曹 暉

(黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

“秩序感”是人類和生物界共同追求的特性。自原始社會(huì)開始,人類就用生產(chǎn)活動(dòng)的成果表達(dá)對(duì)空間秩序的感知和追求。原始人出于對(duì)混沌、無限、恐怖的現(xiàn)象世界的三維空間的克服,創(chuàng)造出平板、二度的抽象裝飾圖案,以求得“從思想和視覺印象的混沌和紊亂的狀態(tài)中解脫出來……把現(xiàn)象無限的相對(duì)性重塑為恒定的絕對(duì)價(jià)值”[1]。這種絕對(duì)價(jià)值也應(yīng)理解為人對(duì)宇宙和人類世界終極秩序的追求。在古希臘的哲學(xué)中,人對(duì)宇宙本體的孜孜不倦的探求即體現(xiàn)在對(duì)秩序的認(rèn)知上。從詞源學(xué)角度來說,“宇宙”(cosmos)一詞最初在古希臘的語言中就有排列、秩序、運(yùn)籌和調(diào)配之意。在希臘語中,“宇宙”意為“活躍的及物動(dòng)詞kosmeo,有按順序排列,編組,安排的意思?！粌H僅是形式的安排,而且是一種令人愉悅的視覺效果:將事物按照正確的順序設(shè)置,保持或放回原處。它有一種明顯的美學(xué)成分……在希臘語中,宇宙與美的親和力是顯而易見的,因?yàn)閗osmos所表示的是一種精心制作,組合,美麗和增強(qiáng)秩序”[2]。古希臘人相信有一個(gè)系統(tǒng)存在,所以將從小就使用的這個(gè)詞匯賦予一種物理的應(yīng)用,用它作為一個(gè)由地球、月亮、太陽、恒星組成的物理系統(tǒng)的名稱。在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中,當(dāng)創(chuàng)造者發(fā)現(xiàn)整個(gè)可見的世界不是靜止的,而是出于紊亂無序的運(yùn)動(dòng)中時(shí),“他就想到有序無論如何要比無序好,即把它從無序變成有序”[3]。而在亞里士多德的《形而上學(xué)》中,美的最高形式被界定為“秩序、對(duì)稱和確定性”[4],它們從屬于總體性的規(guī)范,而秩序在三者居首,可見其地位之高。秩序感和總體性是密不可分的,它們都是在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,即一切事物都從屬于它的那個(gè)本質(zhì)。

目前對(duì)秩序感的研究,應(yīng)首推英國著名藝術(shù)史與藝術(shù)心理學(xué)家恩斯特·貢布里希(E.H.Gombrich)的《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》(The Sense of Order,A Study in the Psychology of Decorative Art,簡(jiǎn)稱《秩序感》)一書。長期以來,貢布里希對(duì)支撐感知能力的機(jī)能深感興趣,他保留了從生物學(xué)角度為此進(jìn)行探索的路徑,并和神經(jīng)學(xué)家理查德·格里高利(Richard Gregory)建立了合作關(guān)系,參與了《自然和藝術(shù)中的錯(cuò)覺》(Illusion in Nature and Art)的編輯工作。1979年,隨著《秩序感》一書的問世,貢布里希對(duì)長久以來鮮有人問津的裝飾藝術(shù)進(jìn)行了研究。書中,貢布里希嫻熟地運(yùn)用了知覺理論和形式認(rèn)知理論,將心理學(xué)、藝術(shù)史、哲學(xué)、美學(xué)等各門學(xué)科的研究方法有效地穿插其中,取材廣泛、內(nèi)容生動(dòng)、流暢豐富、風(fēng)趣幽默,實(shí)不失為大師之作。

