張霽月

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

近年中國電影呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)深度介入、改編熱不斷出現(xiàn)、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛等特點(diǎn)，在這眾聲喧嘩中，革命題材電影作為新中國電影史上最重要類型創(chuàng)作，始終熱度不減，尤其是一些根據(jù)小說改編的經(jīng)典“紅色電影”被再次改編，出現(xiàn)在當(dāng)下的電影銀幕上。繼香港導(dǎo)演徐克將曲波的小說《林海雪原》改編為3D電影《智取威虎山》之后，兩部同樣根據(jù)革命題材小說改編的電影《鐵道飛虎》《我的戰(zhàn)爭》陸續(xù)與觀眾見面?！惰F道飛虎》根據(jù)劉知俠的長篇小說《鐵道游擊隊(duì)》改編，這部小說曾在1956年被改編拍攝為同名電影，并成為新中國革命題材電影的經(jīng)典；《我的戰(zhàn)爭》根據(jù)巴金的中篇小說《團(tuán)圓》改編，該小說曾在1958年被改編為經(jīng)典“紅色電影”《英雄兒女》。本文立足當(dāng)下時(shí)代語境，研究經(jīng)典“紅色電影”的改編再創(chuàng)作問題，在客觀分析這一電影現(xiàn)象及其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討以革命題材電影為核心的我國主流電影的創(chuàng)作發(fā)展。

一、觀念自覺中的類型融合

在中國電影市場不斷壯大的過程中，類型片的觀念逐漸成熟，不僅有了自覺的類型片意識，而且類型片的樣式也越發(fā)豐富多元。國產(chǎn)類型片的成熟與多元化、本土化肇始于2015年，當(dāng)年以《夏洛特?zé)馈贰度嗽賴逋局﹪濉返葹榇淼南矂∑?，以《萬物生長》《重返20歲》等為代表的青春片，以《烈日灼心》《我是證人》等為代表的警匪片，標(biāo)志著國產(chǎn)類型片創(chuàng)作的突破。與此同時(shí)，根據(jù)經(jīng)典革命小說《林海雪原》改編的電影《智取威虎山》，則成為這一時(shí)期革命題材電影創(chuàng)作中的上乘之作。該片與1960年的經(jīng)典“紅色電影”《林海雪原》類似，都是從曲波原著小說《林海雪原》的“奇襲奶頭山”“智取威虎山”“大戰(zhàn)四方臺”等幾個(gè)章節(jié)中選取最適合電影拍攝的“智取威虎山”一段進(jìn)行改編創(chuàng)作，亦都延續(xù)了原著小說的革命傳奇色彩。然而兩部改編電影的最大差異，是《智取威虎山》在電影類型層面進(jìn)行了跨界與融合的嘗試：導(dǎo)演徐克對這部經(jīng)典革命小說進(jìn)行改編再創(chuàng)作時(shí)，在保留原著革命敘事的基礎(chǔ)上，借用自己長期拍攝武俠動作片的經(jīng)驗(yàn)，頗具創(chuàng)新地進(jìn)行了“革命+武俠”的類型融合創(chuàng)作實(shí)踐。

電影《智取威虎山》以最能營造視覺奇觀效果的3D技術(shù)進(jìn)行拍攝，于是茫茫林海和皚皚雪原便通過更為真切可感的具象畫面，得到了最為逼真的展示與呈現(xiàn)。該片同時(shí)有著較為明顯的武俠風(fēng)格，于是楊子榮與座山雕的對峙、敵我雙方的斗爭等都在革命敘事與武俠傳奇的融合中，彰顯出經(jīng)典“紅色電影”在當(dāng)下的審美趣味與藝術(shù)魅力。影片中最典型的武俠類型元素運(yùn)用，就是徐克將武俠片拍攝時(shí)常用的鏡頭處理方式，如“快速剪輯”“慢鏡頭”等運(yùn)用到這部革命題材電影的拍攝中。武俠片中常用的“快速鏡頭”也稱“暴雨剪輯”，指“通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空和空間距離，使單個(gè)剪短的電影鏡頭形成一種完整連貫的敘事鏈”，其“有利于觀眾看清武術(shù)套路的分解，同時(shí)也增強(qiáng)電影的緊張感和壓迫感”；“慢鏡頭”指在電影拍攝時(shí)增加鏡頭每秒所容納的畫幅而出現(xiàn)“慢動作”的效果，其“有利于強(qiáng)化經(jīng)典武功招式、突出兵器”。電影《智取威虎山》開端的“夾皮溝巷戰(zhàn)”就融合了“快速剪輯”和“慢鏡頭”的拍攝手法，從而不僅有效增強(qiáng)了影片的打斗節(jié)奏，最大限度地表現(xiàn)出戰(zhàn)斗場面的激烈，而且“慢鏡頭”所呈現(xiàn)的射向土匪的子彈、炮彈炸裂的碎片和對碰的手榴彈等，也都可以帶給觀眾觀看武俠片中冷兵器對決的視覺感受。

