摘 要：如今，波伏娃提出的“他者”概念和拉康的“凝視”理論已經(jīng)廣泛應(yīng)用于女性主義理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作之中。當(dāng)代女性主義電影作品，更是通過(guò)展現(xiàn)女性在“他者”凝視下的成長(zhǎng)，意圖喚醒女性主體意識(shí)，使其實(shí)現(xiàn)精神上的自我救贖。

關(guān)鍵詞：“他者”;“凝視”理論;女性主義

隨著時(shí)代的發(fā)展和思想的覺(jué)醒，越來(lái)越多的人開(kāi)始關(guān)注傳統(tǒng)父權(quán)主義社會(huì)下女性的生存困境。人們通過(guò)進(jìn)行包括小說(shuō)、戲劇、電影等形式在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，旨在喚醒女性獨(dú)立的自我意識(shí)，使其從父權(quán)象征秩序的桎梏中掙脫出來(lái)。其中，女性主義電影是重要陣地。而當(dāng)代女性主義電影理論研究中，“他者”的凝視是洞察分析女性心理和輔助女性主義電影創(chuàng)作的重要工具。

一、來(lái)自他者的“凝視”

“他者”是法國(guó)女性主義哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中所提出的并用來(lái)探討“自我”主體和“他者”客體關(guān)系的一個(gè)方法論工具?！八摺敝傅氖悄切┨幱诒恢涞匚?，失去獨(dú)立人格被異化的人?，F(xiàn)實(shí)生活中，許多女性受“他者”思想的影響，把男性作為主體，否認(rèn)自我，從而一直無(wú)法獲得自由。這種“他者”，可以是父親、丈夫、上司乃至一切規(guī)定女性社會(huì)角色，使女性成為男性主體的客體的人。電影《摔跤吧爸爸》中所描繪的傳統(tǒng)印度社會(huì)，女性就是男性的“他者”，她們從小被規(guī)劃好了人生道路，早早的步入包辦婚姻，相夫教子，操持家務(wù)。整個(gè)過(guò)程沒(méi)有發(fā)聲反對(duì)的權(quán)利，也沒(méi)有抗?fàn)幟\(yùn)的意識(shí)。這種賢妻良母式的女性形象，其實(shí)是男性基于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)女性單方面強(qiáng)制性的主體建構(gòu)。在持續(xù)的自我否定中，女性主體意識(shí)逐漸消弭，“他者”最終會(huì)被女性內(nèi)化成自我，真實(shí)自我成為了“他者”的附庸。

“他者”對(duì)女性的這種凝視，來(lái)自于精神分析學(xué)家雅克·拉康所提出的“凝視理論”。拉康認(rèn)為， 6 ～ 18 個(gè)月大的嬰兒照鏡子時(shí)會(huì)在鏡中認(rèn)出“他者”的存在，并在此基礎(chǔ)之上認(rèn)識(shí)到“我”的存在，通過(guò)鏡像階段完成對(duì)自我形象的認(rèn)知。當(dāng)嬰兒凝視鏡像時(shí)，鏡像也同時(shí)以“他者”身份凝視嬰兒。而女性的自我主體性建構(gòu)，就類似于這種嬰兒的鏡像凝視過(guò)程。電影《蒂芙尼的早餐》中，女主角霍莉向往華麗優(yōu)渥的生活，努力把自己包裝成上流社會(huì)男人們喜歡的優(yōu)雅淑女，為了金錢放棄了尊嚴(yán)和追求愛(ài)情的權(quán)利?；衾蛎看螌?duì)鏡梳妝時(shí)，她凝視著鏡中偽裝過(guò)的自己，鏡像同時(shí)也凝視著她。鏡像給予她的凝視，象征著美國(guó)上流社會(huì)男性中心制的秩序和審美標(biāo)準(zhǔn)，霍莉在這種凝視下，逐漸失去了正視真實(shí)自我的能力，在不斷的自我否認(rèn)和偽裝中，被困于男性主宰者的意識(shí)形態(tài)建造而成的封閉領(lǐng)域中無(wú)法掙脫。

二、“大他者”凝視下的女性困境

當(dāng)代女性主義電影往往通過(guò)聚焦女性群體艱難生存的困境，將女性在生活中所遇到的困難一一剝露出來(lái)給觀眾看，以期喚醒更多受束縛女性沉睡的獨(dú)立意識(shí)。究其原因，當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)生活中女性的處境現(xiàn)狀深深刺痛著創(chuàng)作者的心。波伏娃從女性的生理結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過(guò)考察其在實(shí)際生活中的關(guān)鍵作用，認(rèn)為女性的生理特征和身體素質(zhì)都與男性不同，先天處于一定的劣勢(shì)。女性的生理結(jié)構(gòu)限制了女性參與社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)，家庭勞動(dòng)又被輕視，社會(huì)地位就逐步下降，最終男性成為了主導(dǎo)力量。這種社會(huì)地位的差距，使得女性在物質(zhì)精神上都受到條條框框的約束。久而久之，男性和女性的生存發(fā)展?fàn)顩r愈發(fā)兩極化。電影《黑天鵝》中女主角妮娜，就被籠罩在芭蕾舞劇團(tuán)中的生存規(guī)則和意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)撐的“大他者”陰霾之下，逐漸否定“白天鵝”的自我，努力表現(xiàn)“黑天鵝”的他者，最終在基于男性審美觀所塑造的凝視場(chǎng)域中沉淪自我，走向滅亡。

三、被凝視者的自我救贖

拉康的鏡像理論還指出，女性在凝視鏡子中的自己時(shí)，一旦意識(shí)到了自身的真實(shí)獨(dú)立，就會(huì)產(chǎn)生蛻變的欲望。在長(zhǎng)時(shí)間的被凝視下，社會(huì)生活的多重壓力會(huì)制造強(qiáng)烈的窒息感和壓迫感，從而激發(fā)女性的抗?fàn)幰庾R(shí)和行為，救贖自我。

許多女性在受到一定的挫折后，會(huì)在傷痛中思考并正視自己深層的內(nèi)心。電影《伯德小姐》中的女主角克里斯汀，性格狂野不羈，為了獲得男友好感，把自己包裝成一個(gè)溫柔淑女形象，即把“他者”的審美奉為圭臬來(lái)進(jìn)行自我建構(gòu)，呈現(xiàn)出對(duì)“他者”凝視的依附性。但當(dāng)感情破裂后，她逐漸意識(shí)到失去本真自我的荒誕錯(cuò)誤，換回了帥氣舒適的休閑裝，選擇不再偽裝自己。無(wú)疑，克里斯汀在經(jīng)歷成長(zhǎng)后最終擺脫了男性“他者”的凝視和父權(quán)社會(huì)對(duì)自我主體的束縛，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的自我認(rèn)同，成為了一個(gè)具有自我主體意識(shí)的女性。

四、結(jié)論

現(xiàn)如今，“他者”概念和“凝視”理論已經(jīng)廣泛應(yīng)用于當(dāng)代女性主義電影的研究和創(chuàng)作之中，“他者”的凝視不僅成為女性主義電影藝術(shù)創(chuàng)作的基本思想，更是推動(dòng)女性主義理論前進(jìn)的重要工具。對(duì)女性心理中“他者”的研究，也使得女性主義電影上升到更高的藝術(shù)高度。

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作者簡(jiǎn)介：王思懿（1997-）女，山東濟(jì)南人，漢族，碩士在讀，研究方向：廣播電視。