貢布里希認(rèn)為,有機(jī)體傾向于在整體和簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)上組成秩序,秩序是由各種積極的力所構(gòu)成的協(xié)調(diào)一致性。無論是紛繁復(fù)雜的世界,還是簡(jiǎn)單的幾何形,亦或社會(huì)人際的交往,或動(dòng)植物的生存,都存在內(nèi)在的秩序,所以貢布里希指出:“有一種‘秩序感’的存在,它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中,而且,我相信它的根在人類的生物遺傳之中?！盵5]13貢布里希接受了達(dá)爾文的進(jìn)化論觀念,達(dá)爾文指出:“我們的眼睛喜歡看對(duì)稱的東西或若干圖形的有規(guī)則的重疊或反復(fù)。即使最低等的野蠻人也懂得用這一類的圖案作為裝飾……人和許多低于人的動(dòng)物對(duì)同樣的一些顏色、同樣美妙的一些描影和形態(tài),同樣的一些聲音,都同樣地有愉快的感受。”[6]從這一觀點(diǎn)出發(fā),貢布里希認(rèn)為,人們的秩序感以及對(duì)形式的認(rèn)知也是通過生物有機(jī)體的進(jìn)化不斷得到修正和發(fā)展的,他說:“‘進(jìn)化’一詞不只是一個(gè)意思含糊的比喻,實(shí)際上,圖式化的過程可以用達(dá)爾文主義的術(shù)語來描述。形式和功能的適應(yīng)是經(jīng)過試錯(cuò)、變種和適者生存的過程之后才產(chǎn)生的。一旦清晰或逼真的圖像成了標(biāo)準(zhǔn),那些不合適的圖像就會(huì)被社會(huì)壓力排除?！盵7]23在遠(yuǎn)古時(shí)期,人類的智慧尚未開啟之前,自然中已經(jīng)出現(xiàn)了植物和動(dòng)物逼真圖像的進(jìn)化,如表現(xiàn)在動(dòng)植物身上的保護(hù)色就與其生存和自我保存有著密切的關(guān)系。

貢布里希在《秩序感》一書中,對(duì)知覺和秩序的關(guān)系進(jìn)行了深入而饒有趣味的研究。他認(rèn)為,自己的研究和阿恩海姆的格式塔理論并不相同,因?yàn)楦袷剿碚搹?qiáng)調(diào)知覺趨于簡(jiǎn)單形式,而貢布里希受到康德和波普爾的影響,強(qiáng)調(diào)秩序感是有機(jī)體在長期的生存中獲得的,它是知覺活動(dòng)的框架,用以作為規(guī)則中劃分偏差的參照。中國學(xué)者李澤厚對(duì)貢布里希的研究非?？隙?他認(rèn)為:“貢布里奇(希)的美術(shù)史研究清晰地驗(yàn)證了造型藝術(shù)的形式層對(duì)視知覺的歷史性的構(gòu)造,不但一定的形式感知與一定的歷史社會(huì)相密切聯(lián)系,而且后代的藝術(shù)的形式感知也總是在前代基礎(chǔ)上繼承和延續(xù)。”[8]下面將就秩序感的相關(guān)問題進(jìn)行論述。

一、秩序感的來源:認(rèn)知圖式和存檔系統(tǒng)

貢布里希在認(rèn)知上反對(duì)洛克的“白板說”,也反對(duì)將秩序看作客體自身的屬性。他認(rèn)為秩序是“具有建立秩序的能力的大腦的標(biāo)志”[5]10。這一理論來源于康德認(rèn)識(shí)論,即認(rèn)知的形成是主體和外界共同作用的結(jié)果,外界提供感性經(jīng)驗(yàn),而主體提供認(rèn)識(shí)形式。時(shí)間和空間是我們主體認(rèn)知的內(nèi)在存檔系統(tǒng)、圖式和框架,而并非外在于我們的存在方式,就如同一個(gè)網(wǎng)絡(luò)和參照系統(tǒng),人腦按照時(shí)間和空間整理感覺印象,認(rèn)知外界世界并獲得有效的知識(shí)。沒有先天的存檔系統(tǒng)我們將無法生存。而動(dòng)物的反應(yīng)也必須先有某種“內(nèi)在裝置”,“這種裝置現(xiàn)在被稱為較高等動(dòng)物和人所具有的‘認(rèn)知地圖’(cognitive map),即一套坐標(biāo)系統(tǒng),在此系統(tǒng)上可以把富有意義的物體標(biāo)示出來”[5]2-3。因?yàn)椤皠?dòng)物要生存就要有能力解決兩個(gè)基本的問題,即要能夠回答‘什么’和‘哪里’這兩個(gè)問題”[5]2。而如果沒有內(nèi)在的裝置就難以將事物歸類、難以采取有效的行動(dòng)、難以查明周圍的一切對(duì)其意味著什么。

