范可

與其他社會理論家相比，音樂之于馬克斯·韋伯不僅是業(yè)余愛好，而且還是研究對象。韋伯的社會學(xué)思想博大精深，論及的問題和內(nèi)容看似龐雜，但皆與他苦心思考幾個最基本的概念如理性（rationality）、世俗化（secularization）、祛魅（disenchantment）、科層化（bureaucratization）等聯(lián)系在一起。這些概念是理解韋伯基本學(xué)術(shù)關(guān)懷——理性化（rationalization）的本質(zhì)性要素。理性化是韋伯所有研究的基本預(yù)設(shè)，這自然與他所認定的“西方歷史發(fā)展是為不斷理性化之過程”命題相呼應(yīng)。無論是科層化、祛魅，或者世俗化，以及關(guān)于法社會學(xué)、政治社會學(xué)的各種表述，無不是理性化的綱目。韋伯所理解的理性化在一般意義上，已化約為人們在社會行動中的選擇及其過程。選擇離不開權(quán)衡利弊得失;但也不乏按照自己遵奉的道德準(zhǔn)則所做出的選擇。韋伯關(guān)于音樂的理性化和社會基礎(chǔ)就揭示了這一點。西方音樂中關(guān)于和聲的構(gòu)成、調(diào)性、記譜等一系列技術(shù)性的規(guī)范，就是通過嚴格的選擇、排斥和計算之后形成的。理性化因此是為標(biāo)準(zhǔn)化和分類，以助力現(xiàn)代性和“現(xiàn)代文明”。

祛魅與理性化過程相得益彰。理性日漸為社會所接受必然導(dǎo)致人們生活中巫術(shù)成分或其他與超經(jīng)驗世界聯(lián)系的部分日漸減少;生活中依靠“直覺”的行動和反應(yīng)亦如是。韋伯并不看好世界的徹底理性化，因此對現(xiàn)代性的前景持有一種悲觀態(tài)度。音樂是韋伯那一代德國知識分子的普遍愛好，但韋伯之所以要研究音樂是因為他發(fā)現(xiàn)西方音樂歷史與他關(guān)于世界理性化的思考有關(guān)，而且也與那個時代的德國政治氣候有關(guān)。在十九世紀(jì)后期和二十世紀(jì)上半葉的大部分時間里，理查德·瓦格納（W.Richard Wagner）是德國音樂的中心人物。他的才華無可爭議，然而人品卻備受爭議。瓦格納如日中天的人氣與不斷上升的德國民族主義甚至種族主義氛圍出現(xiàn)了某種程度的重疊。韋伯對此深惡痛絕。然而，韋伯的理性足以使自己在右傾的國家政治和左傾的學(xué)術(shù)界之間找到平衡，或許正是這種政治和學(xué)術(shù)之間的撕裂，才使韋伯強調(diào)學(xué)術(shù)研究應(yīng)該嚴守“價值中立”（value neutral）也未可知。

從韋伯的夫人瑪麗安妮·韋伯（Maryanne Weber）所寫的韋伯傳記中得知，韋伯生前有在職業(yè)生涯晚期致力于研究音樂社會學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)的夙愿，并且還想對列夫·托爾斯泰進行專門研究。至于后者，我認為大概是因為托爾斯泰的道德自我完善的心路歷程與生活實踐，給韋伯提供了一個極為復(fù)雜之理性化、涉及由宗教、世俗主義、禁欲主義，以及生命的意義和“至善”組成的綜合性絕佳案例?？上觳患倌?，一百年前一場猝不及防的流感所導(dǎo)致的肺炎奪去了他的生命。

韋伯在與家人的通信中，不時論及音樂。一九一一年一月在柏林期間，他常常于夜晚沉浸在歌劇和管弦樂中。在一封信里，他這樣寫道：

昨天上演了《莎樂美》（王爾德、斯特勞斯）。像這樣的作品居然能用音樂表現(xiàn)出來，當(dāng)然就是一個壯舉了，盡管音畫效果幾乎達到了瑣碎的程度。但它是光彩奪目的，而且絕非無法理解，某些部分真的非常美妙。銅管樂器的處理相當(dāng)出色。觀眾們退場時感到被壓得無法喘息，覺得自己好像光著血淋淋的手被當(dāng)場逮住了。這個對象被王爾德扭曲得令人惡心?，F(xiàn)在我急切地盼望著我將聽到的最后一部分東西：斯特勞斯的《死亡與凈化》……（瑪麗安妮·韋伯：《馬克斯·韋伯傳》下冊，575頁）。

