文字_董芳

音樂劇作為一種外來舞臺表演藝術(shù)，源自具有四百多年歷史的歌劇。這種藝術(shù)形式融合了現(xiàn)代通俗音樂、流行舞蹈的元素以及高科技舞臺手段，以更包容的姿態(tài)吸收全球各地區(qū)、各民族的表演藝術(shù)形式。當(dāng)下，音樂劇通過汲取現(xiàn)當(dāng)代表演藝術(shù)的精髓，成為當(dāng)代舞臺表演藝術(shù)的翹楚，在題材多元性、市場占有率、觀眾擁有量、票房收益等方面都穩(wěn)居演藝界之首。

近三十年來，隨著中國舞臺藝術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展，大量優(yōu)秀的外國音樂劇作品進入國內(nèi)，中國原創(chuàng)音樂劇也出現(xiàn)了喜人的局面?？梢哉f，中國音樂劇教育的發(fā)展與音樂劇創(chuàng)作幾乎是并駕齊驅(qū)的。中國戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院是中國最早進行音樂劇招生教學(xué)的高等學(xué)院，隨后上海音樂學(xué)院、上海戲劇學(xué)院于2001年開設(shè)了音樂劇專業(yè)，再后來全國幾十所大專院校都開設(shè)了音樂劇專業(yè)。與此同時，國內(nèi)專業(yè)歌劇、舞劇、話劇、雜技、歌舞、戲曲院團都紛紛介入到音樂劇的創(chuàng)作演出之中。社會上各種民營劇團和演藝機構(gòu)更是熱衷于原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)排，甚至已經(jīng)形成了與商業(yè)旅游密切結(jié)合的駐場演出現(xiàn)象。

因演藝市場的多元需求、觀眾欣賞的趣味分野，以及近年來各地政府文化管理部門對音樂劇創(chuàng)演的更多投入，國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放、異彩紛呈的局面。

面對如此紛繁的市場環(huán)境，遺憾的是，音樂劇演員對原創(chuàng)作品的演唱風(fēng)格與技法上的把握有些不盡人意，其中最突出的表現(xiàn)就是簡單地照搬西方音樂劇的演唱方式。在一般愛好者與觀眾的印象中，音樂劇的演唱就等同于通俗流行唱法。筆者作為一名上海音樂學(xué)院音樂戲劇系的教師，尤其已經(jīng)學(xué)習(xí)八年歌劇美聲并獲得了國際聲樂大獎，希望對原創(chuàng)音樂劇演唱的音樂理解、風(fēng)格把控、技法運用做一些基礎(chǔ)性的分析，同時給廣大音樂愛好者和音樂劇演唱的學(xué)習(xí)者進行一定的講解與交流，以期助力我國音樂劇的教學(xué)與創(chuàng)演，也輔助廣大愛好者更好地欣賞原創(chuàng)音樂劇作品。由此，以下將對上海歌劇院出品的原創(chuàng)音樂劇《國之當(dāng)歌》進行一下解讀。

音樂劇《國之當(dāng)歌》講述了聶耳與田漢從相識到相知直至共同創(chuàng)作《義勇軍進行曲》的故事。從“譜寫民眾苦難之聲”到“吹響民族救亡號角”，整部音樂劇貫通歷史歌曲與當(dāng)代創(chuàng)作，融匯了都市風(fēng)情與抗戰(zhàn)烽火，音響恢宏，體量龐大，音樂情感中充溢著洶涌澎湃的家國情懷。

《國之當(dāng)歌》正是這樣一部以《義勇軍進行曲》為核心主題、弘揚國歌精神的音樂戲劇作品。面對這樣一部史詩性的宏篇巨制，主創(chuàng)團隊選擇怎樣的藝術(shù)風(fēng)格非常重要。音樂劇的風(fēng)格類型歷來多元，常見的有搖滾化、舞蹈化、話劇化等等，而《國之當(dāng)歌》因其國歌主題的莊嚴與救亡歷史的悲壯，需要宏大的舞臺與厚重的音樂來體現(xiàn)，因此主創(chuàng)選擇了做歌劇式的音樂劇。

