如何面對多元文化的世界，如何體現(xiàn)世界性意義的機(jī)會(huì)。

因此，莫言的獲獎(jiǎng)沒有結(jié)束、反而引發(fā)了又一輪關(guān)于其作品的論爭。對莫言這樣個(gè)性鮮明的作家來說，爭論和批評本來不是什么出人意料的事，從他剛開始被讀者記住起，爭論就一直陪伴著他。這種爭論既涉及莫言作品的意義及其與中國歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，也從一開始就帶入了國際性的視野。莫言自20世紀(jì)80年代開始成名，在那個(gè)時(shí)代，作家寫作的參照、讀者的接受以及批評家的闡釋，都已開始習(xí)慣在世界文學(xué)系統(tǒng)中看待文學(xué)的意義。即使在2012年莫言獲獎(jiǎng)前，僅就國內(nèi)批評界而言，圍繞他的爭論就超出了中國文學(xué)與文化的語境，只是諾貝爾獎(jiǎng)作為最重要、最權(quán)威也最具影響力的國際承認(rèn)，使有關(guān)莫言寫作的討論具有了一種跨文化的維度。

這就使得中國當(dāng)代文學(xué)批評界對莫言的討論具備了某種典型意義。它折射了中國當(dāng)代文學(xué)批評的許多共性，也囊括了中國文學(xué)進(jìn)入“文學(xué)世界共和國”（the world republic of letters）①所面臨的所有重要問題，包括作家的寫作如何同時(shí)面對國內(nèi)、國際兩個(gè)接受語境？尤其當(dāng)兩者之間存在明顯差異，甚至相互矛盾時(shí)，作家該如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性超越，如何參與文學(xué)世界共和國的對話和競爭？中國當(dāng)代文學(xué)批評如何面對這一處境下中國作家的寫作？怎樣理解中國作家在文本內(nèi)部和文本之外（現(xiàn)實(shí)中）的話語方式？

對中國批評界而言，諾貝爾獎(jiǎng)評選委員會(huì)給莫言的頒獎(jiǎng)詞是一套混雜又富有彈性的話語，對它的不同解讀本身就是國際文學(xué)對話的一個(gè)典型案例。原本對莫言作品有著不同理解與評判的中國批評家和讀者，既從中發(fā)現(xiàn)了他們認(rèn)可的觀點(diǎn)，如肯定莫言具有無與倫比的想象力，肯定他對歷史和現(xiàn)實(shí)的某種譏諷與嘲弄，認(rèn)為他的故事總偽裝成神話與寓言，將所有的價(jià)值觀寓于其中；同時(shí)又從中看到了許多無法認(rèn)同、特別刺眼的判斷。除一些居于西方立場的政治判斷外，頒獎(jiǎng)詞中還有明顯語義含混的地方。最典型的莫過于一再把莫言故事中的世界與中國現(xiàn)代史進(jìn)行直接關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，莫言作品的確與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，但對這種關(guān)聯(lián)的解釋和評價(jià)則有著各不相同甚至南轅北轍的方式。在不同的文化語境之間，在同一文化語境的不同文化立場之間，在持有不同文學(xué)觀念的批評者之間，都有著各自不同的看法。尤其當(dāng)問題聚焦于試圖探究一個(gè)中國當(dāng)代作家在世界文學(xué)語境中的創(chuàng)造性努力時(shí)，這種分歧就更有特定的含義。頒獎(jiǎng)詞中這種語義含混和復(fù)雜的表述，使得對莫言持不同態(tài)度的中國批評家，可以從不同角度解讀諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)所概括的標(biāo)題：“他將‘幻覺現(xiàn)實(shí)主義’（hallucinatory realism）與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起?！雹诙麄冊?012年度頒獎(jiǎng)之前對莫言寫作個(gè)性的肯定或否定的判斷，都在這一來自諾獎(jiǎng)評選委員會(huì)的評價(jià)中得到進(jìn)一步印證和強(qiáng)化。這樣，莫言的獲獎(jiǎng)雖然在整體上緩解了中國人長久以來的“諾獎(jiǎng)情結(jié)”，但令人意外的是，它不僅沒有使中國批評界在莫言評價(jià)上的分歧得以彌合，反而延續(xù)甚至加劇了這種分歧，因此也暴露了中國當(dāng)代文學(xué)批評中存在的一些理論誤區(qū)。

對莫言作品最嚴(yán)厲的批評，首先集中于他在許多小說里大量展現(xiàn)的與崇高、優(yōu)雅、精致相對立的人物、場景和細(xì)節(jié)。劉心武對此現(xiàn)象的描述，的確反映了莫言小說在感性層面最突出的現(xiàn)象：有太多傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義所排斥的東西，不提供典型環(huán)境中的典型人物，甚至不提供鮮明的人物形象，尤其不提供可供社會(huì)崇敬、學(xué)習(xí)、愛慕的形象。小說中有大量人性惡、原欲、場景的臟亂、殘暴（甚至包括食嬰、剝?nèi)似ぜ胺N種酷刑），還有糞便、嘔吐物等原來被認(rèn)為不能進(jìn)入文學(xué)文本的事物③。對作品所呈現(xiàn)的這些丑陋、血腥的人、物、事本身，即便是最贊賞莫言才華的批評家，也并沒有給予直接的肯定。但對如何看待這些在中國文學(xué)傳統(tǒng)中幾乎從未出現(xiàn)過的現(xiàn)象，存在著各種不同乃至對立的觀點(diǎn)。

