潘草原

摘要：在日本漆藝的發(fā)展中，活躍于幕末明治早期的柴田是真是一位極具代表的漆藝家，其在生前既已名揚(yáng)海內(nèi)外，被認(rèn)為是「日本漆藝第一人」。柴田是真以其精湛的技巧和在漆藝領(lǐng)域的創(chuàng)造性革新，對(duì)日本漆藝乃至繪畫界帶來了重大影響。本文介紹了柴田是真的生平及其具有代表性的變涂技法和作品，使讀者得以一窺是真的漆藝之美。

關(guān)鍵詞：日本漆藝;柴田是真;變涂

漆藝在日本有悠久的歷史，其發(fā)軔于繩文時(shí)代，平安時(shí)代受到來自大陸漆工藝的影響，并在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具的民族傳統(tǒng)。日本漆藝自近代以來享譽(yù)世界，如同「China」在英語世界中被用于指稱「瓷器」，日本國名「Japan」也被用于指代「漆器」。

柴田是真（1807～1891年）是活躍于江戶末期至明治中期最有名的漆藝家，在漆器、漆繪、壁畫、版畫等多個(gè)領(lǐng)域均有深厚的造詣且十分多產(chǎn)，被認(rèn)為是「日本漆藝第一人」。1873年，是真憑漆畫「富士田子浦蒔繪額」在維也納世博會(huì)獲得進(jìn)步獎(jiǎng)，這一官方榮譽(yù)使他成為首批尚在世即在歐美有極高辨識(shí)度的藝術(shù)家之一。是真的漆藝作品極具個(gè)人風(fēng)格，很難被簡單歸類于某個(gè)學(xué)院或家族流派，并終其一生都在不斷創(chuàng)新，他對(duì)于材料多樣性和漆藝表現(xiàn)力的拓展，對(duì)后世有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

一 早年經(jīng)歷

柴田是真，號(hào)令哉，是活躍于幕府末期至明治早期之間的漆藝家，他以精湛的技藝和創(chuàng)造性的發(fā)明將漆藝術(shù)提高至無與倫比的水平，被譽(yù)為“最后的江戶職人”[1]。是真十一歲時(shí)開始跟隨重視職業(yè)人氣質(zhì)、精巧工藝的初代古滿寬哉（1767～1835年）學(xué)習(xí)蒔繪，16歲時(shí)，為了不依賴畫工設(shè)計(jì)圖稿，是真向圓山四條派畫家鈴木南嶺（1775 ～1844年）學(xué)畫，后又前往京都習(xí)畫。實(shí)際上，是真最初是憑借畫家的身份成名的，1840年，他憑借一幅描繪茨木城惡魔的「鬼女圖額面」收獲了聲譽(yù)。在傳統(tǒng)的漆器制作中下繪（畫稿）和蒔繪過程分野，畫師負(fù)責(zé)畫稿，漆工按畫稿對(duì)器物進(jìn)行裝飾，是真憑借其漆工與畫師的雙重身份跨越了這一界限，使他的漆藝作品中兼有灑脫的畫風(fēng)和復(fù)雜的漆工技藝。

是真為了能更好地駕馭大漆這一媒材，在三十歲時(shí)再次上京，研究奈良的寺院和正倉院所藏漆器，四十歲左右時(shí)認(rèn)真研習(xí)前代著名漆工如青?？逼?、小川破笠、尾形光琳的技藝[2]，最終得以對(duì)古今漆藝用材和髹漆技法獲得全面掌握。如現(xiàn)藏于根津美術(shù)館的「扇面業(yè)平蒔繪硯箱」，即為柴田是真臨摹自尾形光琳[3]的硯箱，是真在臨摹的過程中不僅摹寫了基本技法，連年代造成的剝落、劃痕也做了忠實(shí)的復(fù)制，其研究的細(xì)致程度可見一斑。

二 柴田是真的代表性技法及作品分析

江戶時(shí)代，官方漆器的特點(diǎn)是裝飾絢爛華麗并有著豐富多彩的細(xì)節(jié)，技巧上大量地運(yùn)用金色，以高蒔繪裝飾鑲嵌各種金石材料。而柴田是真的作品卻展現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)貌，這似乎更多是受到江戶前期另一位多才多藝，且同樣富有革新精神的漆藝家小川破笠（1663-1747）的影響而非古滿家族，具體表現(xiàn)在是真對(duì)破笠作品中獨(dú)特肌理和古樸色彩有相當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)興趣。[4]在是真的部分作品中可以看到他對(duì)破笠的模仿和致敬，除圖案外還有笠翁標(biāo)志性的以漆模仿各類材質(zhì)的技法。

