張磊

如果提到二0一三年的影片《皮囊之下》，相信許多讀者腦海中都會立即浮現(xiàn)出斯嘉麗·約翰遜飾演的那個在地球四處獵殺地球人的、披著人皮的外星人形象。然而，對于小說原著及其作者米歇爾·法柏（Michel Faber），讀者可能就不那么熟悉了。這位被英國、澳大利亞、荷蘭均視為本國作家的文壇巨匠，早在二十世紀(jì)九十年代便憑借短篇小說斬獲蘇格蘭的一系列文學(xué)獎項，被譽為狄更斯的接班人。而他二00二年的《絳紅雪白的花瓣》本來也受邀參加二00三年布克獎的評選，但前提條件是：他必須持有英聯(lián)邦護照。由于當(dāng)時的英國政府準(zhǔn)備跟隨美國，參加伊拉克戰(zhàn)爭，令他憤慨，所以斷然拒絕申請英國護照，成為布克獎歷史上少有的拒絕者。近年來，他的多部小說都被引進，譯成中文版，受到廣泛好評。遺憾的是，他的中篇小說《卡里奇合唱團》（二00二年由英國坎農(nóng)格特出版公司出版，國內(nèi)也有人將其譯成《勇氣伴侶》）卻一直沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。這部小說是千禧年之后極少直接以先鋒音樂為主題，并對其進步意義與潛在危機（尤其是后者）做出深刻探索的杰作。

作為二十世紀(jì)古典音樂的一個重要流派，先鋒派音樂從一開始便引發(fā)聽者的兩極化反應(yīng)：欣賞者對其不論從美學(xué)維度還是意識形態(tài)維度都棄絕一切既有傳統(tǒng)的激進態(tài)度贊賞不已，認(rèn)為這種對抗性的藝術(shù)讓人大開“耳”界，也啟發(fā)聽眾以別種方式重新審視所處的社會和自己的存在方式。他們都自覺不自覺地遵循與踐行著西奧多·阿多諾音樂社會學(xué)的核心觀點，即：音樂應(yīng)該成為顛覆異化的社會統(tǒng)治和解放人內(nèi)在潛能的政治力量。厭惡者則認(rèn)為它生生地割裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之問本應(yīng)存續(xù)的重要聯(lián)系，一味地在形式上標(biāo)新立異，去/無調(diào)性、去/旋律，無異于群魔亂舞、噪音污染，把大好的世界攪得一團糟。不論是斯特拉文斯基《春之祭》在法國香榭麗合大街巴黎劇院首演引起的騷動，抑或是哈里森·伯特威斯?fàn)柕摹犊只?潘神》在BBC逍遙音樂會上首演引發(fā)的巨大爭議，都充分體現(xiàn)了普通“大”眾與先鋒音樂之間近乎無法消除的隔閡。

正是在這樣的語境下，小說中的卡里奇合唱團明確而又堅定的先鋒聲樂定位便顯得格外特別。作為世界排名第七位的知名合唱團，他們曾揚言：絕不取悅那群戴著滑稽帽子的、無比庸俗的當(dāng)代“菲利士人”（十九世紀(jì)英國文化名家馬修·阿諾德曾在《文化與無政府狀態(tài)》中專門批判過此類人群），絕不為任何人做出妥協(xié)的姿態(tài)。某些名氣勝過他們的合唱團，為了博眼球或是提高知名度，竟然可以“墮落”到為新世紀(jì)薩克斯演奏者伴唱文藝復(fù)興音樂，或在逍遙音樂會上演唱一些老套的列儂或麥卡特尼歌曲。這都是他們甚為不齒，也是堅決不會效仿的。他們要延續(xù)的是十八世紀(jì)約翰·衛(wèi)斯理式的偉大圣歌傳統(tǒng)：“以巨大的勇氣引吭高歌?！敝徊贿^，他們高歌的不再是傳統(tǒng)的圣歌，而是先鋒歌曲。由于長期的排練，傳統(tǒng)聲樂樂團隨時可以演奏亨德爾的《彌賽亞》等作品。相較而言，先鋒聲樂作品則往往得不到足夠的排練時間，經(jīng)常導(dǎo)致首演失敗，在很大程度上加深了大眾對此類音樂的誤解與抵觸。這一劣勢被卡里奇合唱團強力扭轉(zhuǎn)——由于他們以推廣與宣傳先鋒音樂為己任，所以設(shè)定了一個其他同類樂團都不可能達到的目標(biāo)：每一個歌者都要對這些作品的每一個音符爛熟于心，即使在睡夢中也同樣可以演唱這些較新的作品。