二

中國學(xué)界對莫言的質(zhì)疑和否定，大致可以概括為三種傾向。首先，是對莫言小說所充斥的粗鄙、欲望、血腥、惡丑的人事、物象的質(zhì)疑和反感。這種指責(zé)當(dāng)然基于傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的參照，更來自和現(xiàn)實(shí)世界的對照。不少讀者剛剛被《透明的紅蘿卜》（1985）中的感覺世界所吸引，卻又震驚于《紅高粱》（1986）的某些血腥場面，其作品在獲得許多人贊賞的同時(shí)，也引起很多質(zhì)疑的聲音④。如果說《紅高粱》這部當(dāng)時(shí)被歸于“新歷史小說”的作品，因?yàn)橹v述殘酷的戰(zhàn)爭歷史，盡管在敘述中溢出了歷史敘述的主流立場（比如歷史敘述的黨派立場、民間立場），但其殘暴、血腥與污穢可以在戰(zhàn)爭背景中獲得那些持傳統(tǒng)文學(xué)立場的讀者與批評家的諒解，那么，后來陸續(xù)問世的《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等長篇小說，則激起不少人的不安、厭惡乃至憤怒。他們對莫言所表現(xiàn)的人性、人獸關(guān)系以及丑陋的場景與細(xì)節(jié)所顯示的倫理扭曲，感到無法接受。這種居于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式的思維方式和審美習(xí)慣，不僅在普通中國讀者中仍有相當(dāng)大的力量，也有意或無意地左右著許多文學(xué)批評家對莫言的判斷。他們不自覺地發(fā)出這樣的質(zhì)疑：中國（哪怕是山東高密東北鄉(xiāng)）的歷史和現(xiàn)實(shí)，是莫言所敘述的那樣嗎？

其次，是以精英文學(xué)觀念和審美理念為理論出發(fā)點(diǎn)，對莫言小說語言的不精致，敘述中常見的龐雜、物象的粗鄙，乃至反抗崇高的審美方式⑤表示了擔(dān)憂和不滿。這種批評從《紅高粱家族》《紅蝗》開始，一直延續(xù)到后來所有的作品。很多人都批評莫言的“失誤”⑥，堆砌、做作和毫無節(jié)制⑦。直到21世紀(jì)初，甚至在莫言獲諾貝爾獎(jiǎng)后，這種批評仍然沒有停止，反而更為激烈⑧。態(tài)度最為明確、批評最為尖銳的可能要數(shù)李建軍⑨，另外也包括來自德國漢學(xué)家顧彬的批評。相對于李建軍，顧彬的批評更出于其精英主義的文學(xué)立場和審美觀念⑩，但兩者在所有批評的聲音中都有相當(dāng)程度的代表性。

再次，采取國族文學(xué)和世界文學(xué)的內(nèi)外視角對莫言進(jìn)行批評，或直接借用后殖民理論等當(dāng)代西方理論，或無意間受到這種理論的影響。這類質(zhì)疑?往往與上述第一種批評共享著文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的觀念，有時(shí)也會(huì)引入文學(xué)審美的相關(guān)形式理論，但他們最經(jīng)常使用的表述是：莫言小說為什么會(huì)呈現(xiàn)一貫粗鄙、血腥、丑陋和怪誕的世界？在他們看來，莫言扭曲了中國的歷史與現(xiàn)實(shí)，并追問其背后的意圖。這種提問大多會(huì)引向這樣的結(jié)論：莫言之所以將歷史和現(xiàn)實(shí)以如此夸張、怪誕和丑陋的方式呈現(xiàn)于作品中，是為了吸引西方的目光，為了博取獵奇式的，也就是薩義德所揭示的“東方主義”式的注目和贊賞，并以此提升自己在世界文學(xué)中的聲譽(yù)。這當(dāng)然是對莫言最嚴(yán)厲的指責(zé)之一，這種批評不僅針對其作品的文學(xué)性，更延伸到對莫言的民族文化立場的懷疑，甚至推衍至對他的文學(xué)功利主義的道德批判。即使是那些較為溫和的批評，雖然不會(huì)直截了當(dāng)?shù)貙δ宰鲞@種誅心式的臆測，也會(huì)從其作品所產(chǎn)生的客觀效果的角度予以批評，認(rèn)為莫言雖然主觀上未必故意獻(xiàn)媚于東方主義，但客觀上卻印證了東方主義對落后與污穢東方的想象。而當(dāng)他們用傳統(tǒng)文學(xué)審美理念無法解釋莫言的狂放、夸張的話語方式時(shí)，這樣的結(jié)論似乎是必然的。

本文無意逐一辨析這三類批評，但在開始將重點(diǎn)放在第三類批評的討論前，對前兩種批評做個(gè)簡單回應(yīng)。質(zhì)疑莫言筆下的歷史與現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的第一類批評，一旦進(jìn)入作品人物、場景、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)間的對照分析，他們自己也會(huì)意識到并不妥當(dāng)。因?yàn)榭鋸垺⒆冃文酥撂摌?gòu)是作家的創(chuàng)作自由，也是文學(xué)多樣性的必要前提；他們更無法否認(rèn)莫言所呈現(xiàn)的丑陋、污穢、殘暴在歷史和現(xiàn)實(shí)中仍不乏存在，即使在反映論的意義上，作家自有選擇做批判的牛虻或者贊美的喜鵲之權(quán)利。某些批評家之所以用這種方式來批評莫言，只因反映論式的文學(xué)觀念在讀者中仍有著普遍但模糊的支持，所以事實(shí)上很少有人單獨(dú)使用這種批評思路和方法。在我看來，對莫言的寫作而言，第二種方式的批評較有針對性。因?yàn)槟宰髌吩谡Z言上常常粗糙、堆砌、缺乏節(jié)制，有細(xì)節(jié)周密性欠缺的現(xiàn)象，甚至敘述中前后矛盾之處也并不少見?，對一個(gè)成熟的作家來說，這的確是某種技術(shù)意義上的瑕疵。但問題的根本是：精英主義的文學(xué)立場總是以既有的文學(xué)規(guī)范為中心來評估作家的寫作實(shí)踐，而這正是莫言本人和許多當(dāng)代作家要竭力沖破的。第三種針對莫言的批評方式，即后殖民式的批評，是下文要重點(diǎn)討論的。