但與破笠的作品中更側(cè)重于鑲嵌材料不同，是真漆藝中最顯著的特征是其在變凃方面的高超造詣。所謂變凃，是從16世紀(jì)裝飾刀鞘的“鞘涂”發(fā)展而來的裝飾技法，因涂抹方法千變?nèi)f化而得名，其基本原理是利用漆料的不同性質(zhì)，并使用不同工具做出千變?nèi)f化的紋象（在中國傳統(tǒng)髹漆工藝中類似的技法稱之為“彰髹”）。在是真之前，大多數(shù)優(yōu)質(zhì)漆器的裝飾效果不僅依賴于潛心雕琢的工藝，更倚重對(duì)奢侈材料的使用，包括貴金屬片、箔、粉，象牙，珊瑚、玳瑁等。但在十九世紀(jì)四十年代，幕府施行的天保改革提出禁止奢侈之風(fēng)并限制貴重材料的使用，有人認(rèn)為這一改革對(duì)是真的作品風(fēng)格影響很大。作為回應(yīng)，是真發(fā)展出一套非正統(tǒng)的裝飾風(fēng)格：使用廉價(jià)的材料，但通過變凃手法呈現(xiàn)出驚人的效果，[5] 如用模仿生銹的鐵、海浪、紅木、石頭等，這無疑是同他對(duì)漆材料性能的諳熟和積極的創(chuàng)新意識(shí)是分不開的。是真在變凃技藝上的成就，除了復(fù)興元祿時(shí)代絕跡的“青海波涂”（模仿波濤洶涌的海浪），還創(chuàng)造了青銅涂（模仿青銅）、四分一涂（模仿一種銀和銅的合金）、鐵錆涂（模仿生銹的鐵）、砂張涂（模仿一種銅、錫、鉛的合金）、紫檀涂（模仿紫檀木）、墨形涂（模仿古墨）等新的變凃手法。這些對(duì)于非貴金屬材料的運(yùn)用也剝?nèi)趿藗鹘y(tǒng)漆器中貴重材料對(duì)對(duì)漆器價(jià)值的影響，賦予意匠和大漆本身更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

其中，四分一涂、青銅涂、鐵錆涂、砂張涂的基本原理相似，在本文作一展開。這幾類變涂手法都屬于蒔粉類變凃，共同點(diǎn)在于用于變凃的引起料中均含有炭粉，并根據(jù)色彩需要加入不同的礦物顏料粉或金屬粉末。從原理上看，主要應(yīng)用了炭粉的兩種性質(zhì)。其一，炭粉系由完全燃燒過的泡炭碾成細(xì)粉過篩制成，具有發(fā)達(dá)的孔隙結(jié)構(gòu)，較大的比表面積使之具有很強(qiáng)的吸附力。于濕漆面均勻或不均勻的蒔播炭粉，炭粉由于吸收漆而變高，從而產(chǎn)生高低不平的表面，這種類似于石紋的效果日本稱之為“石目”，可以用來模仿金屬銹跡斑駁的肌理。其二，在根據(jù)需要做出石紋后仍需揩漆、推光二道步驟方完成。炭粉本身呈黑色亞光，揩漆除了出于固粉的需要，也使炭粉表面附上一層薄薄的漆膜，推光后呈現(xiàn)出微弱的光澤。這種飽和度和光澤度較低的表面也類似于生銹的金屬，外觀上幾可亂真。這幾種變凃與大漆常見的光亮形態(tài)相比顯得樸素而低調(diào)，同時(shí)耐人尋味，以下僅介紹幾例作一分析：

現(xiàn)藏于英國維多利亞與阿爾伯特博物館的「月次蒔繪印籠」為柴田是真的代表作之一，是其58歲時(shí)所制。該印籠一套十二個(gè)，分別代表一年中不同的月份，并繪以與該月份相稱的主題圖案，形態(tài)各異、構(gòu)思奇巧。是真對(duì)每個(gè)印籠都設(shè)計(jì)了不同的裝飾技法，可以說，這套印籠是他髹漆技巧和藝術(shù)成就的一個(gè)縮影。其中代表十月的印籠（圖1），以銅鑼為主題，器身呈微橢矩形，尺寸9.8×7.2×2.3厘米，一側(cè)繪有茶道用的鐵質(zhì)銅鑼，貫穿正反面，正面有一鑼錘、背面繪有兩束椿枝。印籠的背景以四分一涂（使用四分一粉【四分一粉的做法是在錫粉中混合適量的微細(xì)炭粉，用于四分一涂?！浚┳龀鍪y的效果;銅鑼、鑼錘和椿用炭粉、漆灰以高蒔繪的手法堆起;銅鑼表面施以鐵錆涂（使用朱、弁柄、金、炭粉等粉狀材料），并刻出點(diǎn)狀肌理;鑼錘的前端蒔四分一粉后研平，錘柄為朱地上施金平蒔繪;椿的花朵堆高后用朱銅涂，花冠施以青金，葉子和其他部位是燒金;印籠的內(nèi)部為梨子地。此外，代表五月和十一月的印籠的背景均使用青銅涂，通過對(duì)比可以看出，使用了灰料作背景的五月、十月、十一月印籠相較而言風(fēng)格更為樸素淡雅。這套富于魅力的「月次蒔繪印籠」體現(xiàn)出是真獨(dú)具慧眼的選擇才能，他能從日本四季富于表現(xiàn)力的自然或從每逢季節(jié)更替時(shí)舉行的日本傳統(tǒng)儀式中選出最合適的題材用作品加以表現(xiàn)。