在歌劇式音樂劇的藝術(shù)體量及語境下，這部作品在呈現(xiàn)方式上也做了相應(yīng)調(diào)整：演唱運用美聲兼融通俗，伴奏運用交響樂團輔以鋼琴、架子鼓、薩克斯、爵士貝司等音樂劇常用樂器，作曲則適度運用歌劇寫作技法，如人物詠嘆調(diào)的曲式篇幅長、音域跨度大，突出多聲部重唱與合唱，以展現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系與磅礴的歷史場景。

正如音樂學(xué)家、歌劇史學(xué)家蔣一民在論文《歌劇式的音樂劇〈國之當(dāng)歌〉》一文中所言：“《國之當(dāng)歌》是一部‘音樂劇’，然而卻是一部歌劇式的音樂劇。照我看，這是它在形式上的一個決定性功能，對于內(nèi)容的表達起到了既通俗又嚴肅的作用。國歌，乃音樂的國之重器。誰可扛此鼎？非歌劇莫屬。將歌劇形態(tài)反襯在以三十年代上海灘燈紅酒綠的花花世界為背景而相應(yīng)的音樂劇娛樂效果中，是題材對形式的尋求，同時也將聶耳的人民性和黎錦暉的平民性進行了巧妙的統(tǒng)一?！本C上所述，采用何種演唱方式來表現(xiàn)歌劇式的音樂劇《國之當(dāng)歌》就顯得尤為重要了，以《國之當(dāng)歌》中的兩首曲目做簡略分享。

一、聶耳與小莉的愛情二重唱《愛的漣漪》

首先從戲劇背景談起。聶耳1931年考入明月劇社，在黎錦暉等師長的指導(dǎo)中，他的演奏與創(chuàng)作能力進步飛速，在上海演藝圈和社會上獲得了一定的影響力。同時，聶耳活潑幽默、見義勇為的性格也贏得了劇社女孩子們的喜愛，其中一位叫小莉的女歌手更是默默關(guān)注、幫助聶耳。恰在此時，聶耳經(jīng)由黎錦暉推薦認識了左翼戲劇旗手——田漢先生。田漢賞識聶耳的才情，建議他深入生活的底層去了解更真實的上海。小莉自告奮勇地表示要帶聶耳去她認識的碼頭工人長庚家探訪，自小生活在云南的聶耳自然很樂于去接近上海底層民眾。于是小莉引領(lǐng)聶耳穿街走巷、訪貧問苦。在此期間，聶耳憑借對貧苦百姓表現(xiàn)出的同情、對貪婪包租婆的機智應(yīng)對、對欺詐報童的地痞的勇敢斗爭，贏得了小莉的芳心。在一次雨中漫步時，兩人相互坦露了心跡……全曲為復(fù)三部結(jié)構(gòu)，調(diào)式經(jīng)歷了F-降A(chǔ)-B三個發(fā)展階段，結(jié)構(gòu)相對規(guī)整，音樂情緒飽滿且富有戲劇性。十個小節(jié)的序奏在F調(diào)上展開，以極弱的弦樂引入，表現(xiàn)戀人間微妙的心理變化。隨后聲部逐漸疊加，并帶出豎琴演奏的波動式音型，表現(xiàn)情感漾起的漣漪。

隨后從微觀角度觀察，作品的第一部分共包括兩個樂段，在F調(diào)上進行陳述。A樂段為方整性結(jié)構(gòu)，男女各自獨唱，旋律采用切分化的音型化，仿佛戀人之間欲言又止的羞澀探問。B樂段則為非方整性結(jié)構(gòu)，上句為二聲部重唱，略帶舒展性的歌唱性旋律，起伏較小，似乎兩顆愛戀之心的初次遇合；下句又變成了兩人間的短句式探問，欲進又退，心猶怯怯。隨后是七小節(jié)的間奏，樂隊突然轉(zhuǎn)向上方小三度的降A(chǔ)大調(diào)，調(diào)性明朗，旋律變?yōu)殚L線條句，起伏較大，透露出戀人內(nèi)心真實的愛之渴望。