對莫言作品的后殖民式批評，當(dāng)然與后殖民理論在中國的傳播與接受有直接關(guān)聯(lián)。雖然早在20世紀(jì)80年代末國內(nèi)就有關(guān)于后殖民理論的介紹，但真正引起中國理論界的關(guān)注并引發(fā)討論，則開始于90年代初。當(dāng)時(shí)正是中國文化思潮從80年代基于“現(xiàn)代性”焦慮而形成的強(qiáng)勁反傳統(tǒng)和激進(jìn)西方化觀念，向弘揚(yáng)傳統(tǒng)、批判西方化的轉(zhuǎn)變時(shí)期，文化保守主義的重新被肯定，與后殖民理論反對西方中心和西方文化霸權(quán)的立場以特定的方式對接，進(jìn)而波及了中國思想文化的各個(gè)領(lǐng)域。這當(dāng)然也反映在對莫言的批評中，雖然這種回響事實(shí)上要滯后好幾年，因?yàn)樵?993年《酒國》問世后，許多評論仍然將這部小說與20世紀(jì)初期的另一位先鋒作家魯迅（《狂人日記》）或西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作家卡夫卡（《城堡》）相關(guān)聯(lián)?。

但自21世紀(jì)開始，以后殖民方式批評莫言，就逐漸成為否定性批評中最主要的方式。作為當(dāng)代重要的批評家之一，李建軍的批評風(fēng)格一向犀利，在“軟性批評”“商業(yè)批評”較為普遍的當(dāng)下，這種直率的批評有重要意義。我雖然不同意他對莫言的批評，但認(rèn)為其意見的直率表達(dá)，有助于討論直接觸及問題核心。李建軍對《檀香刑》的批判?是其莫言批評系列的開始，而2012年莫言的獲獎(jiǎng)則成為其強(qiáng)化這種批評方式的重要事件。我注意到，李建軍對莫言的系列批評雖然針對不同文本，但質(zhì)疑理由和方式是前后一貫的?！吨毖阅耘c諾獎(jiǎng)》一文中的一段話，可以看作其典型表述：“莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國經(jīng)驗(yàn)……他寫人物毫無規(guī)矩……在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺，——在西方人的想象中，中國文化就是這樣，中國人的生活就是這樣；崇高而詩意的生活，與中國人是無緣的，高尚而美好的情感，與中國人也是無緣的。正是通過一種簡單化的、游戲化的敘事，莫言將中國人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對暴力、性、乳房等充滿病態(tài)畸戀的人?！?李建軍之外，也有論者認(rèn)為莫言具有“東方主義的心態(tài)”，“更沉迷于對中國形象的‘妖魔化’書寫”?，體現(xiàn)了莫言在“東方主義影響下對東方帶有獵奇和偏見性質(zhì)的認(rèn)知”?；有人還指出《豐乳肥臀》是失真、虛夸的小說，所呈現(xiàn)的污穢的歷史場景、獸性化的人物、淪喪的道德，是“為了更好地滿足域外讀者的審美要求……做出的策略性的調(diào)整，從而使這部號稱民族史詩的小說顯示出致命的偏頗”?；更有人直接指責(zé)莫言“投合瑞典人的重口味，作品（以《豐乳肥臀》為典型）把瑞典人塑造成救世主，處處留下了一個(gè)作家自我殖民的濃重痕跡”?。

筆者當(dāng)然不認(rèn)可這種判斷，也不認(rèn)同以這種方式評價(jià)一位個(gè)性鮮明的作家的創(chuàng)造性成就。但對文學(xué)批評或研究而言，如果只表明自己的態(tài)度和立場，并沒有多大的意義。只有將這些論點(diǎn)放在世界文學(xué)語境中進(jìn)行話語分析，才能辨析其話語邏輯，探究其審美偏好之外的深層文化原因。這樣，才有可能在一般意義上認(rèn)識莫言的文學(xué)成就，進(jìn)而顯現(xiàn)作家面臨的文化語境及其采取的話語策略。

三

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)何以成為莫言批評的一個(gè)重要關(guān)節(jié)點(diǎn)？除了這是第一位中國本土作家獲獎(jiǎng)，進(jìn)而完成了許多中國人的長期夢想外，諾獎(jiǎng)作為最具影響力的國際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，莫言的獲獎(jiǎng)進(jìn)一步將中國作家和中國文學(xué)引入世界文學(xué)語境之中。當(dāng)然，對中國文學(xué)界來說，世界文學(xué)視野的獲得和民族文學(xué)的建構(gòu)，至少是20世紀(jì)初即已開始的一個(gè)現(xiàn)代傳統(tǒng)，80年代初對西方現(xiàn)代文學(xué)的全面開放則是這個(gè)傳統(tǒng)的接續(xù)。特別是福克納、馬爾克斯、昆德拉和博爾赫斯等當(dāng)代作家的譯介，尤其是馬爾克斯作為現(xiàn)代化后發(fā)國家的作家獲得世界文學(xué)主流的承認(rèn)（1982年獲諾貝爾獎(jiǎng)），極大地激發(fā)了中國作家與批評家對在世界文學(xué)格局中建構(gòu)中國文學(xué)的策略性思考。一個(gè)標(biāo)志性事件是，批評家曾小逸編輯了題為“走向世界文學(xué)”的中國現(xiàn)代作家論集，影響較大。該書所有章節(jié)都從中國現(xiàn)代文學(xué)與世界的關(guān)系角度展開論述，作者均是當(dāng)時(shí)有影響的中青年學(xué)者和批評家?。這種策略性思考不僅包含同時(shí)也超越了對西方現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)形式上的模仿，使中國作家越來越意識到，世界文學(xué)是一個(gè)居于文化不平等現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐空間。在這個(gè)多元文化共存的空間里，世界文學(xué)存在著中心與邊緣的差異，且中心與邊緣又在不斷互動(dòng)，這個(gè)動(dòng)態(tài)文學(xué)與文化空間，也是各民族文學(xué)和眾多作家對話、競技的場域。中國文學(xué)作為現(xiàn)代化后發(fā)國家的文學(xué)，至少從19世紀(jì)中葉開始，就在這個(gè)空間里處于后來者的不利地位。