雖然這些不是專門的研究性文字，但還是透露了韋伯理解音樂的一些取向，這顯然與本人較高的音樂修養(yǎng)有關(guān)系。韋伯的社會學(xué)理論具有強烈的方法論意義，尤為強調(diào)理解“行動”所產(chǎn)生的社會意義（social meaning）。一個人踩了另一個人腳趾，這樣的行動僅僅是物質(zhì)實體上的接觸。但是如果踩人腳趾者對被踩者道歉，后者也接受前者的道歉，這樣的行動就是社會性的，是為社會行動。然而，在大部分情況下，人們未必知道自己行動所產(chǎn)生的意義，這就需要社會學(xué)家來闡釋。這樣的取向是否影響了他對音樂作品的理解呢？從只言片語中難以窺及全貌。但他顯然認為，好的音樂能夠使人產(chǎn)生熱情，能夠使人沉浸于一種宗教般的情感升華之中。由此看來，韋伯更關(guān)心音樂是如何打動人的。但韋伯也注意到這種動人之感與社會氛圍有關(guān)，并不一定總是積極的（比如他對瓦格納崇拜現(xiàn)象的反感）。但在他專門的音樂研究著述中，完全不見有臧否人物或任何可能會影響到學(xué)術(shù)中立的表述。

他身后出版的著作《音樂社會學(xué)》（該書的正式名稱是《音樂的理性和社會基礎(chǔ)》）實際寫于一九一一年，寫作時間上與著名的《新教倫理與資本主義精神》同步。顯然，理性化是他當(dāng)時思考的核心。韋伯的音樂社會學(xué)研究結(jié)合了都市、階級/勞動、理性化，甚至氣候變遷等方面的討論，被認為是研究音樂之社會構(gòu)成部分的有效平臺和出發(fā)點。韋伯將本應(yīng)是情感自由表達的音樂何以在歐洲發(fā)展出一套十分復(fù)雜的書寫和編排系統(tǒng)，以至于能夠創(chuàng)作交響樂等大型作品視為典型的理性化過程。已故芝加哥大學(xué)西方文明史家麥考爾（Christian W.Mackauer）指出，與音樂聯(lián)系是韋伯那一代德國知識分子的典型狀況，魏瑪文化本身就代表了音樂的業(yè)余主義（amateurism）和熱情的頂峰。

音樂的業(yè)余主義是指在那個時代，音樂已經(jīng)成為德國中產(chǎn)階級生活方式的組成部分。韋伯介入音樂研究迎合了社會上的樂迷對非音樂出身者研究音樂的刻板印象：熱情有余而缺乏特定的音樂技能。但這種庸人之見并沒有影響韋伯美學(xué)觀或關(guān)于音樂本質(zhì)和意義的歷史信念，更不會妨礙他在社會關(guān)系和文化的脈絡(luò)里審視音樂，并提出真知灼見。

與不少同輩知識分子一樣，韋伯對瓦格納態(tài)度復(fù)雜，說自己“對他懷著兩顆心。在對他的能力的深深崇拜之外，我對很多捏造和虛偽的東西感到厭惡。我不愿意看到這些將會流行的東西”（《馬克斯·韋伯傳》下冊，574頁）。一九一二年八月五日韋伯在給一位朋友的信中說，瓦格納是“大師級巫師”（a master sorcerer）;韋伯還批評瓦格納歌劇《帕西瓦爾》令人失望，認為演出始終是裝腔作勢，音樂讓他覺得是一種空洞的甜蜜，一種骯臟的肉欲和基督教象征主義的大雜燴。根本沒有他在巴赫、貝多芬和李斯特的杰作中所能夠體驗到的宗教熱忱。但他對瓦格納的另一部歌劇《特里斯坦》的藝術(shù)真實和恢弘壯麗贊不絕口，還曾經(jīng)把這部藝術(shù)品看作對塵世的最高凈化。在同一封信中，韋伯還說，他自己并不能確定對瓦格納的兩種感覺哪一種更值得發(fā)展。

韋伯希望他能寫點關(guān)于音樂史的東西，但只做了通過具體社會情境來解釋西方為什么僅有“和聲音樂”——盡管其他文化有著更好的“耳朵”而且展現(xiàn)出更密集的音樂文化。和聲音樂的產(chǎn)生是修院教士們的非凡成就。鑒于瓦格納如日中天的權(quán)勢和豐富異常的音樂創(chuàng)作，韋伯問道：德國是如何在現(xiàn)代性里取得如此巨大成就的？所以，音樂在韋伯的思考中成為探索理性化過程的器具和途徑之一，他試圖通過音樂進行一項最為系統(tǒng)，但卻沒能完成的現(xiàn)代生活領(lǐng)域及其動力的實證性歷史研究，尤其是通過對西方和聲體系的出現(xiàn)、邏輯和建構(gòu)所進行的研究。