具體來說，卡里奇合唱團的主陣地就是如卡爾海因茲·斯托克豪森一般的典型的先鋒音樂家的作品，還有一些更新銳的當(dāng)代作曲家（譬如小說中提到的西班牙“壞孩子”作曲家帕科·巴里奧斯）。他們也確實言出必行，證明了“卡里奇”（Courage）確實也是“勇氣”（courage）。光是斯特克豪森的那部長達一小時、完全基于降B音泛音的六部人聲作品《調(diào)諧》（Stimmung），他們就在慕尼黑表演過四次、伯明翰兩次，甚至在雷克雅未克都表演過一次。就先鋒音樂而言，這絕對是不俗的成績。他們也敢于挑戰(zhàn)新人的新作，比如帕科·巴里奧斯那部挑釁意味極強的后千禧年作品《2K+5》，他們也在巴塞羅那音樂節(jié)將其完美演繹。

因此，當(dāng)比荷盧當(dāng)代音樂節(jié)總監(jiān)揚·凡·霍因頓克邀請卡里奇合唱團去位于比利時馬丁納科克森林中的盧斯古堡排練意大利作曲家皮諾·富加扎的新作《百變帕蒂塔》（Partitum Mutante）時，合唱團團長羅杰·卡里奇便顯得極為興奮。

在羅杰看來，這部作品的標(biāo)題本身便充滿著無限的可能性?！癙artiturn”既非意大利文，亦非拉丁文，而是對許多事物多層次的雙關(guān)語。譬如，它除了有“帕蒂塔”這一音樂組曲之意，還明顯含有“partum”（誕生）這一指涉?！癕utante”則同時暗示著生之突變與突變之音形。總之，這里充滿了“變”與“生”的玄機。先鋒音樂的“先”與“鋒”在此可見一斑。除了標(biāo)新立異的標(biāo)題，羅杰·卡里奇也看過這首作品的總譜，知道它“令人生畏”“常人根本無法演唱的”“魔鬼般的復(fù)雜度”，知道它一旦推出，就一定會讓這個“毫無戒備的世界”備受震撼。

除了音樂本身，這部作品的另一大特點就在于錄像投影的使用。在卡里奇合唱團演唱時，荷蘭最好的青年錄像師維姆·瓦夫為其配以各種影像，讓音樂具象化。正如揚·凡·霍因頓克所言，卡里奇合唱團與維姆的合作，在一定程度上就是以古典音樂的方式再現(xiàn)類似于搖滾人聲樂團“烈火”早已在《猶太禱文》里就數(shù)次舉行的“多媒體”事件。這無異于是一種重要、全新的嘗試。

然而，在卡里奇合唱團來到盧斯古堡后，隨著他們在一次次的排練中對《百變帕蒂塔》理解的加深，隨著他們與揚·凡-霍因頓克、皮諾·富加扎愈來愈多的接觸，卻開始對這部作品甚至是先鋒音樂本身都產(chǎn)生了深刻的質(zhì)疑。

就這部作品而言，一開始被解讀成具有必要震撼力、具有阿多諾式抵抗精神的東西，越發(fā)被證明是具有欺騙性的包裝，掩蓋了作曲家深層次的技術(shù)無能與創(chuàng)作態(tài)度上的過分隨意。譬如，互相獨立的復(fù)節(jié)奏如灌木叢般纏結(jié)不已，到了第四0四小節(jié)竟仍然無法自解，拍號前后做不到一致，男高音比女高音竟然慢了一拍。這無異于徹底消解了其虛張聲勢的、“從創(chuàng)世記到耶穌誕生的四千零四年”的意指。更令人發(fā)指之處，還在于皮諾在電話那頭對于這一質(zhì)疑的回應(yīng)——一次次刺耳的噪聲。當(dāng)他終于正常說話時，給的答復(fù)竟然是?？ɡ锲婧铣獔F好運，可以對此自行處理。這種“自由”讓合唱團的每個人都錯愕不已，無奈至極。