中國文學(xué)對世界文學(xué)語境的認(rèn)知，使得作家（也包括理論家）意識到，今天的文學(xué)創(chuàng)作除了面對自身的傳統(tǒng)外，在共時(shí)的意義上還必須直面國族和世界文學(xué)兩個(gè)語境。不僅如此，對發(fā)展中國家而言，這兩個(gè)語境并非完全統(tǒng)一或同構(gòu)，文學(xué)主體（寫作者或者批評者）還必須處理兩個(gè)語境之間的差異、抵牾或矛盾。也就是說，對中國文學(xué)這樣的世界文學(xué)共和國中的后來者而言，作家必須完成這樣的創(chuàng)造性建構(gòu)，才能真正獲得世界性的承認(rèn)：他必須發(fā)現(xiàn)和調(diào)試某種話語方式，在對兩個(gè)語境中的讀者發(fā)聲的同時(shí)，其自身又必須具有某種統(tǒng)一性。套用法國批評家卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的話來說?，像莫言這樣來自世界文學(xué)共和國偏遠(yuǎn)地區(qū)（中國貧困鄉(xiāng)村，顯然比卡薩諾瓦論述的魯本·達(dá)里奧、詹姆斯·喬伊斯、佛朗茨·卡夫卡、薩繆爾·貝克特和威廉·?？思{更加偏遠(yuǎn)）的作家，他必須以自己的方式，努力穿越從高密東北鄉(xiāng)到北京，再穿越中西文化到巴黎、紐約、倫敦或斯德哥爾摩的重重文化空間。

而莫言的獲獎(jiǎng)，是幾代中國作家持續(xù)努力的某種報(bào)償。它至少說明以莫言為代表的一批中國當(dāng)代作家，已經(jīng)以各自的方式在世界文學(xué)空間中找到了一種應(yīng)對策略和話語，而對莫言們的闡釋與批評，同樣也必須放在世界文學(xué)的語境下才能顯示其真正的有效性。在這個(gè)意義上，前述那些對莫言的質(zhì)疑性批判，之所以在莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)后反而更加集中、醒目地出現(xiàn)，恰恰是這些批評及其所批評的對象與所處的世界文學(xué)語境不相適應(yīng)的表現(xiàn)。

要正面呈現(xiàn)和闡釋莫言的話語方式及其在作品中的表現(xiàn)，需要另文展開。但這里也必須對此做個(gè)概述，以免給人這樣的錯(cuò)誤印象，即在中國文學(xué)批評界，對莫言的作品包括他的獲獎(jiǎng)事件，質(zhì)疑和否定的聲音超過了對他的贊賞和肯定，而事實(shí)并非如此。從《紅高粱》發(fā)表開始，莫言就博得批評界持續(xù)的高度肯定，這集中體現(xiàn)在批評選集《說莫言》（遼寧人民出版社2013年版）一書中。此書由時(shí)任《當(dāng)代作家評論》主編林建法編輯，收錄三十年來對莫言創(chuàng)作的重要評論八十多篇，作者包括陳思和、王安憶、吳俊、孫郁、張清華、王堯等批評家和作家，其中并非沒有對莫言的不滿和批評，但與前述否定性批評在程度尤其是邏輯上有明顯不同。

陳思和是中國批評界對莫言最堅(jiān)定的肯定者，也是向瑞典文學(xué)院正式推薦莫言作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人的中國批評家，他對莫言的概括有相當(dāng)程度的代表性，可以和瑞典文學(xué)院的頒獎(jiǎng)詞對讀。陳思和認(rèn)為，莫言的成功“在于其勇于為中國農(nóng)民代言，在于其激發(fā)了民間最富生命力的理想性，在于繼承和發(fā)揚(yáng)了拉伯雷式的世界文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，在于其藝術(shù)地創(chuàng)造了一系列開放多變的文學(xué)文本”，他“以本土文化經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特表達(dá)方式回答了人類共同的問題并被世界所認(rèn)同和接受，才真正具有世界性”?。筆者可以對此再做如下引申：莫言的作品以高密東北鄉(xiāng)為虛構(gòu)世界折射中國現(xiàn)代歷史和現(xiàn)實(shí)，又以他特有的夸張感覺的方法超越現(xiàn)實(shí)；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至殘暴的人物、場景與細(xì)節(jié)，但同樣顯見的是包裹著對世界的悲憫與救贖之心；他以喋喋不休的語調(diào)，以自我貶損的方式，傳達(dá)著尖銳的批判之聲；作為當(dāng)代作家，他以文本內(nèi)外話語方式的醒目反差，體現(xiàn)出對于中國—世界的文學(xué)、文化語境的敏感和策略選擇。這最后一點(diǎn)在我看來之所以重要，就在于許多對莫言的指責(zé)和誤解，包括本文主要討論的那些質(zhì)疑和批評，都與此有關(guān)。

莫言這種無論在現(xiàn)實(shí)主義還是精英主義文學(xué)觀念的持有者眼里毛病百出、泥沙俱下的敘述方式，正是他為了同時(shí)應(yīng)對或者穿越中國與世界兩個(gè)文化語境而做出的策略性和創(chuàng)造性選擇。