《鐵道飛虎》《我的戰(zhàn)爭》兩部影片與《智取威虎山》有著異曲同工之處。其中《鐵道飛虎》重拍經(jīng)典“紅色電影”的標(biāo)志十分明顯，這部影片的開場主題曲是經(jīng)過重新編曲的1956年版電影《鐵道游擊隊(duì)》主題曲《彈起我心愛的土琵琶》。然而唱響這經(jīng)典旋律的則是演員成龍，于是影片“革命+功夫喜劇”的類型融合特點(diǎn)便躍然于銀幕之上。一方面，影片的喜劇風(fēng)格十分突出。電影首先以漫畫圖解的方式進(jìn)行故事串聯(lián)和人物介紹。與1956年的電影《鐵道游擊隊(duì)》類似，《鐵道飛虎》也以“劫火車”“搞炸藥”“炸橋梁”幾個(gè)段落為主，只是在每個(gè)小故事開始前以漫畫圖解的字幕直接說明，主要人物出場時(shí)也以漫畫字幕說明，如日本翻譯官出場時(shí)的字幕：“坂本業(yè)余翻譯”等；其次，影片中的人物語言也充滿搞笑戲謔，如“土豆哪里去挖，后山去挖，一挖一麻袋”的中式日語，“裝暈”與“撞暈”的無厘頭混淆等?！霸谘堇[紅色經(jīng)典的框架內(nèi)植入了香港功夫喜劇的程式和流行語言元素，片中出現(xiàn)了眾多的‘梗’讓人們在緊張刺激的劇情中稍作停頓，忍不住發(fā)笑，更具喜感卻不影響劇情的流暢。全片輕松幽默色彩濃厚，娛樂性強(qiáng)但并不輕浮?！绷硪环矫?，功夫元素在這部影片中的應(yīng)用也十分突出?！惰F道飛虎》中以成龍為首的飛虎隊(duì)員與1956年版電影《鐵道游擊隊(duì)》中有組織、有紀(jì)律的游擊隊(duì)員不同，他們是一些自發(fā)組織起來一心想要打鬼子“干大事”的小人物，憑借著自己的拳腳功夫在嬉笑怒罵間與鬼子斗智斗勇。

電影《我的戰(zhàn)爭》在片頭字幕說明“取材于巴金小說《團(tuán)圓》”，即與1958年的電影《英雄兒女》同根同源。《我的戰(zhàn)爭》由泰國裔中國香港導(dǎo)演彭順執(zhí)導(dǎo)，這位首次接觸革命題材電影創(chuàng)作的青年導(dǎo)演在對這個(gè)抗美援朝故事進(jìn)行改編時(shí)，將好萊塢“超級英雄片”的類型元素融入了其中。好萊塢“超級英雄片”的經(jīng)典敘事模式是正義與邪惡的較量，其中的“超級英雄”會與反派人物展開激烈火拼和對抗，并以振聾發(fā)聵的大動作場面為賣點(diǎn)，旨在營造一種酣暢淋漓的視聽感受。《我的戰(zhàn)爭》首先借用了超級英雄片擅長表現(xiàn)大動作場面的特點(diǎn)，從而較為真實(shí)地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭場景及戰(zhàn)爭殘酷性?！啊段业膽?zhàn)爭》的獨(dú)特性在于對相當(dāng)壯觀逼真的戰(zhàn)爭場景的表現(xiàn)。這種場景使得戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷成為這部電影的重要元素?！蓖瑫r(shí)這部影片還注重對作為個(gè)體的人的關(guān)注，“以普通戰(zhàn)士個(gè)體的生命體驗(yàn)、戰(zhàn)地體驗(yàn)、情感體驗(yàn)為切入點(diǎn)，從個(gè)體角度出發(fā)，通過細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)、細(xì)膩的表演，將愛國主義、英雄主義具體化，著力刻畫普通一兵的情感生活和內(nèi)心世界，將特殊環(huán)境下的親情、友情、愛情形象生動地映現(xiàn)在銀幕之上”。