事實(shí)上,知覺過程的主動(dòng)性既源于先天的機(jī)體構(gòu)造,也是長期進(jìn)化的產(chǎn)物。進(jìn)化認(rèn)識(shí)論認(rèn)為,所謂“進(jìn)化論”,并不意味著所有認(rèn)識(shí)論問題都可以或應(yīng)該參照宇宙、有機(jī)體、人類和知識(shí)的進(jìn)化來解決。然而,它證明了我們的認(rèn)知能力的進(jìn)化起源對(duì)認(rèn)識(shí)論具有重要作用,無論是解釋性的還是批判性的[9]。貢布里希接受了卡爾·波普爾的“腦似探照燈理論”(searchlight theory of the mind),這一理論旨在說明有機(jī)體在探查、審視周圍環(huán)境的過程中不是被動(dòng)的,而是始終處于積極能動(dòng)的狀態(tài)。有機(jī)體會(huì)在環(huán)境中從經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí),而我們應(yīng)該把有機(jī)體學(xué)習(xí)的過程看成是“有機(jī)體反應(yīng)傾向的某種變化或修正,而不像水桶說所主張的那樣,把學(xué)習(xí)過程看作過去的知覺所留下來的記憶痕跡的(有序的、分類的或聯(lián)想的)累積”[10]。從而貢布里希也給出了“秩序感”的概念內(nèi)涵:“有機(jī)體必須細(xì)察它周圍的環(huán)境,而且似乎還必須對(duì)照它最初規(guī)律運(yùn)動(dòng)和變化所做的預(yù)測(cè)來確定它所接受的信息的含義。我把這種內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能稱作‘秩序感’?！盵5]6既然秩序感的獲得基于有機(jī)體先天的時(shí)間和空間感知能力,因而知覺和秩序就存在著必然的聯(lián)系。秩序感的最基本表現(xiàn)形式是“平衡感”,因?yàn)樗谴_定自身和周圍環(huán)境方位的重要感覺,平衡感中的方向感幫我們感知各種(包括遠(yuǎn)和近、高與低、前和后等)空間秩序,以及前、后的時(shí)間秩序。但平衡感如同空氣一樣,平時(shí)我們很難意識(shí)到它的存在。貢布里希以尼羅河鰻魚為例,這種魚有一個(gè)很特別的內(nèi)在裝置,使其能夠發(fā)現(xiàn)偏離秩序準(zhǔn)則的情況,而這種秩序準(zhǔn)則似乎是以某種密碼的形式編在神經(jīng)系統(tǒng)中。事實(shí)上,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)大自然中秩序感的存在,如長成“仙女環(huán)”形的蘑菇、美麗的鸚鵡螺、有著豐富秩序的花朵和羽毛等。我們對(duì)有秩序的事物感興趣是有條件的,是“混亂和秩序之間的對(duì)照喚醒了我們的知覺”[5]12。如果秩序頻繁出現(xiàn)而分布狀態(tài)不發(fā)生變化,我們就不會(huì)產(chǎn)生新奇感,如一成不變的高速公路。所以這就涉及單調(diào)和統(tǒng)一的問題。而藝術(shù)正是知覺角度的秩序感的體現(xiàn),如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德(Herbert Read)所指出的:“藝術(shù)是‘秩序化’的體現(xiàn),藝術(shù)與美的區(qū)別不僅僅在于形式與歷史,更在于一種價(jià)值的差別,美是一種感覺性的價(jià)值;藝術(shù)卻總是知性的價(jià)值?！雹俅藶楹詹亍だ锏聻槲至指駹枴陡缣匦问秸摗酚⒆g本所做的序言。