第二部分繼續(xù)在bA 調(diào)上展開，女聲緊接著樂隊間奏唱出相同的長句式旋律，直抒胸臆，宣泄出積蓄已久的情感；而男聲則用卡農(nóng)手法變化重復(fù)了女聲旋律的尾句，并繼續(xù)使用與女聲相同的旋律回應(yīng)愛的呼喚。隨后。男聲在上方歌唱，女聲則用超長的連音花腔式唱法與男聲呼應(yīng)。此刻，戀人間已經(jīng)到達琴瑟和諧的情境。在第二部分尾句的高音區(qū)，為強調(diào)二重唱聲部，作曲家對其進行了時值加長、力度加強的處理，此時用整個樂隊奏出了近乎膨脹的和弦，將音樂推向了全曲的高潮段落。

第三部分樂曲再次轉(zhuǎn)向了上方小三度——B大調(diào)。這一部分本身是第一部分的轉(zhuǎn)調(diào)變化再現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)自然與第一部分相呼應(yīng)，同樣為兩個樂段。其中，女聲完整詠唱旋律，男聲則用“假超越”技法，在非常華麗、激情的高音區(qū)唱出和弦式疊置聲部，歌詞、節(jié)奏與女聲完全重合，表現(xiàn)了戀人間纏綿悱惻的愛戀情誼。隨后的音樂逐漸回旋下降、漸趨溫婉，讓人感覺戀人已經(jīng)相依相偎，慢慢步入花前月下……

樂隊似乎是目睹戀人甜蜜時刻的旁觀者并悄悄為之祝福。在八小節(jié)樂句中，小提琴獨奏奏出愛的主題，在樂隊營造的纏綿氛圍中，男女聲出現(xiàn)了二聲部哼鳴，并漸漸弱化、遠去，意境深邃、令人神往……

《愛的漣漪》這首二重唱較多運用了音樂旋律的模進和模仿，形成一種相互呼應(yīng)、形影相隨的親密感，故需要兩位歌者在演唱時對前后樂句關(guān)系做不同力度起伏的對比。在處理模進樂句時，要注意隨著音區(qū)的不斷提高保持好氣息的支持，讓氣息始終穩(wěn)定在同一位置，不能隨著音區(qū)走高而改變位置，好的方式應(yīng)該是字貼著字地慢慢游走著呼吸。在表現(xiàn)二重唱作品時，歌唱者不但需要掌握好自己的聲部，還有必要對另一個聲部進行了解和把握，努力尋找“和諧、合作”的聲音比例。在控制泛音和高音區(qū)力度與響度上，雙方要一起反復(fù)練習(xí)，做到聆聽對方、調(diào)整自己、保持平衡。在二重唱的速度控制方面，要培養(yǎng)內(nèi)在的節(jié)奏同頻，形成一種微妙的默契，把控好節(jié)奏的張弛關(guān)系以及音樂高潮爆發(fā)的時間點，把最大的張力和情感共同表達出來。

二、聶耳的終場詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》

這部作品勾勒了那個時代的信仰與精神：聶耳在田漢的引導(dǎo)下參加了左翼電影、戲劇、音樂運動，并與田漢共同創(chuàng)作了大量歌曲，如《苦力歌》《開礦歌》《梅娘曲》《畢業(yè)歌》等等，還攜手創(chuàng)作了第一部民眾歌劇《揚子江暴風(fēng)雨》。這些作品有一個共同的特點：傾聽民眾的苦難之聲并為之發(fā)出吶喊?？梢哉f，他們的合作開創(chuàng)了中國群眾音樂的先河。