這些影片在對經(jīng)典“紅色電影”改編再創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)的類型融合，既是我國電影類型觀念成熟的體現(xiàn)，也是以革命題材電影為代表的我國主流電影創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

二、“新電影”影響下的敘事重構(gòu)

有關(guān)類型片的探索和實(shí)踐促成了“新電影”觀念的出現(xiàn)。所謂“新電影”，涵蓋了“由‘第四代’引發(fā)的現(xiàn)代電影觀念討論、電影技巧層面的創(chuàng)新以及由‘第五代’引發(fā)而延續(xù)至‘第六代’的電影語言與電影文化創(chuàng)新思潮”。從“第四代”著力表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人情、人性的《歸心似箭》《今夜星光燦爛》到表現(xiàn)國民黨軍隊(duì)與日軍正面作戰(zhàn)的《血戰(zhàn)臺兒莊》等，都是在“新電影”觀念影響下不斷突破的革命題材電影創(chuàng)作。近年以革命題材電影為代表的主旋律電影創(chuàng)作無不受到“新電影”觀念的影響，出現(xiàn)了《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等主旋律電影商業(yè)化的經(jīng)典之作，而《智取威虎山》《鐵道飛虎》《我的戰(zhàn)爭》等經(jīng)典“紅色電影”重拍片也在敘事模式、故事內(nèi)容等層面呈現(xiàn)出繼承與創(chuàng)新的特點(diǎn)。

在新中國成立之初的革命題材電影中，多次出現(xiàn)以革命老人給少年兒童講故事作為影片開端，如根據(jù)革命老人陶承的自傳體小說《我的一家》改編的電影《革命家庭》；或是革命勝利后親人終得相見的團(tuán)圓場景作為影片開端，如根據(jù)巴金的中篇小說《團(tuán)圓》改編的電影《英雄兒女》等。這種被阿蘭·羅伯-格里耶總結(jié)為“反?！钡臄⑹率址?，打破了原著小說的敘事結(jié)構(gòu)，凸顯將革命勝利后的圓滿結(jié)局先入為主地呈現(xiàn)給觀眾。所謂“反?！?，是指“違反或有悖于現(xiàn)實(shí)邏輯或故事文本自身邏輯(故事發(fā)展、情節(jié)轉(zhuǎn)變、人物統(tǒng)一、主題生成等)的敘述方式”，這種敘事方式“不僅與敘述原則相關(guān),而且與主題構(gòu)成原則、文本生成原則具有密不可分的關(guān)系”。

這些經(jīng)典“紅色電影”重拍片大都采用了“反?！笔址?，只是將影片開端的場景改換為當(dāng)下人們的生活。電影《智取威虎山》的開端是圣誕夜的紐約曼哈頓島，剛剛美國留學(xué)畢業(yè)并在硅谷找到工作的中國小伙吉米和朋友們正在歡慶圣誕，他們面前的電視屏幕上突然出現(xiàn)了“樣板戲電影”《林海雪原》中“打虎上山”的唱段；隨后吉米乘坐出租車前往機(jī)場，途中他的手機(jī)屏幕上再次出現(xiàn)“第五場 打虎上山”的字幕。接下來由漫天的雪花作為轉(zhuǎn)場，伴隨著“穿林海，跨雪原”的激昂唱腔，電影畫面切換到1946年的中國東北，解放軍剿匪的傳奇故事就此拉開序幕。一段激烈的剿匪故事結(jié)束后，電影結(jié)尾再次將觀眾拉回到當(dāng)下：吉米和爺爺栓子還有小分隊(duì)隊(duì)員們圍坐在一起吃年夜飯。與這部影片類似，《鐵道飛虎》也將前置敘事視角立足當(dāng)下。一群有著各種膚色的小朋友在老師的帶領(lǐng)下參觀鐵路博物館，其中一個(gè)淘氣的小男孩脫離了隊(duì)伍，他鉆過護(hù)欄爬到一輛火車?yán)锩?，車頭煤爐風(fēng)箱蓋子上畫著的長有兩個(gè)翅膀的小老虎圖案吸引了他。接下來電影畫面通過風(fēng)箱蓋子的打開進(jìn)行了現(xiàn)在與過去時(shí)空的切換；影片結(jié)尾，隨著風(fēng)箱蓋子合上，小男孩被老師拉回到小朋友的隊(duì)伍中，觀眾也隨之被拉回到當(dāng)下。