二、構(gòu)建秩序感的知覺原則:外推

外推(extrapolation)是“秩序感”中的重要概念,也是構(gòu)建秩序感的知覺原則,是“圖案知覺問題的中心”[5]190。那么,什么是外推呢? 貢布里希首先給出了牛津詞典上的定義,即“根據(jù)前后出現(xiàn)的已知序列,靠推算來進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的行為或方法”[5]190。事實(shí)上,在貢布里希的文本中,外推和預(yù)期是兩個(gè)緊密相連的概念,而前者“潛在”于后者之中,是在預(yù)測(cè)之中的“推斷”“推測(cè)”的能力或行為,它的一種非常重要的特征是“序列延續(xù)”,或?qū)Α把永m(xù)性的假設(shè)”(assumption of continuity)[5]192。這一假設(shè)是基于生物體對(duì)世界穩(wěn)定性的信任,而這種信任是生存的基礎(chǔ)。出于保全和節(jié)省精力的需要,生物的感官無法時(shí)時(shí)對(duì)外界紛繁的事物給予重新注意,相反,它往往對(duì)規(guī)則序列的事物保持注意的延續(xù)性。如當(dāng)我們觀看一個(gè)卡尼察(Kanisza)形(圖1)時(shí),不完整的圖形會(huì)被我們的知覺自動(dòng)補(bǔ)全成三角形,即“知覺系統(tǒng)傾向于在沒有延續(xù)的地方設(shè)想出一種延續(xù)”[5]219,就是一種外推的能力。這一能力不僅在簡(jiǎn)單圖形的預(yù)測(cè)中有效,更在日常生活乃至科學(xué)發(fā)現(xiàn)中發(fā)揮著作用,如在聽音樂時(shí)在想象中填補(bǔ)演奏家無法演奏的低音的延續(xù),如開普勒對(duì)天體運(yùn)動(dòng)法則的發(fā)現(xiàn)和預(yù)測(cè)等。以上就是有機(jī)體體內(nèi)的秩序感在發(fā)揮效應(yīng)。外推強(qiáng)調(diào)的是有機(jī)體的能動(dòng)反應(yīng),而非格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的主客之間的“力”的對(duì)應(yīng)和同構(gòu)。作為一名出色的藝術(shù)史家和藝術(shù)心理學(xué)家,貢布里希注重文化和歷史對(duì)藝術(shù)的影響,贊賞倫敦瓦爾堡研究院注重“文明的整體性”的做法,并指出,“前人的美術(shù)提供了一條直接的、鼓舞人心的接近過去時(shí)代精神的通道”[11]。因此貢布里希不滿格式塔心理學(xué)在對(duì)秩序感研究中的非歷史性和非連續(xù)性,認(rèn)為他們注重瞬間、當(dāng)下和即時(shí)的做法規(guī)避了人類以往的經(jīng)驗(yàn),指出:“這一學(xué)派試圖解釋的一個(gè)主要問題是人類不顧以往的經(jīng)驗(yàn)而是根據(jù)非延續(xù)的圖形進(jìn)行外推的傾向。只要把一個(gè)看上去讓人確信是完整而實(shí)際上是不完整的圓圈在眼前短時(shí)間暴露,就能很容易觀察到‘趨合’的現(xiàn)象?！盵5]202

圖1 卡尼察形

盡管外推行為是秩序感的外化形式,但它的“序列延續(xù)”并非無限制的。相反,與有機(jī)體偏向延續(xù)傾向相對(duì)的是“顯著點(diǎn)的中斷”,即“我們從秩序過渡到非秩序或非秩序過渡到秩序時(shí)所受到的震動(dòng)”[5]197,它源于“延續(xù)的間斷”?！敖Y(jié)構(gòu)密度上的間斷”或“成分排列上的間斷”以及“其他無數(shù)引人注目的間斷”[5]198。秩序的“中斷”和“延續(xù)”會(huì)引起我們不同的感知,即不安或恬靜。不規(guī)則的圖形排列或明或暗的燈光很容易牽引起我們的不安,令人心神不寧,迫使我們?nèi)プ⒁馑鼈?但是當(dāng)我們掌握了圖形排列的規(guī)則以及燈光隱現(xiàn)的節(jié)奏后,我們就會(huì)安靜下來,免受它們的干擾。這是因?yàn)椤扒罢哂|犯了我們的秩序感,后一種可能性則適應(yīng)了我們的秩序感”[5]215。而這也是貢布里希的秩序感與格式塔心理學(xué)所主張的秩序感的差異之處,后者更傾向?qū)Α皩?duì)秩序的知覺”,而前者則提醒大家注意“對(duì)非秩序的反應(yīng)”[5]216。

那么,是否延續(xù)性和熟悉所產(chǎn)生的恬靜就是我們所追求的目標(biāo)呢? 其實(shí)不然。貢布里希再次指出,可能非秩序性使我們產(chǎn)生不安和混亂,但過于秩序化的延續(xù)性會(huì)令知覺限于“無事可做”的單調(diào)之中。因此,這也涉及審美快感的來源問題。

三、審美快感的來源:多樣性的統(tǒng)一

“多樣性統(tǒng)一”(unity in complexity)是貢布里希在探討圖案秩序構(gòu)成時(shí)經(jīng)常提到的原則。事實(shí)上,這一法則不僅體現(xiàn)在藝術(shù)中,而且體現(xiàn)在自然生成、社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)、人類交往與共在,以及人類主體內(nèi)在的需求之中。藝術(shù)史家格羅塞認(rèn)為,人類早期已經(jīng)可以創(chuàng)造多樣性統(tǒng)一的藝術(shù)形式,如音樂的節(jié)奏表現(xiàn)在“最簡(jiǎn)單的形式中,是由一個(gè)聲音或一小群的聲音有規(guī)則的時(shí)間間隔產(chǎn)生的。調(diào)和是由某種一定高低的聲音,和別種一定高低的聲音的合規(guī)則的關(guān)系發(fā)生的?！?jié)奏和調(diào)和合起來就成了旋律;換句話說,旋律的形式是在節(jié)奏地和調(diào)和地調(diào)整了的聲音的繼續(xù)上存在的”[12]。可見這種藝術(shù)的多樣統(tǒng)一特征在人類早期審美和心智發(fā)展中起了重要的作用。英國維多利亞時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金(John Ruskin)將美分為兩種,一種為典型之美,另一種為生命之美。典型之美的首要特征就是統(tǒng)一性,而“統(tǒng)一性不存在于一個(gè)人的單獨(dú)性或者獨(dú)立性之中,而是存在于那種本質(zhì)上所有事物都具有的必要性之中”[13]189。統(tǒng)一性和多樣性是相伴而生的,羅斯金指出,“從統(tǒng)一的必然性出現(xiàn)了多樣性,這種必要性通常會(huì)更加生動(dòng)”?！耙虼酥挥泻椭C的多樣性才是適宜的,這樣的多樣性和統(tǒng)一性的安全和擴(kuò)展都是必要的”[13]191-192。