麥考爾認為，關(guān)于和聲音樂和教士音樂實踐之間的關(guān)系在韋伯著述中再次出現(xiàn)，是在他的權(quán)力社會學(xué)研究中。韋伯之所以有雄心在音樂研究上做貢獻，以及將音樂整合進他的理性化過程的文本里，部分原因是音樂在他那個時代的地位，尤其是瓦格納的杰出成就和人氣所形成的特定音樂乃至政治氛圍。在魏瑪?shù)诙埠蛧鴷r期，德國社會各界討論最為熱烈的主題是民族主義和瓦格納主義之問的聯(lián)系問題。韋伯認為盲目喜歡瓦格納的現(xiàn)象與糟糕的政治現(xiàn)實平行，而一種不健康的情感把自由主義者吸引到愷撒式的克里斯瑪人物——俾斯麥身邊。對韋伯來說這是個問題：他所了解、喜歡的晚期浪漫派音樂文化是否在某些方面反映了民族主義向軍國主義和種族主義形式轉(zhuǎn)型？同時，這是否也與一八四八年革命失敗有關(guān)？音樂如何影響德國歷史上所謂的“特別之路”？

韋伯對歷史一般性思考方法論的貢獻是世所公認的。韋伯深知歷史學(xué)家提出的問題來自他們自己生活的時代所關(guān)心的議題。而在他自己的時代，音樂早就遠離了邊緣狀態(tài)，在文化中的地位十分重要。韋伯相信西方進入密集理性化所刻畫的時代，認為西方的理性化性格導(dǎo)致全球資本主義的崛起和世界的祛魅。在韋伯眼里，社會的理性化可以用兩種方式來丈量：一是思想的巫術(shù)成分被取代的程度，二是理念系統(tǒng)性增長的連貫性和自然主義一致性的程度，來自自由主義啟蒙思想背景的韋伯將此視為文化生活的祛魅。這一理論取向受到單線發(fā)展觀的影響：社會的軌跡通向一個虛擬的完全祛魅和理性的未來，而過去則是一個非理性的、魔幻的精神世界。但韋伯認為，社會的理性化不能用來預(yù)見任何未來;他的理性世界祛魅理念應(yīng)被理解為理想類型，用以刻畫社會理性化的程度，以及這一理性的趨勢是否為人類意識中無所不在的成分。

據(jù)此，理性過程可以運用到標(biāo)準(zhǔn)化及西方音樂在歐洲的大眾化轉(zhuǎn)型。韋伯研究了教會科層化的歷史以及科層化如何影響了教會音樂的創(chuàng)作。首先，教會將那些可以接受的音樂創(chuàng)作和表演實踐的規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)化。這些例子表現(xiàn)形式體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)化的和聲、合唱團與管弦樂隊的組織、樂器的常規(guī)設(shè)計——這些實際上在啟蒙時代就已經(jīng)在教會中有所實踐。但韋伯發(fā)現(xiàn)，一種值得注意的一致性貫穿了歷史，即調(diào)性的體系，這一體系始于西方并使之與眾不同。這一體系表現(xiàn)在音高的區(qū)分從一種臨時性的取向到一種系統(tǒng)性計算的取向轉(zhuǎn)變——這種取向的基礎(chǔ)部分地建立在數(shù)學(xué)和聲學(xué)的基礎(chǔ)之上。韋伯還揭示了中世紀(jì)教會僧侶發(fā)展起來的標(biāo)準(zhǔn)逐漸進入主流音樂。韋伯發(fā)現(xiàn)，古代宗教的僧侶是今天的標(biāo)準(zhǔn)化樂譜體系的創(chuàng)始者。標(biāo)準(zhǔn)化樂譜幫助他們編目音樂以便保存并傳之久遠。這一系列的理性化促進了西方音樂的繁榮并以其精細而獨步樂壇，管弦樂是為其例。同時，這一過程展示了關(guān)于理性化的一般社會過程。雖然這一系統(tǒng)并非唯一和最為科學(xué)地將音高分為不同的音符，但它卻被人們自然而然地接受——尤其在西方世界，而且個體聽音樂的習(xí)慣也隨之發(fā)生了改變。換言之，韋伯不啻在說，除了接受這套系統(tǒng)之外，人們對音樂的感受也被這一系統(tǒng)所形塑。