在對經(jīng)典“紅色電影”進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)采用“反?！笔址?，使革命敘事與當(dāng)下的時(shí)代語境結(jié)合，能夠帶給觀眾“一種變化了的對世界的感受，因?yàn)樗锰赜械男问絼?chuàng)造了我們周圍的世界”，同時(shí)“這種反悖手法不僅與敘述原則相關(guān)，而且與主題構(gòu)成原則、文本生成原則具有密不可分的關(guān)系”。于是這些二次改編的革命題材電影就通過與當(dāng)下時(shí)代的對話，生成了新的文本意義與敘事價(jià)值。

與此同時(shí)，這些經(jīng)典“紅色電影”重拍片對小說進(jìn)行再次改編創(chuàng)作時(shí)，還在“新電影”觀念影響下對原著故事進(jìn)行了改造與重構(gòu)。

電影《智取威虎山》中解放軍小分隊(duì)在林海雪原執(zhí)行剿匪任務(wù)的目的，不僅是為了拯救夾皮溝的百姓，還是為了讓栓子與被土匪劫去做壓寨夫人的母親青蓮見面。即改編電影增加了栓子母子的人物設(shè)置和相關(guān)敘事，雖然只是一條次要線索，但正是這條線索成功鏈接了革命故事與當(dāng)下的維度，因?yàn)樗ㄗ拥膶O子正是影片開場出現(xiàn)的吉米。此外，栓子母親青蓮與楊子榮的兩場對手戲，也都表現(xiàn)出楊子榮這個(gè)革命傳奇人物的俠骨柔情。也就是說，影片《智取威虎山》中的楊子榮由1960年電影《林海雪原》中的孤膽英雄，變?yōu)椤叭合瘛笔降挠⑿??！芭c20世紀(jì)50—70年代的同題材電影相比，小分隊(duì)不再只是被動等待而是主動出擊，楊子榮與小分隊(duì)表現(xiàn)出一種平分秋色的合作關(guān)系。相比之下，這一版楊子榮的‘孤膽英雄’色彩反而是最弱的，取而代之的則是某種‘群像’式的英雄呈現(xiàn)?！?/p>

電影《我的戰(zhàn)爭》則徹底改寫了小說《團(tuán)圓》和電影《英雄兒女》中父女戰(zhàn)場團(tuán)圓的故事?！秷F(tuán)圓》通過講述一對戰(zhàn)爭年代失散的父女在抗美援朝戰(zhàn)場團(tuán)圓的故事，以一種頑強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)彰顯了人性；《英雄兒女》雖然著重描寫王成的英雄事跡和王芳在革命戰(zhàn)斗中的成長，但父女團(tuán)圓仍是影片的主要線索。相比之下，《我的戰(zhàn)爭》“除了潛在的‘團(tuán)圓’主題以及文工團(tuán)、父子情、高地戰(zhàn)、將軍女兒等關(guān)鍵詞還能依稀觸摸到一些影子外，整個(gè)主體情節(jié)已經(jīng)與原作毫無關(guān)系”。在打破原作有關(guān)父女情的表述之后，《我的戰(zhàn)爭》將視角投向更為多元開闊的維度：這部影片表現(xiàn)了孫北川與孟三夏、劉詩文與王文珺兩對青年男女之間的兩性之情，李順良與張洛東、志愿軍首長與王文珺之間的父子(女)親情等；同時(shí)影片雖然表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷和斗爭的嚴(yán)峻，但是不乏對人性、人情的描繪，從而與當(dāng)下觀眾的情感需求和審美接受等形成了有效對接，并在一定程度上強(qiáng)化了敘事的時(shí)代性。“《我的戰(zhàn)爭》在敘事層面的創(chuàng)新，還體現(xiàn)為對美好而復(fù)雜的性表現(xiàn)以及對‘團(tuán)圓’主題的詮釋”，“從四對人物命運(yùn)出發(fā)表現(xiàn)了對‘團(tuán)圓’的渴望，最終匯成了團(tuán)圓的時(shí)代主題。但影片并未陶醉于‘團(tuán)圓’之中，最后的詩意段落，是其對‘團(tuán)圓’主題的深度詮釋。孟三夏幻象中孫北川的出現(xiàn)，在團(tuán)圓的氛圍中營造出了淡淡的傷感，觸發(fā)觀眾反思‘團(tuán)圓’的歷史特殊性和當(dāng)下共性”。