對(duì)多樣性的統(tǒng)一的探討也讓貢布里希進(jìn)一步審視了格式塔理論的合理性和可能性。盡管從來源上講,貢布里希的秩序感與阿恩海姆的格式塔心理學(xué)不盡相同,但貢布里希接受阿恩海姆對(duì)視覺能動(dòng)性和人的審美偏好的闡釋。后者的研究重點(diǎn)是運(yùn)用格式塔心理學(xué)的理論和方法來研究視覺藝術(shù)的審美構(gòu)成和審美心理規(guī)律,提出了人的視覺其實(shí)具有思維特性。阿恩海姆的“視覺思維”概念在一定程度上調(diào)和了以往關(guān)于理性和感性、人文文化和科學(xué)文化的矛盾,在研究中將“知覺力場(chǎng)”和“異質(zhì)同構(gòu)”概念引發(fā)出來。格式塔理論反對(duì)將知覺過程視為被動(dòng)記錄,也反對(duì)“純真之眼”(innocence eye)的假說,強(qiáng)調(diào)知覺愛好簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu),愛好規(guī)則和秩序,這些都是貢布里希所接受并堅(jiān)持的,他也在文中對(duì)格式塔理論給予充分肯定:“我想先明確一下我對(duì)格式塔視覺理論的看法……我們?cè)趫D案知覺方面所獲得的一些重要認(rèn)識(shí)應(yīng)歸功于格式塔理論的影響?！盵5]8但是貢布里希對(duì)格式塔理論提出了修正,他指出,盡管知覺堅(jiān)持簡(jiǎn)單性原則,但是我們往往在生活中對(duì)簡(jiǎn)單的、十分有把握的、有秩序的事物就不會(huì)去注意,因?yàn)槲覀冇小邦A(yù)先匹配”的能力。所以,我們不會(huì)對(duì)十分熟悉的事物感興趣。如在觀看長方形的預(yù)制板鋪成的格狀路面時(shí),由于路面的形狀是相同的,我們往往一眼就能夠?qū)D像看清楚,因此我們會(huì)感到簡(jiǎn)單乏味。這是由于我們的注意力不會(huì)對(duì)預(yù)期之內(nèi)的圖像感興趣,在信息的傳遞中,信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的。用信息論者的話來說,預(yù)期到的就是“多余的”,而“這種圖式的結(jié)構(gòu)就會(huì)沉到我們的意識(shí)閾限之下去”[5]18。單調(diào)的對(duì)象不會(huì)激發(fā)人的美感,因?yàn)椤皩徝揽旄衼碜詫?duì)某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞”[5]18。這就解釋了我們往往樂于欣賞有層次的圖案,因?yàn)檫@種圖案具有“多樣性統(tǒng)一”的特點(diǎn)。貢布里希借用考埃德·考夫曼的理論指出:“一個(gè)具有許多不同的空間頻率的圖案看上去很復(fù)雜,可是如果一個(gè)兩度的圖案是由少數(shù)幾個(gè)空間頻率界定的,該圖案就顯得比較簡(jiǎn)單。從這個(gè)意義來說,復(fù)雜圖案中的信息比簡(jiǎn)單圖案中的信息多?！盵5]558