四

中國當(dāng)代作家擁有一個(gè)悠久深厚但也已經(jīng)遠(yuǎn)去的古典文學(xué)傳統(tǒng)和一個(gè)只有百年歷史、世界影響力有限卻又無法完全拒絕的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。在兩重傳統(tǒng)中以現(xiàn)代漢語寫作，既是莫言們的宿命，也是世界文學(xué)時(shí)代的必然選擇。莫言既然在開放的中國本土以現(xiàn)代漢語寫作，就意味著他已然選擇了在中國文化本土發(fā)聲，而且首先面對中國本土的現(xiàn)實(shí)，包括它的文化傳統(tǒng)、社會(huì)體制和特定的讀者群體。他必須既要以自己的立場和視點(diǎn)發(fā)出屬于自己的聲音，同時(shí)必須守護(hù)自己發(fā)聲的權(quán)利和機(jī)會(huì)，必須選擇可以被語境接受的方式展開藝術(shù)性的表達(dá)。在這個(gè)意義上，文學(xué)性的話語方式不僅屬于文學(xué)，同時(shí)也蘊(yùn)含了話語的文化策略。換句話說，特定的文學(xué)話語方式，既是文學(xué)創(chuàng)新的需要，也是文化負(fù)荷下的符號化選擇。理解這一點(diǎn)，可將莫言與同樣具有國際影響而以中國文化作為出發(fā)地和立足點(diǎn)的作家稍做比較：嚴(yán)歌苓（移民美國）選擇在另一種文化時(shí)空繼續(xù)用漢語創(chuàng)作，或者哈金（移民美國）轉(zhuǎn)而以英文寫作?，他們都在移民西方后選擇漢語或西方語言從事寫作實(shí)踐。在不同的語境中，以不同的語言寫作，意味著要（作品沒有被翻譯的時(shí)候）面對不同的讀者和文化語境，承擔(dān)著不同的文化壓力。同樣，要想有效闡釋他們的話語方式，也應(yīng)將其置于相應(yīng)的語境中展開。

在?？思{、馬爾克斯等人的啟示下，莫言在文本中采用了多重?cái)⑹碌囊暯?，并將現(xiàn)實(shí)情景、歷史記憶、民間聲音加以令人眼花繚亂的結(jié)合。以《生死疲勞》這一具有強(qiáng)烈中國特色的魔幻小說為例，敘事人的一次次死而復(fù)生，變身為牛、驢、豬、狗、猴、人，穿越時(shí)空，講述了近代以來中國農(nóng)村翻天覆地的巨變。佛教的輪回、民間的想象，加上現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜循環(huán)，使這個(gè)千年嬰兒（藍(lán)千歲）成為具有強(qiáng)烈象征意味的不死怪胎，成為中國文學(xué)前所未有的形象奇觀。莫言發(fā)現(xiàn)，精神的自由首先意味著文學(xué)形式的自由。他在成名作《紅高粱》中發(fā)明的“我爺爺”“我奶奶”的獨(dú)特視角也應(yīng)從這個(gè)角度予以解釋，它打通了歷史與現(xiàn)代之間的屏障，以想象的方式開啟了一扇通往過去的時(shí)空之門。這是文本中所體現(xiàn)出來的莫言的自由及其形式創(chuàng)造。同樣，對文本之外的莫言也可以并且應(yīng)該置于文化語境中去理解。

眾所周知，“莫言”是作家給自己取的筆名。言說本是作家的宿命和天職，以“莫言”（不要說話）為筆名，無論作為自我告誡還是自我嘲諷，都是作家對自己職業(yè)、使命和所處文化語境的一種謹(jǐn)慎或敏感的表征。而莫言在文本內(nèi)外所呈現(xiàn)的不同姿態(tài)，兩者之間的巨大差異乃至矛盾，也為批評者尤其是質(zhì)疑者所詬病。張閎對此有過精彩的描述，他用莫言曾引述的魯迅《聰明人與傻子》一文來分析現(xiàn)實(shí)生活中的莫言與文學(xué)世界中的莫言的差異：公共領(lǐng)域里的莫言是個(gè)“謹(jǐn)小慎微，善于投機(jī)取巧，在需要表明立場的場合，卻閃爍其詞，環(huán)顧左右而言他”的人，但作為文學(xué)家的莫言，在作品中則“是一個(gè)充滿對權(quán)貴的尖銳嘲諷，對罪惡的憤怒詛咒和對不公的高聲抗議的‘傻子’”。因此，莫言表現(xiàn)出一種言說的悖論，“一方面是話語的膨脹；另一方面是噤聲。一方面是言辭的聒噪；另一方面是沉默”?。陳思和在解釋莫言在瑞典皇家科學(xué)院的演講為什么不像其他獲獎(jiǎng)?wù)吣菢庸_表明自己的觀點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為莫言是以故事的形式表達(dá)了人們所關(guān)心的個(gè)人與社會(huì)、體制、宗教的三重關(guān)系，同時(shí)也表達(dá)了文學(xué)的真善美的問題。而莫言的這種選擇，則是其“長期苦難和屈辱環(huán)境下心靈壓抑的必然結(jié)果，也是中國作家的生存智慧和崗位意識所決定的。作為寫作者，他把一切內(nèi)心的痛苦、抗議和掙扎統(tǒng)統(tǒng)融入虛構(gòu)的文學(xué)世界，極其豐富地創(chuàng)造了中國現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場景和人性力量的復(fù)雜內(nèi)涵”?。而一旦走出文學(xué)世界，他就立即“莫言”了，這是作家在特定文化語境下的特殊選擇。

盡管陳思和與張閎對莫言的態(tài)度有所不同，但都注意到莫言在作品內(nèi)外的話語方式的差異。筆者傾向于陳思和那種同情地理解文化具體語境中的作家寫作實(shí)踐的分析方式，但需要補(bǔ)充的是，這種文本內(nèi)外的差異，并不意味著兩者之間不存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，無論是文本的意義，還是文本的話語方式和形式特征，都需要在語境中加以闡釋。對本文的分析對象而言，正是現(xiàn)實(shí)文化的壓力，才使具有表達(dá)沖動(dòng)和天才想象力，又對色彩和聲音具有敏感稟賦的莫言，在寫作中孕育了那種磅礴和夸張的“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”。在這個(gè)意義上，他的反諷甚至聒噪，也都不僅僅是反諷和聒噪本身，而是一種特定的話語方式，也是一種智慧與策略的體現(xiàn)。