1932 年1 月28 日，繼“九一八”事變后，日軍又在上海發(fā)動了“一·二八”事變。聶耳目睹了事變的全程，2月14日是聶耳二十歲生日，當(dāng)天日軍的炮彈還落在了聶耳的租住屋附近，聶耳對戰(zhàn)火可謂是“身臨其境”。聶耳與田漢在事變中積極動員社會各界人士投入抗戰(zhàn)，并通過各種媒介發(fā)表宣傳抗戰(zhàn)的作品。聶耳參加了戰(zhàn)地慰問團，在火線為戰(zhàn)士演奏昂揚斗志的音樂。他還潛入公共租界的輪船碼頭，拍攝停泊在吳淞口的日軍炮艦，甚至被租界守軍誤作間諜而抓捕。因此，“一·二八”事變對田漢、聶耳的刺激是極其強烈的。他們在中共地下黨的組織下，在左翼文聯(lián)的支持下，聯(lián)合文藝界的藝術(shù)家共同創(chuàng)作抗戰(zhàn)作品，激勵同胞和將士同仇敵愾，誓與強寇血戰(zhàn)到底！

1935 年初，田漢在電通影業(yè)公司邀約下，創(chuàng)作了一部反映東北民眾反抗日軍占領(lǐng)以及一群流亡在外的東北知識青年決心打回老家去的抗戰(zhàn)電影。田漢在完成劇本大綱及其中的長詩《萬里長城》后被捕，其罪名為違反了中日停戰(zhàn)協(xié)議——“不得宣傳抗日”。但田漢的《萬里長城》詩詞已傳到了電影劇組，聶耳向?qū)а菡埱鬄橹V曲，導(dǎo)演及制片人均知曉聶耳與田漢合作了許多優(yōu)秀作品，因此同意了。聶耳取回詩詞，選擇其中一段譜寫了電影主題曲（原名《進行曲》）。聶耳的終場詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》就是表現(xiàn)聶耳拿到歌詞后心潮澎湃的激動心情，面對山河破碎、人民罹難的現(xiàn)狀，聶耳決意用音樂作警號，意圖激發(fā)四萬萬同胞萬眾一心、共赴國難、誓將日寇驅(qū)逐出境的愛國信念！

該首詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》為復(fù)三部曲式，全曲在E小調(diào)上展開。作曲家將《義勇軍進行曲》的音樂動機改為小調(diào)式，用凝重壓抑的低音弦樂奏出，逐漸向高音區(qū)攀升，在強烈的沖擊后再逐級直線式下降，猶如悲愴的浩嘆……

作品的第一部分分為A、B兩個樂段。A段起奏于低音區(qū)，在十度音域內(nèi)出現(xiàn)了短句式的涌動型旋律進行，情感憤懣而壓抑。而B段卻突轉(zhuǎn)快板，旋律改為大幅度直線上升，音程跨越十四度，情緒猶如脫韁的野馬，表達了聶耳面對國破家亡的痛心疾首。最后九小節(jié)的兩句旋律直線上升但不再下降，并且兩句呈模進遞升，在沖向最更高音區(qū)后，以開放型終止收尾，表達誓與強敵拼搏到底的精神氣概。

第二部分與第一部分相似，同樣是雙樂段結(jié)構(gòu)。A段在更快的五小節(jié)前奏后，借鑒了中國戲曲中“緊打慢唱”的技法變化，再現(xiàn)了第一部分的A段旋律（但歌詞不同）。B段通過改變節(jié)拍律動，將旋律進行改為朗誦調(diào)式的同音型小短句，并以四小節(jié)為一個單元連續(xù)模進遞升四次，在高音區(qū)戛然而止。這段音樂表達出聶耳在之前壓抑、憤懣、潮起潮落的各種情感宣泄后，轉(zhuǎn)為鼓動式的吶喊，句句鏗鏘、擲地有聲！