所謂“預(yù)先匹配”就是生物體身上的一種“反饋裝置”,這種裝置具有防止出現(xiàn)偏差,保持平衡的作用,它強(qiáng)調(diào)了反應(yīng)所具有的假設(shè)性特征?！叭绻A(yù)期的情況發(fā)生了,那么‘預(yù)先匹配’就成了自動(dòng)的過程,我們便不會(huì)去注意它。如果預(yù)期的情況沒有發(fā)生,這就叫‘匹配錯(cuò)誤’(mismatch)。匹配錯(cuò)誤會(huì)使人驚醒,如在下樓梯時(shí),我們?cè)谔ど掀脚_(tái)的那一剎那會(huì)覺得一驚,假如我們以為下面還有一級(jí)臺(tái)階的話。接著我們會(huì)醒悟過來已是到達(dá)平臺(tái)了”[5]20-21。這里,空間知覺秩序和時(shí)間秩序產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系,“預(yù)先匹配”只會(huì)用在空間中有秩序、有規(guī)則的對(duì)象上,當(dāng)對(duì)象無規(guī)則時(shí)(如樓梯的臺(tái)階高度各不相同),我們將小心謹(jǐn)慎地費(fèi)力觀察。因而,“容易知覺的圖案一定是容易構(gòu)做的圖案——這樣的圖案是調(diào)節(jié)我們預(yù)期的內(nèi)在裝置的產(chǎn)物”[5]21。

但是,基于我們的預(yù)先匹配的能力和多樣性原則,是否可以認(rèn)為復(fù)雜的事物才是美感的來源呢? 答案是否定的。貢布里希認(rèn)為,我們不愿花費(fèi)更多的時(shí)間和注意力在無法掌握秩序感的事物上。我們對(duì)某些音樂節(jié)奏之所以喜歡,是因?yàn)樗鼈兊臅r(shí)間間隔和有規(guī)律的重復(fù),我們會(huì)預(yù)計(jì)到下一個(gè)重音在何時(shí)出現(xiàn),這是我們接受這種節(jié)奏的原因。但是如果我們對(duì)節(jié)奏和風(fēng)格一無所知,就很難把握住樂曲或圖案之間的種種關(guān)系,如西方人無法欣賞印度的拉伽(ragas),就由于它過于復(fù)雜的結(jié)構(gòu),而這種情況在圖案的接受中也時(shí)有發(fā)生,因?yàn)椤斑^于簡(jiǎn)單的圖案可能無法吸引人們的注意力,而過于復(fù)雜的圖案則可能使人眼花繚亂”[5]24。

四、視覺認(rèn)知如何可能

貢布里希認(rèn)為,視覺并非只是使用眼睛進(jìn)行觀看,我們應(yīng)區(qū)分“觀看、看、注意和讀解(seeing,looking,attending and reading)之間的區(qū)別”[5]170。與格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)一致,貢布里希也認(rèn)為觀看一開始就是有選擇的,眼睛對(duì)對(duì)象的反應(yīng)取決于許多生理或心理因素。觀看并不等同于刺激視網(wǎng)膜的光量總和。知覺的特征是容易將太小、太密集或遠(yuǎn)距離觀看的東西看成一種整體。但是出現(xiàn)的問題是,我們?cè)谟^看大的建筑時(shí),除非我們停留下來臨摹,否則我們既看不到建筑的全貌,也看不清建筑中完整圖案的細(xì)節(jié)。這時(shí),我們所需要的是以下幾個(gè)步驟來達(dá)到知覺的認(rèn)知。

(一)選擇焦點(diǎn)

視覺的中心區(qū)域是有限的,“視網(wǎng)膜中央凹(fovea centralis)是唯一具有敏銳分辨力的地方,但它覆蓋的面積不過是一小部分。與分辨力的局限不同的是,視覺的不平均很少引起過我們的注意,這是由于我們隨時(shí)可以把視線集中于我們感興趣的任何一點(diǎn)”[5]172。如當(dāng)我們的眼前平行地?cái)[放多個(gè)“A”這個(gè)字母時(shí),如果我們的眼睛停留在任何一個(gè)字母上,其他的字母就會(huì)變得模糊。當(dāng)視覺注意力發(fā)生變化時(shí),視域中遠(yuǎn)離視網(wǎng)膜中心的部分會(huì)越來越不清晰。但是這種視網(wǎng)膜的不平衡的現(xiàn)象沒有引起人們的關(guān)注,因?yàn)槲覀儠?huì)很迅速地重新聚焦于自己感興趣的任何一點(diǎn)上。而且由于視覺后像的作用,視覺印象不是轉(zhuǎn)瞬即逝,而是會(huì)在未來延續(xù)一段時(shí)間,因此我們眼睛中可以產(chǎn)生連續(xù)的畫面。早在中世紀(jì),奧古斯丁就探討過注意力的概念。而在19世紀(jì)下半葉,注意力在主體性的現(xiàn)代化過程中成為一個(gè)根本的新客體。在19世紀(jì)以前的大多數(shù)情況下,它在教育、自我塑造、禮儀、教學(xué)和記憶實(shí)踐或科學(xué)探究等方面都具有意義?？椎蟻喛嗽鴮?duì)注意力進(jìn)行關(guān)注,他認(rèn)為注意力是一種感覺的力量,是主體之外的事件的效果[14]。而羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)認(rèn)為,現(xiàn)代主義想象了兩種秩序,第一種是“經(jīng)驗(yàn)主義的視覺,由此物體被‘看見’,被其輪廓包圍,并被現(xiàn)代主義所摒棄”;第二種是視覺本身可能性的形式條件,即“純粹”形式作為協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)的原則運(yùn)作的水平:它是可見的但卻不為人所見”[15]。換言之,我們總是自動(dòng)地將眼睛轉(zhuǎn)向我們想要注意的東西上。