在韋伯看來，在理性化過程中，標(biāo)準(zhǔn)化十分重要。這在羅馬天主教會中體現(xiàn)得最為典型。教會的科層化影響了教會音樂生產(chǎn)的理性化和科層化，也影響了歐洲古典音樂創(chuàng)作中“常規(guī)”的形成。我們已經(jīng)提及的記譜系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)性的和聲、有組織的唱詩班、劇團、管弦樂隊，以及標(biāo)準(zhǔn)化的樂器制作都是理性化和標(biāo)準(zhǔn)化的過程。以色列社會學(xué)家艾森斯塔特（Schmuel Eisenstadt）認為，韋伯的理論是典型的西方視角，其預(yù)設(shè)根植于結(jié)構(gòu)，而行動者所不知道的結(jié)構(gòu)形塑了歷史事件。韋伯的方法論是通過研究音樂符號來尋找理性化的證據(jù)。這在羅馬天主教音樂記譜得到了證明，羅馬天主教會是唯一儲藏有實質(zhì)性的古代音樂記錄的機構(gòu)。韋伯發(fā)現(xiàn)的資料證明了他的觀點：為了便于教學(xué)和將禮拜音樂（liturgical music）傳之久遠，僧侶們將音樂符號標(biāo)準(zhǔn)化。同樣，樂器也按照標(biāo)準(zhǔn)化的形制來制造以符合教堂的音樂要求，便于使用標(biāo)準(zhǔn)化樂譜的各種室內(nèi)管弦樂演奏的需要。今天的研究者可能對韋伯的音樂社會學(xué)有所保留——他尋找能證明其理性化的證據(jù)，這就可能會排除其他材料;另外，韋伯強烈的歐洲中心主義取向的跨文化比較也可能使他難以發(fā)現(xiàn)更多的來自其他文化的樂譜。

作為研究者，韋伯在理論上留下了不可磨滅的印記，在發(fā)現(xiàn)上也同樣如此。這些發(fā)現(xiàn)中的相當(dāng)大一部分隱藏在他著述的腳注里。而我們通常被他的理論和闡釋所吸引，忽略了他所使用的寶貴資料。韋伯的音樂社會學(xué)除了對音樂理性化過程的歷史論證之外，他還注意到十九世紀(jì)中期以后一直到二十世紀(jì)初，歐洲特有的文化氛圍一一音樂不僅是上流社會和王公貴族生活中之不可或缺，也在新興的中產(chǎn)階級社會中流行開來。十九世紀(jì)初開始，鋼琴在歐洲北部變得極受歡迎，但在南部則相反。韋伯研究了這一現(xiàn)象，認為這是更大的文化系統(tǒng)的結(jié)果。住在歐洲北部者因為氣候的關(guān)系，更喜歡待在屋內(nèi)，而且都是虔誠的宗教信徒。鋼琴因此成為中產(chǎn)階級文化的主要構(gòu)件和身份象征。十九世紀(jì)歐洲對樂器的需求也影響到整個殖民世界，鋼琴成為商品并擁有了斯坦威等高質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)化品牌。這種現(xiàn)象就是韋伯首先考慮的“鋼琴的解放”（emancipation of the piano），其實也就是鋼琴的商品化。但韋伯將此與其他事項聯(lián)系起來，如國際炫技演奏家、音樂天才莫扎特的出現(xiàn);李斯特、肖邦等音樂大師獻身鋼琴所產(chǎn)生的感染力將錘擊鋼琴帶向成功的巔峰;鋼琴豐富的表現(xiàn)力和用途使普通家庭也能“閱讀”所有音樂作品。另外，鋼琴還具備普通伴奏和教學(xué)的用途，已經(jīng)取代原先的古老樂器如獨弦琴、原始管風(fēng)琴、基薩拉琴等;伴奏上取代了古代奧洛斯琴、管風(fēng)琴、琉特琴等;作為上層社會的業(yè)余樂器，又取代了基薩拉琴、北方豎琴。鋼琴最終成為近現(xiàn)代的和聲教學(xué)用的主要樂器。鋼琴在南方之所以不如在北方普及，氣候是一個重要因素。南歐人喜歡戶外活動，而且氣候和歷史的原因也不利于鋼琴的保養(yǎng)。因此直到韋伯生活的時代，鋼琴在南歐的普及程度依然有限。

作為歷史上最偉大的社會學(xué)家之一，馬克斯·韋伯可謂曠古奇才，他的獨特地位無可替代。他不僅是社會學(xué)諸多分支領(lǐng)域的奠基人，更是音樂社會學(xué)的先驅(qū)和開拓者。與他在其他領(lǐng)域的貢獻相比，他關(guān)于音樂的文字不算太多，但至今為止，社會人文領(lǐng)域里在音樂的社會學(xué)意義的理解和詮釋上無人能出其右。學(xué)者們所能做到的不過是在韋伯的意義上討論音樂，或者在韋伯所提供的平臺上進行研究和思考。

（《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》，[德]馬克斯·韋伯著，李彥頻譯、劉經(jīng)樹審校，西南師范大學(xué)出版社二0一四年版;《馬克斯·韋伯傳》，[德]瑪麗安妮·韋伯著.閻克文、姚中秋譯.江蘇人民出版社二00二年版）

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