在第二部分不斷疊加的鼓動式吶喊后，情感逐漸飽滿并進一步升華。因此，創(chuàng)作者將第三部分分成了三個段落進行情感的階梯式推進。A段前四小節(jié)突然改為兩句慢速的、莊嚴的“宣誓句”：上行大六、大七度跳進之后的級進下行，斬釘截鐵、鏗鏘有力！B段緊接A段的落句，在中高音區(qū)以“魚咬尾”的旋律連接法，模進遞升四度達到最高音區(qū)，在音樂情緒上形成一股不可抗拒的強大沖擊力，其積聚的能量期待著一次更大更強的沖頂！C段在B段的極大“期待”下，突然下行大跳十四度！從極低音區(qū)開啟最后一次沖擊，并且運用了第一部分B段最后九小節(jié)的旋律，連續(xù)兩次直線上升至十三度和十四度，達至全曲的音樂巔峰。此時，音樂突然轉(zhuǎn)至E大調(diào)（全曲都在E小調(diào)上進行，唯一于此突轉(zhuǎn)同主音大調(diào)），猶如破云而出的一束光芒，猶如漫漫黑夜被一聲驚雷、一劃閃電所撕裂，如此驚心動魄、金光閃耀，這正是《義勇軍進行曲》亦即今天中華人民共和國國歌英雄般號角主題出現(xiàn)的那一瞬間！全曲在國歌主題的三次變化、轉(zhuǎn)調(diào)中結(jié)束。

從演唱層面講，《振奮中華的歌》是一首難度系數(shù)較大的男高音詠嘆調(diào)，音樂近兩個八度的大跳，對于歌者而言極具挑戰(zhàn)性。當(dāng)音程下行跳進到低音區(qū)時，男高音往往缺少結(jié)實而有力量的中低音區(qū)音色，故需要加強胸腔上的支持；而在演唱高音區(qū)時，又需要演唱者在連續(xù)的高音上咬清楚歌詞，并完美地唱出男高音特有的金屬性音色，因此咬上顎的動作及強大的氣息支持尤為重要。演唱者在唱這首詠嘆調(diào)時要特別注意仔細聽伴奏音樂，作曲家運用巧妙的伴奏來烘托、呼應(yīng)歌唱者的主旋律，兩者之間形成緊密咬合又相互推動的關(guān)系，不能有絲毫的脫節(jié)、松散。

蔣一民先生評價“《國之當(dāng)歌》的音樂結(jié)構(gòu)、旋律寫法、配器風(fēng)格，特別是對古典爵士風(fēng)格的采用、對來自歐式‘巨型音樂劇’的通用音樂語匯的吸納，都表明了它是一部地道的音樂劇。在中國，創(chuàng)作這樣一部歌劇式的音樂劇，并成功地搬上舞臺，并不多見。從它在技術(shù)和風(fēng)格上跟國外同類音樂劇在體裁上的認同度來看，當(dāng)數(shù)中國第一部。這意味著我國的音樂劇創(chuàng)作在力求寫出符合音樂劇本性的道路上又前進了一大步”。

本文節(jié)選的音樂劇《國之當(dāng)歌》中的兩個唱段，一曲是圍繞“小情”展開，細膩似水、溫婉感人；另一曲則圍繞“大愛”，豪氣蓬勃、洶涌壯烈。這樣情感迥異的兩個唱段，如何通過一條或多條線索將情感的表達相串聯(lián)，使二者之間既有情感上的差異，同時又具有千絲萬縷的聯(lián)系，這也是表演者需要認真思考的一個問題。

筆者以原創(chuàng)音樂劇《國之當(dāng)歌》為例，就其演唱技巧及音樂表達進行解讀，希望讀者能通過仔細讀譜、反復(fù)聆聽專業(yè)歌唱家的范唱，結(jié)合自己聲音的特點，找到適合自己的演唱方式和特色。同樣一首歌曲可以有不同的演繹版本，唱出你對作曲家的理解，表現(xiàn)出你對戲劇人物的解讀，只要能讓聽眾為之動情、動心，都應(yīng)給予充分肯定。