而揚和皮諾這兩位本來被極為看好的音樂人也讓卡里奇合唱團的成員們一次次地感到深深的失望。揚明明乳臭未干，卻偏偏總是擺出一副夸夸其談、自以為是的樣子，似乎自“二戰(zhàn)”之后便一直在積極促進各種重要文化活動一般，似乎正是在他的掌舵下，比荷盧藝術(shù)才可以進入全新的水域。而皮諾除了對其作品《百變帕蒂塔》本身語焉不詳、不置可否之外，其本人的出場也讓卡里奇合唱團大跌眼鏡。在他們見過的所有作曲家中，皮諾是最缺乏個人魅力的。事實上，在他們正式會面之前，合唱團已經(jīng)知道，原來他的起家并非是因為他創(chuàng)作的先鋒音樂廣受歡迎，而是借力于他售賣自動武器的家族企業(yè)。

不過，最讓合唱團不滿的，還在于皮諾·富加扎對他們嚴(yán)重失當(dāng)?shù)呐u。在皮諾看來，卡里奇合唱團的歌手們并未掌握到這部作品的精髓，即一種同時達到極響與極弱的“崇高的悖論”。表面上看，這聲音是極為輕柔、安靜的。然而，正如萬籟俱寂時從水龍頭漏出的滴水、穿越肉身的極小子彈一般，當(dāng)這種安靜被無限放大時，便可以在耳膜中產(chǎn)生強烈的共振。乍聽起來，這似乎非常有約翰·凱奇式的“禪意”——沉默其實并不沉默。在沉默時分，人可以豎起耳朵聆聽那些平時并未注意到或者根本沒有正兒八經(jīng)地當(dāng)成樂聲的聲音。然而，在合唱團的團員看來，這僅僅是皮諾基于作曲家地位與身份的霸權(quán)式解讀與闡釋。小說中凱瑟琳在某處看似不經(jīng)意間提到的斯文加利，簡直是一語道破玄機。這是英國小說家喬治·杜·莫里耶于一八九四年出版的經(jīng)典小說《特麗爾比》中的音樂家形象。此人擅用催眠術(shù)控制女主人公特麗爾比，使其唯命是從，成為他牟利的工具。從某個角度來說，皮諾正是個斯文加利式的人物，只能允許他人接受自己的霸權(quán)式影響與控制，卻不能接受任何平等的對話與協(xié)商。這種態(tài)度與理念無疑與羅蘭·巴特《寫作的零度》中提出的“作者（也應(yīng)包括作曲家）已死”這一觀點背道而馳。在作者/作曲家的“意圖謬誤”已經(jīng)成為一種愈來愈廣泛之共識的今天，對任何作品的解讀與闡釋至少應(yīng)該是需要多方力量溝通、協(xié)商的復(fù)雜行為。作為演唱者的他/她們，無法接受這種強加于他/她們身上的霸權(quán)。這也徹底違背了凱奇《四分三十三秒》等作品的原意，即隨機性、開放性。

正是由于《百變帕蒂塔》本身在技術(shù)上的各種硬傷，再加上先鋒音樂人群的參差不齊、魚龍混雜，卡里奇合唱團的眾多團員都陷入患得患失的怪圈：若上演，那么樂團的品位與水準(zhǔn)必將備受質(zhì)疑;若拒演，樂團的職業(yè)精神同樣也會被質(zhì)疑。到最后，團長羅杰·卡里奇為了安慰眾人與自己，不得不自嘲地說：“我們都似乎假定這場演出的后果一定是有損我們的聲名。但誰又能說這不會是對我們最好的結(jié)果呢？如果《百變帕蒂塔》讓聽眾義憤填膺，讓媒體口沫橫飛，也會激起很多有關(guān)我們團的話題呢。從那個意義上講，不管我們內(nèi)心究竟做何感想，整件事也許會把大家對我們的認(rèn)可度提升到另一個層次?！边@無異于是電影《芝加哥》里那句名言的翻版：“如果你不能聲名卓著，也可以臭名昭著。”先鋒音樂人在積極推廣這類音樂時的種種無奈，可見一斑。

除此之外，小說中還有一個間接探討先鋒音樂的重要視角，她就是卡里奇合唱團的女高音，也是樂團團長羅杰·卡里奇的妻子凱瑟琳。

從小說一開始，讀者便知道，凱瑟琳一直都有強烈的自殺沖動，經(jīng)?；孟胱约焊鞣N令人瞠目結(jié)舌的死亡場景。同樂團的其他成員一樣（或者說有過之而無不及），她更傾向于以“耳”與“口”（而不是“眼”）作為自己感受、參與世界的主要方式。對她來說，這個偌大的世界是一個主要由聲音構(gòu)成的現(xiàn)象。