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏有柴田是真所作的一對(duì)《春草種四分一地蒔繪小箱》（圖2），其中體量大者高11.6厘米、寬10.2厘米、長12.8厘米，體量較小者高4.7厘米、寬7.2厘米、長9.6厘米。這兩個(gè)小箱通體施四分一涂，色彩低調(diào)，整體設(shè)計(jì)十分微妙以至于給人的第一印象看上去并不起眼。但進(jìn)一步觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)箱子的頂部、側(cè)面和內(nèi)部繪有蒲公英、紫云英、薺菜、馬尾草和紫羅蘭，均施以石目的肌理，紋地一色。是真沒有展現(xiàn)這些植物盛開的狀態(tài)，而是選擇在開花季節(jié)結(jié)束時(shí)描繪他們：蒲公英將它白色的種子散步到空氣中，紫云英和紫羅蘭也長出了莢果。是真的作品摒棄浮華夸飾，追求微妙、高雅并對(duì)自然界高度敏感，這一細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖龉ず蛢?yōu)雅、節(jié)制的設(shè)計(jì)充滿了被認(rèn)為是十九世紀(jì)江戶人所特有的別致（chic）或粋（iki）的品質(zhì)。

除了蒔粉類變凃，是真的漆藝作品也體現(xiàn)出濃厚的繪畫性意味，體現(xiàn)在使用“錆繪”這一變凃手法。“錆”是日本對(duì)細(xì)灰的稱呼，錆繪用的錆漆（細(xì)灰漆）由漆和砥粉調(diào)制而成，有時(shí)也在錆漆中加入適量顏料。所謂錆繪，就是以筆或特制的工具在漆地上用粘稠的錆漆描繪物象，使物象具有鑄造物般的厚重感，并能表現(xiàn)出運(yùn)筆、筆觸等繪畫性旨趣?，F(xiàn)藏于東京國立博物館的「蓮鴨蒔繪額」為柴田是真制于1881年，長85.5厘米、寬64.2厘米，描繪了一幅冬季的場(chǎng)景，漆黑的水面上漂浮著枯萎的蓮蓬，一側(cè)有一雌一雄兩只羽色鮮艷的鴨子。其中鴨子施以金、銀高蒔繪、色漆、螺鈿鑲嵌，波紋和蓮葉以金、銀研出蒔繪、高蒔絵，蓮蓬采用錆繪的手法塑造，可以看到是真利用筆刷拖動(dòng)粘稠的錆漆造成類似枯筆的褶皺，又有一定的立體感，恰如其分地表現(xiàn)了蓮蓬干枯后的質(zhì)感。

結(jié)語

是真的作品，乍看之下是樸素低調(diào)的設(shè)計(jì)，而進(jìn)一步觀察則會(huì)發(fā)現(xiàn)其技術(shù)之高超令人驚嘆。作品中對(duì)材料和技法的應(yīng)用，一方面是出于忠實(shí)的摹寫。而是真更充滿瀟灑的游戲心態(tài)，將其苦心孤詣的經(jīng)營痕跡隱藏起來，給人以輕描淡寫的印象，體現(xiàn)出他對(duì)漆工藝的執(zhí)著而又自主。柴田是真對(duì)漆藝技法的探索，對(duì)非貴重金屬材料的發(fā)掘，與巧妙的經(jīng)營構(gòu)造都給日本傳統(tǒng)漆藝帶來全新的思路，也對(duì)當(dāng)下漆藝術(shù)的探索予以啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]《最后の江戶職人》.安村敏信.柴田是真 幕末·明治に咲いた漆蕓の超絶技巧（別冊(cè)太陽 日本のこころ）.平凡社.2009.

[2]京都國立博物館.漆黒と黃金の日本美 ： 特別展覧會(huì).日本：日本寫真印刷株式會(huì)社編集.1995.

[3]日本德川幕府時(shí)期（1603～1868）的藝術(shù)家，被看作與表屋宗達(dá)同等，為裝飾畫的「宗達(dá)-光悅派」的大師之一.特別以屏風(fēng)畫、漆工藝和紡織品圖案馳名.

[4]Japanese Lacquer， 1600–1900： Selections from the Charles A. Greeneld Collection.Andrew Pekarik.Metropolitan Museum of Art （New York， N.Y.）1980 第91頁.

[5]Earle， Joe. The Genius of Japanese Lacquer： Masterworks by Shibata Zeshin. Exh. cat. New York：Japan Society， 2008.