五

以上是關(guān)于中國語境中莫言的話語方式及其策略的分析，是問題的一個(gè)方面。問題的另一方面是，莫言必須作為民族文學(xué)的代表，“穿越”中國文學(xué)這個(gè)依然處于“邊緣”的空間，進(jìn)入世界文學(xué)這個(gè)理念上各民族平等多元、但事實(shí)上不平等的文學(xué)場域，參與競爭和對話。莫言顯然和同時(shí)代的其他中國作家一樣，充分意識到這場對話的挑戰(zhàn)性。這個(gè)不平等的世界文學(xué)場域始終處于歷史變動(dòng)中，它以文學(xué)的國際間翻譯、傳播、影響、回應(yīng)和對話構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的多元系統(tǒng)。所以，（借用經(jīng)濟(jì)學(xué)的話語）它從來就是一種現(xiàn)實(shí)性的境遇，是一種文化象征資本的貿(mào)易，而不是（文學(xué)文本被）發(fā)明創(chuàng)造后的一次性兌現(xiàn)。但對于莫言來說，他所處的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)系統(tǒng)僅有百余年的歷史，而且從其誕生的那一天起，就已經(jīng)落入世界文學(xué)共和國的“邊緣”處境，他必須從這個(gè)現(xiàn)實(shí)位置出發(fā)，以自己的方式開始一場對話與競技。在這個(gè)意義上，從?？思{、喬伊斯、馬爾克斯到博爾赫斯、昆德拉和大江健三郎，都是莫言在話語策略（而不限于文學(xué)修辭和表現(xiàn)手法）上可以學(xué)習(xí)的導(dǎo)師。因此，對莫言的闡釋，也不能以一種規(guī)范的“文學(xué)性”來判定具體文本的價(jià)值，而是需要將其置于具體的國際文學(xué)與文化交往的語境里來分析，而且必須將本土語境與國際語境做出區(qū)分，在兩者間的差異與統(tǒng)一中，分析某種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)文本和作家的話語策略的意義。

對莫言作品里存在的那些被指為扭曲、污損了中國形象的人物、場景和細(xì)節(jié)，只有在這一語境中展開討論，才可能做出更加合理有效的闡釋。莫言筆下粗鄙、欲望、血腥的人事、物象是如此醒目，其呈現(xiàn)本身雖然不是莫言創(chuàng)造性的體現(xiàn)，但對具有傳統(tǒng)審美趣味的很多讀者而言，也的確會(huì)帶來不愉快的“震驚”感。但據(jù)此就得出結(jié)論，說莫言以故意扭曲、污損中國形象的方式迎合西方人的偏見，并以此無視和否認(rèn)其文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性，這本身就是一種居于特定立場和邏輯的“偏見”。在筆者看來，這種判斷至少存在兩個(gè)問題。第一，他們并不也無法否認(rèn)莫言筆下的人事、物象在現(xiàn)實(shí)中的存在（即便是高度發(fā)達(dá)的國家和地區(qū)也無法完全絕跡），所以歪曲與損毀的指責(zé)并不源于莫言的捏造，而是某種文學(xué)傳統(tǒng)規(guī)范的要求。第二，基于對作品所表現(xiàn)的文學(xué)世界來臆測作家的現(xiàn)實(shí)意圖，進(jìn)而把莫言的文學(xué)敘述解釋成一種功利主義的手段，這種分析邏輯顯然忽略了中外文學(xué)史上的一些明顯事實(shí)。就中國文學(xué)史而言，魯迅筆下阿Q形象的粗鄙、狂人形象折射的吃人歷史與現(xiàn)實(shí)（包括物理意義上的“食人”事件），顯然沒有被莫言的批評者納入這個(gè)問題的討論范圍，而世界文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)史中更多的例子，同樣也有意無意地在討論中被過濾了。

事實(shí)上，這種粗鄙化物象的呈現(xiàn)的確也是莫言話語策略的一種。這種策略不僅針對中國文學(xué)的某種傳統(tǒng)，意在突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的束縛（按現(xiàn)實(shí)主義反映論的敘述規(guī)范，文學(xué)必須對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)發(fā)展和人事狀況的主流/非主流、本質(zhì)/非本質(zhì)的恰當(dāng)“比例”展開敘述）；也是在世界文學(xué)傳統(tǒng)中參與競爭和對話的策略，這種策略在卡薩諾瓦那里甚至被追溯到19世紀(jì)后半期。美國的惠特曼、馬克·吐溫，愛爾蘭的辛格，巴西的安德拉德，以及卡夫卡、喬伊斯、福克納和馬爾克斯等20世紀(jì)經(jīng)典作家，他們挑戰(zhàn)世界文學(xué)主流秩序的共同策略，都是以不同的方式、不同程度地訴諸所謂的猥褻和粗俗，來表達(dá)作家意欲與成規(guī)決裂的訴求?。當(dāng)然，在這些作家成為經(jīng)典之前，也都在各自的文化語境中收獲了相應(yīng)的非議、指責(zé)甚至排斥和壓制，但文學(xué)史展開的后果和效應(yīng)則是：在“徹底轉(zhuǎn)變文學(xué)定義（體現(xiàn)在喬伊斯身上就是庸俗的、性欲的、粗俗的、雙關(guān)語游戲和城市背景的平庸；體現(xiàn)在?？思{身上的就是匱乏、村野、貧困）和界限的同時(shí)，他們促使被邊緣化和當(dāng)時(shí)仍無法實(shí)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代化的作家利用他們的工具參與（世界文學(xué)競爭場域的）游戲”?。有了近現(xiàn)代世界文學(xué)經(jīng)典作家的參照，莫言的話語策略似乎可以隱約辨析。

但奇怪的是，莫言的批評者并沒有把他們的評判方式和推論邏輯用于他們所熟知的、并不斷將莫言與之相提并論的現(xiàn)代主義經(jīng)典作家身上。不知道在他們眼里，卡夫卡的人變蟲子（《變形記》），喬伊斯筆下的淫蕩（《尤利西斯》），馬爾克斯筆下的家族亂倫與人長出尾巴（《百年孤獨(dú)》）有沒有扭曲、污損猶太人、愛爾蘭人或哥倫比亞人的形象？如果的確同樣有此嫌疑的話，他們作為中國讀者又將在什么意義上肯定這些世界性文學(xué)成就？