(二)知覺概括

也就是將背景圖案的清晰度降低。這種方式也可以用在戲劇和音樂表演上。如戲劇導(dǎo)演為了表現(xiàn)嘈雜的人群,讓舞臺(tái)上的人重復(fù)一些無意義的詞匯。在具有透視效果的繪畫中,為了突出畫面主體對(duì)象,往往將不重要或背景的部分虛化或概括化,這種方式在文藝復(fù)興時(shí)已經(jīng)被應(yīng)用,這就是“透視消失”(perspective of disappearances)原理在繪畫上的運(yùn)用,即隨著距離的增加而產(chǎn)生的清晰度的消失。從公元前300年歐幾里得在《光學(xué)》中第一次應(yīng)用幾何法則來解釋人們看的問題開始,透視就在古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興和近現(xiàn)代廣泛地應(yīng)用。1425年,布魯內(nèi)萊斯基利用透視消失原理創(chuàng)作了自古典時(shí)代以來的第一幅線性透視畫,這幅現(xiàn)已失傳的嵌板畫展示了佛羅倫薩洗禮堂和韋羅齊奧宮。而達(dá)·芬奇規(guī)定了透視的三個(gè)分支,即線性透視(Linear perspective)、色彩透視(the perspective of colour)和隱沒透視(the perspective of disappearance),分別探討對(duì)象遠(yuǎn)離眼睛時(shí)表面縮短的原因、當(dāng)顏色和眼睛遠(yuǎn)離時(shí)發(fā)生變化的方式,以及解釋對(duì)象因何離著越遠(yuǎn)越不清晰的原因[16]。透視的一個(gè)顯著的特征是隨著觀察者和對(duì)象的距離增加,物體變小,如同18世紀(jì)著名批評(píng)家羅杰·戴·佩爾(Roger de Piles)所說:“在透視消失中,物體離眼睛越遠(yuǎn),它們?cè)隗w積上會(huì)越小,而前者(即橫向清晰度消失)只沿著視線中心向左右延伸,即物體離視線中心越遠(yuǎn)越模糊,但體積和形狀不會(huì)減小。”[5]177-178透視原理體現(xiàn)了從古代社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)人的知覺方式的變化和知覺概括,即從雙眼視覺到單眼視覺,從視網(wǎng)膜圖像到視覺圖像,從心理生理學(xué)空間(異質(zhì)性的感知空間)向數(shù)學(xué)空間(同質(zhì)化的抽象空間)、從多向度空間到單向度空間的轉(zhuǎn)變[17],體現(xiàn)了人對(duì)世界的智性把握。