這些經(jīng)典“紅色電影”再創(chuàng)作時(shí)對原作敘事的重構(gòu)，正如托·M.利奇在《兩次敘述的故事：重拍片的修辭學(xué)》中所指出的：“重拍片則非同尋常地要仰仗其故事(它使重拍片與其他某些影片建立聯(lián)系)與其表述(它使重拍片有別于已發(fā)行的其他影片)的公認(rèn)區(qū)別。”正是得益于表述的區(qū)別和差異，使得新中國電影史上的經(jīng)典革命故事能夠被當(dāng)下的觀眾所接受，從而實(shí)現(xiàn)了紅色敘事的傳承與發(fā)展。

三、利用紅色資源講好中國故事

《智取威虎山》等經(jīng)典“紅色電影”的再創(chuàng)作既體現(xiàn)了中國電影與文學(xué)的關(guān)系，更彰顯了近年來中國電影“主旋律電影商業(yè)化”的創(chuàng)作發(fā)展趨勢。從2006年第一部主旋律電影商業(yè)化的影片《云水謠》，到2019年票房超過30億元的《我和我的祖國》等，這些革命敘事文本無不是在回望歷史與觀照現(xiàn)實(shí)之間尋找最適合當(dāng)下觀眾審美趣味的敘事表達(dá)。對小說進(jìn)行再次改編創(chuàng)作的革命題材電影，不僅有著良好的劇作基礎(chǔ)，而且已經(jīng)積累了一定的受眾基礎(chǔ)，因此處理好革命歷史敘事與其在當(dāng)下時(shí)代語境中的藝術(shù)表達(dá)，就能夠在豐富我國電影創(chuàng)作的同時(shí)，使主流電影成為講好中國故事的重要途徑。

首先，革命歷史題材的電影改編要在回顧歷史的同時(shí)，注重當(dāng)下觀眾的審美需求和影片的商業(yè)價(jià)值。這也是電影《智取威虎山》成為近年經(jīng)典“紅色電影”重拍片中成功之作的重要原因。正如《人民日報(bào)》在這部影片上映時(shí)的評論：導(dǎo)演徐克“摸索到了觀眾需求、個(gè)人情懷和主流價(jià)值之間的平衡點(diǎn)”，“越來越顯示出圓融自如的掌控能力，將積極正面的價(jià)值觀念、精致曲折的故事情節(jié)、驚險(xiǎn)刺激的視聽效果融匯一體?？梢哉f，徐克的作品代表了中國商業(yè)電影的常規(guī)形態(tài)和高水準(zhǔn)”。徐克在將革命敘事與武俠片類型元素進(jìn)行融合的基礎(chǔ)上，通過具有時(shí)代氣息的表達(dá)方式，賦予了“紅色電影”在全球化、產(chǎn)業(yè)化時(shí)代新的藝術(shù)生命和敘事價(jià)值，革命敘事也擁有了當(dāng)下的維度。然而在改編中如果對現(xiàn)實(shí)用力“過猛”“過偏”，就容易造成影片敘事內(nèi)容的中空或敘事價(jià)值的漂移。影片《鐵道飛虎》雖然將抗日故事和功夫喜劇進(jìn)行了融合，但是大量網(wǎng)絡(luò)語言的使用，如“嚇?biāo)缹殞毩恕薄癉uang的一聲”等，以及一些流行“段子”的插入，都在某種程度上消解了“鐵道游擊隊(duì)”故事本身所具有的歷史厚重感。也就是說，對經(jīng)典“紅色電影”的改編再創(chuàng)作不僅要“在舊故事里增加新材料”，更要“煥發(fā)出那些故事本身所表現(xiàn)的但受到原作所處環(huán)境限制的價(jià)值”，而這正是對經(jīng)典進(jìn)行重述的意義。