如上所述，這樣的判斷及其背后的邏輯，與近二十年來西方后殖民理論在中國的傳播及其影響有關(guān)。當(dāng)然，這些批評者并不是都公開表明他們是依憑或者受啟發(fā)于后殖民批評理論，但從其觀察方式和表述邏輯來看，顯然是后殖民理論旅行至當(dāng)代中國的某種后果。確切說，它是后殖民理論在跨文化旅行后，被誤置于特定的中國語境，并與當(dāng)代中國民族主義思潮相結(jié)合的結(jié)果。這種對莫言所謂扭曲中國形象的指責(zé)，至少把一種創(chuàng)造性的批判敘事，簡單化地闡釋成一種對西方中心主義的迎合與獻(xiàn)媚。它實(shí)際上是對西方后殖民批評理論的錯(cuò)誤移植。它在客觀上回避了本土社會(huì)與文化的某種矛盾與對抗，而片面強(qiáng)調(diào)西方對于中國的話語壓迫，進(jìn)而無視莫言作品中的現(xiàn)實(shí)批判指向，或忽略莫言文本的本土語境，而有意無意地在東、西方二元對立的意義上，指責(zé)莫言的“獻(xiàn)媚”。在文本分析中，則忽略莫言敘述風(fēng)格的整體反諷性。被束縛于某種狹隘的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，由此得出的關(guān)于莫言文學(xué)成就和特點(diǎn)的片面評價(jià)，其實(shí)質(zhì)正是一種狹隘民族主義的體現(xiàn)。它把西方語境中挑戰(zhàn)中心的后殖民主義，變成中國本土語境中的文化保守主義和民族主義，客觀上是新殖民主義話語的一種典型體現(xiàn)。即便最初的動(dòng)機(jī)是面對西方中心話語時(shí)發(fā)出一種對抗性的聲音，其客觀效果也是事與愿違的。因此，這種指責(zé)是以貌似民族自尊的形式，反映了現(xiàn)代化后發(fā)民族的文化自卑心理。一個(gè)充滿自信的人可以公開的自我貶損、自我嘲弄，甚至不惜夸張自身的丑陋，以此警醒并發(fā)展更加豐富的自我，一個(gè)民族的文化與文學(xué)系統(tǒng)同樣如此。其實(shí)，在跨文化的文學(xué)溝通意義上，中國文化與文學(xué)的他者形象，根本上取決于接受主體的選擇和闡釋，而不是自我描述、自我辯解（不否認(rèn)其有某種程度的影響）可以決定的。反過來說，即使在某種文學(xué)觀念和方法按“好壞”的“比例”提取并“如實(shí)”敘述的中國形象，就一定能保證在跨文化接受中不被再度的選擇、變形或扭曲嗎？這也就可以理解，批評者在嚴(yán)厲指責(zé)莫言的同一篇文章中，不自覺地會(huì)有這樣的判斷：“用嚴(yán)格的尺度來衡量，我們其實(shí)仍然是‘不配’獲獎(jiǎng)的……與別國大作家比起來，我們時(shí)代的作家，其實(shí)仍然差得很遠(yuǎn)?！?

六

總之，自從西方世界率先啟動(dòng)現(xiàn)代化進(jìn)程后，各民族文化與文學(xué)也相繼被卷入了這個(gè)相互依賴、共存的動(dòng)態(tài)世界中，形成了如卡薩諾瓦所命名的“文學(xué)世界共和國”，這是一個(gè)不平等的“游戲”空間?。即使是有著悠久、持續(xù)的文化傳統(tǒng)的中國文學(xué)，當(dāng)它進(jìn)入這個(gè)現(xiàn)代多元文化對話、競逐的空間時(shí)，如果在時(shí)間占有（即進(jìn)入時(shí)間的先后）不平等的情況下開始“游戲”，就意味著參與者之間的不平等。因而，那種脫離歷史語境、完全自主的所謂“純”文學(xué)理念，事實(shí)上是一種歷史性的（率先進(jìn)入游戲、制定游戲規(guī)則或者在游戲中占有主動(dòng)權(quán)優(yōu)勢者的）發(fā)明，而這個(gè)發(fā)明者往往聲稱：這種文學(xué)性是普遍的、恒定的，并以此力圖鞏固這種不平等關(guān)系。而隨后加入者如果信以為真，在無形中接受了這種物理時(shí)間并將它凝固化，那么就始終使自己的文學(xué)無法真正擺脫從屬、模仿的地位。這就是世界文學(xué)時(shí)代的新殖民主義在文學(xué)中的體現(xiàn)：以優(yōu)勢者的發(fā)明作為文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)意義的準(zhǔn)則，由此規(guī)定世界文學(xué)的秩序，讓后來者或弱勢者認(rèn)同它，并且以此限制后者的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)闡釋。而莫言以及當(dāng)代其他優(yōu)秀作家的寫作，則選擇并建構(gòu)了一種話語策略，并融入自己特有的稟賦，旨在打破并超越這種游戲規(guī)則，發(fā)出屬于自己的聲音。當(dāng)然，這種反抗策略和創(chuàng)造性的啟示，也來自這個(gè)世界文學(xué)共和國形成史中那些曾經(jīng)的“邊緣者”。在今天，莫言也以自己的方式加入了這個(gè)行列。