(三)視覺節(jié)省

當(dāng)眼睛在觀看的時(shí)候,它有一個(gè)視角焦點(diǎn),就如同照相機(jī)在攝影時(shí)有一個(gè)物理焦點(diǎn)一樣。貢布里希受到知覺心理學(xué)家吉布森(J.J Gibson)光學(xué)理論的影響,后者專注于人的知覺方面所蘊(yùn)含的心理學(xué)因素,同時(shí)認(rèn)為在刺激與知覺間存在心理——物理的相對(duì)應(yīng)性,知覺不依賴感覺印象而依賴從環(huán)境中獲得的信息。貢布里希在探討視覺藝術(shù)的認(rèn)知方面吸納了吉布森的直接知覺理論和視知覺生態(tài)論。吉布森的視知覺理論強(qiáng)調(diào),在我們從環(huán)境提取的視覺信息中,運(yùn)動(dòng)效果和質(zhì)地漸變十分重要,而這些是繪畫永遠(yuǎn)不能完全模仿的,他斷言繪畫永遠(yuǎn)不能引起真實(shí)的視知覺。世界看起來并不像圖畫但圖畫看起來卻能夠像世界。錯(cuò)覺不是一個(gè)關(guān)于視覺真實(shí)的錯(cuò)覺,而是一個(gè)關(guān)于意義的錯(cuò)覺。他曾經(jīng)建議,應(yīng)該對(duì)世界上可以被想當(dāng)然地認(rèn)為是生態(tài)光學(xué)的那一部分特征進(jìn)行研究。比如我們通常認(rèn)為光是從上面照下來的,平靜的水域是水平的,這些預(yù)期大大減少了我們的信息量,從而實(shí)現(xiàn)了視覺節(jié)省。所以,貢布里希認(rèn)為:“注意的本質(zhì)正在于它具有選擇性。我們可以把注意力集中于視野里的某些東西,但永遠(yuǎn)不可能集中于所有東西。一切注意都必須以不注意為背景。像那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度意識(shí),是神秘主義者可能會(huì)夢(mèng)想的境界,但這是不能實(shí)現(xiàn)的。我們每時(shí)每刻所感受到的刺激量——如果他們可數(shù)的話——將是天文數(shù)字。我們要想能看到,就必須對(duì)刺激進(jìn)行分離和選擇。”[7]15

結(jié) 語

貢布里希大膽地將康德的認(rèn)識(shí)論、波普爾的科學(xué)哲學(xué)、J.J吉布森的知覺心理學(xué)、格式塔心理學(xué)以及生物進(jìn)化論融合到自己的研究之中,并使用大量裝飾藝術(shù)作品作為例證充實(shí)其中,使得“秩序感”的研究具有了獨(dú)特的創(chuàng)造性和包容性。此外,貢布里希的“秩序感”研究也帶有辯證的特征,首先,“秩序感”中充滿著生命感——這不僅表現(xiàn)在秩序本身就是生命體對(duì)規(guī)律性的強(qiáng)烈感知和欲求,更重要的是,貢布里希對(duì)秩序感的研究始終與生命的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來,并尊重事物發(fā)展和變化的規(guī)律。但同時(shí),“秩序感”也意味著出于對(duì)鮮活生命的永恒持存的渴望而將有機(jī)生命固定于藝術(shù)品的需要。就如德國藝術(shù)理論家沃林格爾其著作《哥特形式論》中為探討原始人和空間之間的二元對(duì)立關(guān)系而指出的那樣,早期人類需求秩序的根本原因,乃是在人類發(fā)展的開端,人與世界之間就存在著絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系,因?yàn)榫薮蟮目臻g和世界表象的變動(dòng)不居和支離破碎使他們生活在精神性的恐懼之中。盡管隨著時(shí)間的變化經(jīng)歷了適應(yīng)性的調(diào)整,這種恐懼逐漸松弛下來,但是并沒有完全消失,它們作為一種殘存的經(jīng)驗(yàn)和記憶,以形式的方式留存在人的心中。秩序代表著世界的可控性和恒定性,它脫離了混沌和紊亂狀態(tài),體現(xiàn)了人類對(duì)終極價(jià)值的追求?？疾煸妓囆g(shù)可以發(fā)現(xiàn),幾何形、立體形和連續(xù)的重復(fù)符號(hào)占有重要地位,這是因?yàn)?“他們(原始人)對(duì)生命感到迷惑和震驚,于是,在無生命中尋找到避難所,因?yàn)樯肋h(yuǎn)不息的躁動(dòng)得以消退,一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來。藝術(shù)的創(chuàng)造對(duì)他意味著回避生命及其武斷性,意味著超越于外在世界的一個(gè)穩(wěn)定世界的直覺性建構(gòu)?！瓗缀涡尾粌H提供給他一種裝飾與游戲的快樂,而且還包括象征性的絕對(duì)價(jià)值的展示”[1]18-19。這一觀點(diǎn)與貢布里希所提出的藝術(shù)和技巧(裝飾)的產(chǎn)生根源是一致的,即人類在變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)世界尋找系統(tǒng)和永恒的需求,“在人類文化中,要達(dá)到抗拒變化、保持現(xiàn)狀的目的,首先需要的就是技巧。物品會(huì)衰敗,毀壞,但手工藝人可以創(chuàng)造出能夠繼續(xù)存在的代替品……(這)證明了人類有著力圖征服自然,盡可能勝過一切的強(qiáng)烈愿望”[5]295。而無論是生命感還是對(duì)永恒絕對(duì)的追求,都是人類秩序感的來源之一,也是人作為有機(jī)體亙古不絕的人性和文化需要。