其次，對經(jīng)典“紅色電影”進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)要有大的格局觀，具體來說就是要關(guān)注當(dāng)下中國電影所處的語境，尤其要處理好本土化與全球化之間的關(guān)系。如今電影作為“中國經(jīng)濟(jì)起飛奇跡中一塊醒目的拼圖”，身先士卒地融入到了全球化的發(fā)展格局中，成為“滿足著現(xiàn)代中國百年的悠遠(yuǎn)夢想”的載體，因此以講述中國故事為核心的革命題材電影創(chuàng)作，在全球化時(shí)代就要格外注意對于西方文化的融會貫通。電影《智取威虎山》就比較成功地將革命敘事與好萊塢的孤膽英雄形象結(jié)合在了一起，“徐克繼承了紅色經(jīng)典改編一些策略，但也做了很多創(chuàng)新。這部電影完成了雙重任務(wù)：一是把紅色經(jīng)典改編為好萊塢式的孤膽英雄，實(shí)現(xiàn)紅色經(jīng)典的去政治化；二是把紅色經(jīng)典與當(dāng)下生活連接起來，讓紅色經(jīng)典發(fā)揮著新的功能”。如果在創(chuàng)作過程中過分使用西方電影的表現(xiàn)特點(diǎn)，就難免會淡化甚至消解原有的敘事。電影《我的戰(zhàn)爭》雖然采用國外同類題材電影表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面殘酷性、激烈性的諸多手法，也讓觀眾產(chǎn)生了觀看西方戰(zhàn)爭大片的即視感，但是在這部“取材于巴金小說《團(tuán)圓》”的影片中，很多觀眾所期待看到的父女戰(zhàn)場相認(rèn)、團(tuán)圓的故事卻淪落到了敘事邊緣，即在一定程度上出現(xiàn)了敘事文本的割裂與敘事價(jià)值的失衡。

也就是說，經(jīng)典“紅色電影”的再創(chuàng)作要客觀呈現(xiàn)歷史、理性觀照現(xiàn)實(shí)。習(xí)近平總書記曾經(jīng)談道：“歷史給了文學(xué)家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學(xué)家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實(shí)，但有責(zé)任告訴人們真實(shí)的歷史，告訴人們歷史中最有價(jià)值的東西?！笨陀^而言，電影不可能完全真實(shí)地還原歷史，但是革命題材電影作為反映民族歷史的重要現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，就有責(zé)任在講述革命歷史故事的同時(shí)樹立正確的價(jià)值觀念，既要樹立和弘揚(yáng)民族自信，也要將民族曾經(jīng)的艱難困苦與國人艱苦卓絕的努力呈現(xiàn)出來。電影《智取威虎山》相較于電影《林海雪原》，就出現(xiàn)了英勇犧牲的解放軍戰(zhàn)士高波的人物形象，從而使影片在還原原著小說的同時(shí)，使這段革命故事的講述更加具有感染力。

而在革命題材電影創(chuàng)作中對歷史進(jìn)行“虛無化”的描述或是肆意的夸張、“無端的想象”，就不僅是對電影的不尊重，更是對民族歷史的不尊重。如一度廣遭詬病的“抗日神劇”就在使歷史真實(shí)成為虛無的同時(shí)，也使文藝作品本身的文化價(jià)值和社會價(jià)值喪失殆盡。正如習(xí)近平總書記所談到的：“戲弄?dú)v史的作品，不僅是對歷史的不尊重，而且是對自己創(chuàng)作的不尊重，最終必將被歷史戲弄”，“只有樹立正確的歷史觀，尊重歷史、按照藝術(shù)規(guī)律呈現(xiàn)的藝術(shù)化的歷史，才能經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，才能立之當(dāng)世、傳之后人”。因此，包括經(jīng)典“紅色電影”重拍片在內(nèi)的革命題材電影創(chuàng)作，要在樹立正確革命歷史觀和電影創(chuàng)作觀的基礎(chǔ)上，結(jié)合新的時(shí)代思想、時(shí)代文化，通過革命敘事與現(xiàn)實(shí)語境的有效結(jié)合，營造良性的大眾文化氛圍和充滿正能量的社會文化空間。