而借由對中國批評家如何評價(jià)莫言的分析，也可以引發(fā)這樣的思考：最具創(chuàng)造力和中國特性的當(dāng)代作家，如何面對當(dāng)下的世界文學(xué)？身處多元文化成為日常生活、世界文學(xué)日漸成為文化間認(rèn)同和溝通方式的時(shí)代，不管主觀愿望如何，中國作家早已面臨了一種共同的現(xiàn)實(shí)：不管他們對歷史與文學(xué)持怎樣的觀念，對如何選擇與創(chuàng)新文學(xué)敘事做出怎樣的思考，他們都同時(shí)面對著兩個(gè)世界：一個(gè)是中國讀者的世界，一個(gè)是外國讀者的世界。對作為中國當(dāng)代文學(xué)主流的漢語文學(xué)而言，作家當(dāng)然首先立足于本土的漢語讀者，但他們都逃不開一個(gè)命運(yùn)：面對中國之外的世界說話，為這個(gè)更大的世界寫作。盡管這兩個(gè)世界歸根結(jié)底是一個(gè)世界，但對中國作家和中國文學(xué)而言，這兩個(gè)世界顯然又有著無可回避的差異，它們之間需要跨越語言、歷史、文化和文學(xué)審美的種種差異，需要翻譯、傳播、闡釋和文化間認(rèn)同的溝通，也需要寫作、閱讀和闡釋之間的適應(yīng)和調(diào)試。

為什么當(dāng)代中國有一批本土作家被認(rèn)為具有獲得諾貝爾獎(jiǎng)的實(shí)力，而獲獎(jiǎng)的恰恰是莫言？雖然諾獎(jiǎng)并不是鑒定藝術(shù)成就的唯一尺度，也不排除其背后所蘊(yùn)含的某種意識形態(tài)因素，但它無疑也是一個(gè)重要的尺度，是跨文化觀察一個(gè)作家藝術(shù)成就及其世界影響的重要參照。在莫言獲獎(jiǎng)的諸多因素中，是否包含著其敘事創(chuàng)新相對有利于跨越既有的世界文學(xué)格局，進(jìn)而（借助譯介）進(jìn)入文學(xué)世界共和國的因素？雖然這樣的觀察角度不能成為針對作家的一種框范，寫作個(gè)體更有自己的選擇權(quán)利和自由，但我仍然覺得，從世界文學(xué)整體而言，這已越來越成為一個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)需要面對的問題。在這個(gè)意義上，對中國批評家如何評價(jià)莫言的分析，可以為思考中國當(dāng)代文學(xué)如何面對內(nèi)外兩個(gè)世界提供有意味的切入口。

①?? 卡薩諾瓦：《文學(xué)世界共和國》，羅國祥等譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第26頁，第373—374頁，第41、399頁。

② The Nobel Prize in Literature 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/press.html.

③ 劉心武、張頤武：《關(guān)于莫言獲獎(jiǎng)的另類解讀》，《中華讀書報(bào)》2014年2月19日。

④ 江春：《歷史的意象與意象的歷史——莫言長篇小說〈紅高粱〉家族得失談》，《齊魯學(xué)刊》1988年第4期。

⑤ 王干：《反文化的失敗——莫言近期小說批判》，《讀書》1988年第10期。

⑥ 潘新宇：《〈紅高粱〉的失誤及其原因》，《文藝爭鳴》1987年第5期。

⑦ 賀紹俊、潘凱雄：《毫無節(jié)制的〈紅蝗〉》，《文學(xué)自由談》1988年第1期。

⑧ 參見李斌、程桂婷編：《莫言批判》，北京理工大學(xué)出版社2013年版。該書收集了從20世紀(jì)80年代后期到2013年間發(fā)表的四十多位作者的批評文章。

⑨ 自2001年發(fā)表《是大象，還是甲蟲？》（《文學(xué)自由談》2001年第6期）后，李建軍先后發(fā)表了十多篇有關(guān)莫言的批評文章，是中國批評界質(zhì)疑莫言的聲音中最突出的。

⑩ 參見顧彬：《在世界文學(xué)危機(jī)的背景下批評莫言》，http://book.sina.com.cn/news/c/2014-09-22/1323668912.shtml。

? 參見歐陽昱：《自我殖民的觀察與思考》，《華文文學(xué)》2013年第2期；姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫作策略》，《南方文壇》2015年第3期。

? 在筆者參與的由復(fù)旦大學(xué)主辦的一次莫言作品討論會(huì)上，作家王安憶就坦率指出莫言小說在細(xì)節(jié)上的疏漏。她表示在某部小說中發(fā)現(xiàn)了二十多處應(yīng)進(jìn)一步加工的細(xì)節(jié)，但沒有舉證，并強(qiáng)調(diào)“這就是莫言！他的才華與疏漏是一體的”。

? 參見張閎：《感官的王國──莫言筆下的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)及功能》，《當(dāng)代作家評論》2000年第5期；黃佳能、陳振華：《真實(shí)與虛幻的迷宮——〈酒國〉與〈城堡〉之比較》，《當(dāng)代文壇》2000年第5期。

? 李建軍：《是大象，還是甲蟲？》。

?? 李建軍：《直議莫言與諾獎(jiǎng)》，《文學(xué)自由談》2013年第1期。

? 葉立文：《從東方主義到中國經(jīng)驗(yàn)——先鋒小說的巫術(shù)傳奇》，《天津社會(huì)科學(xué)》2017年第5期。

? 王裔君：《莫言作品中的“東方主義”現(xiàn)象及反思》，《山西財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。

? 姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫作策略》。

? 歐陽昱：《自我殖民的觀察與思考》。

? 參見曾小逸編：《走向世界文學(xué)——中國現(xiàn)代作家與外國文學(xué)》，湖南文藝出版社1985年版。

? 參見卡薩諾瓦：《文學(xué)世界共和國》，第399—401頁。

? 陳思和：《從莫言獲獎(jiǎng)看中國當(dāng)代文學(xué)的世界性》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2013年11月4日。

? 他們在移民國外后，也有以當(dāng)?shù)卣Z言（法、英）寫作的情況，但其主要作品采用的語言如文中所述。

? 張閎：《莫言，或文學(xué)應(yīng)該如何還債》，《公關(guān)世界》2013年第3期。

? 陳思和：《在講故事背后——莫言〈講故事的人〉讀解》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第1期。

? 卡薩諾瓦在《文學(xué)世界共和國》中論述了這些被視為經(jīng)典的作家如何以粗暴的方式反抗當(dāng)時(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)與成規(guī)，對世界文學(xué)發(fā)聲。