由于她對聲音異常敏感，所以總是能比其他人更容易受到各種聲音（包括看似作為聲音反面的寂靜無聲）的影響。譬如，她在夜里一次次夢游般地進入盧斯古堡的森林中，總能聽到詭異的叫聲。令人不安的是，即使到了小說結(jié)尾，這聲音的來源都沒有被揭曉。它可能是某種未知動物發(fā)出的異聲，也可能是臨近“二戰(zhàn)”結(jié)束、死在森林里的嬰孩鬼魂的哭聲，更可能只是凱瑟琳的幻聽。

除了那一再被提到的超自然怪聲，小說中還有多次對萬鳥齊“喑”的描寫。有別于希區(qū)柯克式宏大、直接、聲嘶力竭的萬鳥齊“鳴”，這些盤踞于樹枝上的、成千上萬的鳥兒默不作聲的狀態(tài)似乎比那超自然的怪聲更令人不安。那種不斷被懸置、被延宕的威脅，雖然還未發(fā)生，卻比實際的發(fā)生更讓人陷入恐懼、焦慮、崩潰的精神狀態(tài)。仿佛萬鳥一切都已準(zhǔn)備就緒，只等最佳的時機到來。屆時，它們就會撲將過來，毫不留情地震碎凱瑟琳的耳膜，震傷她的脖頸。

不論是無從知曉來源的詭異叫聲，還是那將發(fā)未發(fā)的鳥聲，本身并不重要。比它們更值得關(guān)注的，是凱瑟琳對這些聲音極其矛盾的反應(yīng)：一方面，她被這些恐怖的異聲驚嚇不已，精神近乎分裂，愈來愈瀕臨崩潰邊緣;另一方面，她卻也為它們所著迷，甚至將其看成是一種被批評家杰瑞·史密斯稱為“生命之力”的東西。不管有多么勉強，只要她想重新獲得自己人生的功能視角，就必須要學(xué)會接受這種力量。否則她也不會近乎偏執(zhí)般地一次次地走進森林中，細(xì)聽、細(xì)數(shù)著每一個聲響。

在這種情形下，職業(yè)的先鋒聲樂演唱行為對凱瑟琳的意義就顯得尤為令人不安。它幾乎完美地呼應(yīng)/再現(xiàn)/強化了她現(xiàn)實中的那個扭曲的自我，讓她找到了某種特別的歸屬感與認(rèn)同感。小說中曾有意無意地提到的、由加利福尼亞延伸技巧合唱團撰寫的先鋒聲樂演唱指南，正是凱瑟琳在輾轉(zhuǎn)反側(cè)、不得入眠時一定要翻一翻的“安眠書”。對于其他人來說，這種書只會越讀心越“亂”，但對本來就已經(jīng)心“亂”如麻的凱瑟琳來講，反倒是起到了及時陪伴與慰藉的作用——要瘋一起瘋。這是她那個永遠披著各種偽裝、經(jīng)常明褒實貶的丈夫羅杰永遠都做不到，也不會去做的。

不過，先鋒聲樂演唱行為給她帶來的慰藉畢竟是短暫的。正如服食大量安眠藥的人會對藥物產(chǎn)生依賴一般，先鋒聲樂演唱只是進一步加深了她的扭曲。凱瑟琳對此也心知肚明。小說中對她在排練《百變帕蒂塔》時復(fù)雜的內(nèi)心感受做了非常細(xì)致的描寫：“她希望皮諾-富加扎的這首新作品別要求她和達格瑪做太多扭曲正常感知的事兒。其他人也許覺得，讓兩個女人唱三度音、讓空氣波動發(fā)出古怪的嗡嗡聲是件頂刺激的事兒。但凱瑟琳發(fā)現(xiàn)，她的神經(jīng)已經(jīng)撐不住了。一個持續(xù)的降A(chǔ)音，聽起來像是禮堂空調(diào)的嗡嗡聲，近來也讓她起雞皮疙瘩……太多赤身裸體般的音響對精神不好。”她在音樂中可以聽到的，只是“嚴(yán)重的警告”，正如她在每一個小麻雀那里都看到危險一般。