為了突破描繪特定的時(shí)空格局，中國(guó)畫家極力張開時(shí)間的網(wǎng)，在一瞬間盡千古之妙，于短暫中窺視無限生命之趣，時(shí)間在畫家的意態(tài)盤礴中無限延長(zhǎng)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》曰：“人與天地相參也，與日月相應(yīng)也。”“人、天地、日月”指的就是一個(gè)流動(dòng)的時(shí)空合一體，在心靈的熔爐中，將時(shí)間和空間合為一體，也將現(xiàn)實(shí)存在和無限時(shí)空聯(lián)系為一體。在中國(guó)藝術(shù)中，沒有孤立的空間意象，任何意象都是依時(shí)間展開的，從時(shí)間的角度審視空間，因此在結(jié)構(gòu)上，時(shí)間成為一條隱藏的線，對(duì)空間布置產(chǎn)生重大影響。

一、敘事時(shí)空

在敘事時(shí)空中，藝術(shù)家的主要目的是記錄和敘述事件的時(shí)間進(jìn)程，通常是在一幅作品中表現(xiàn)故事的多個(gè)場(chǎng)面，這就需要藝術(shù)家把復(fù)雜的故事分成一幕一幕的場(chǎng)景，隨著時(shí)間的線性推移依次展開。比如，古埃及的墓室壁畫、基督教藝術(shù)中的宗教故事畫、日本漫畫、連環(huán)畫等形式不一。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，敘事時(shí)空的應(yīng)用更是比比皆是，而且有著獨(dú)有的表現(xiàn)形式，如長(zhǎng)卷式、畫里畫外屏風(fēng)的利用等。

（一）長(zhǎng)卷式中的“線性時(shí)間”

長(zhǎng)卷式是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的形式，中國(guó)古代宮廷畫師通常會(huì)在長(zhǎng)卷中繪制皇家儀仗式的大場(chǎng)景，隨著畫卷的展開，一幅幅連續(xù)畫面徐徐呈現(xiàn)，畫面中的人物行進(jìn)過程也依次展開，車馬的行進(jìn)、帝王的出行等進(jìn)程一幕幕展開，因此，長(zhǎng)卷式中的時(shí)間是線性的，依附于敘述的秩序存在。畫師們表現(xiàn)時(shí)間的方式如同現(xiàn)代的紀(jì)錄片剪輯，將二十分鐘時(shí)間一幀一幀地剪輯到一分鐘的限度里，在藝術(shù)家的極度提煉下，將事件進(jìn)程中的某些重要時(shí)刻形象化地構(gòu)建到一起，表現(xiàn)敘事中的時(shí)間推移。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》即選用長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖，展開畫卷，流于眼前的是一幅曲折、唯美的愛情故事，此圖以情節(jié)連環(huán)的方式，將畫面結(jié)構(gòu)分為三個(gè)連續(xù)性的時(shí)間進(jìn)程：開場(chǎng)首先描繪岸邊的曹植與洛水女神初次相遇，并對(duì)其向往之意;中間部分是故事的發(fā)展，畫家用時(shí)空并置的手法，形象地描繪了洛神與曹植多次相逢，并于顧盼纏綿間互相傳達(dá)愛慕之情;最后一部分描繪洛神漸行漸遠(yuǎn)，此情未盡的曹植不斷尋望，依依不舍地乘車離去的辭別情景。全卷從相遇到辭別，以時(shí)間的發(fā)展為主線，將情境變化的不同畫面串接，畫中人物在不同時(shí)空中不斷交錯(cuò)、重置，組織得合理有序，以長(zhǎng)卷式的形式將敘事的線性時(shí)間流程與畫面的二維空間結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。

此外，漢畫像石、畫像磚中的敘事時(shí)空也較為典型，如南陽的《二桃殺三士》《荊軻刺秦王》和山東嘉祥的《車騎庖廚》《樂舞庖廚》等。以《二桃殺三士》為例，平面化的敘事空間中，以“互文”的手法連接情節(jié)的發(fā)展，講述了齊相晏嬰借兩桃除掉三個(gè)武士的故事。又如《車騎庖廚》，隨著時(shí)間線性展開，鋪陳排列的人物出演般地?cái)⑹隽塑囼T—?dú)㈦u—宰豬—炊煮—宴飲的整個(gè)經(jīng)過，長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖中，空間被上下左右延伸，同時(shí)性的空間巧妙地轉(zhuǎn)換成一個(gè)線性時(shí)間內(nèi)發(fā)生的一連串事件，生動(dòng)直觀地再現(xiàn)了漢代庖廚、宴飲的過程。

（二）屏風(fēng)與時(shí)空分割

屏風(fēng)是中國(guó)畫家在構(gòu)成畫面空間時(shí)常使用的一種方法，其主要用來分割畫面的空間。例如，《人物故事圖冊(cè)》在兩面屏風(fēng)的分割下同時(shí)標(biāo)注了時(shí)間和空間，指示出由三個(gè)連續(xù)的時(shí)段組成的敘事：從右下角開始，一個(gè)男童正把一幅卷軸畫拿給主人，隨后是男主人和賓客共同鑒賞古物，最后則是女人把男人看過的古玩收好，這三幕場(chǎng)景被安排進(jìn)一條鋸齒形的結(jié)構(gòu)，從畫面的左下角竹簡(jiǎn)升至右上角，因此，在這個(gè)構(gòu)圖中，男主人既是空間結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)，也是時(shí)間敘事的中心。兩面屏風(fēng)既分割了畫面的空間結(jié)構(gòu)，又劃分了中國(guó)傳統(tǒng)的性別等級(jí)，同時(shí)暗含了一種象征性的隱喻空間。

敘事空間往往通過故事的發(fā)展進(jìn)程引導(dǎo)觀者的視線移動(dòng)，格拉塞在《東亞藝術(shù)》中提到，中國(guó)畫“整個(gè)畫面不會(huì)被一覽而盡，時(shí)間的連續(xù)性以空間要素的連續(xù)為前提，眼睛通過這些要素游走于其間”。例如，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》通過移步換景法展開敘事，它的結(jié)構(gòu)語言是空間的位置經(jīng)營(yíng)與敘述的時(shí)間流程相和諧，以正確的方式觀賞，長(zhǎng)卷由一系列連續(xù)性的局部空間組成，通過屏風(fēng)分隔和連接了長(zhǎng)卷中的四幕場(chǎng)景，畫卷逐漸展開，觀者的視線開始緩緩向卷末移動(dòng)，仿若時(shí)間從眼前流過，異性之間以及觀者與畫面之間的隱形距離因?yàn)椤捌溜L(fēng)”變得曖昧，它所造成的時(shí)空分割既是視覺的，又是心理的，看與被看間，欲說還休、若即若離的含蓄使觀者獲得全然不同的感受。

二、共時(shí)時(shí)空

共時(shí)時(shí)空是指不同時(shí)間或不同空間的事物共存于同一時(shí)空中，下面主要從中國(guó)畫中的“視點(diǎn)共時(shí)”和“心理時(shí)空與自然時(shí)空的共時(shí)”兩個(gè)方面分析。

（一）視點(diǎn)的共時(shí)

視點(diǎn)的共時(shí)性主要體現(xiàn)在中國(guó)山水的空間營(yíng)造上，幾尺畫幅囊括千里山河，它強(qiáng)調(diào)的視覺空間是延展性的，包括時(shí)間上的延展和空間上的延展兩個(gè)方面，人們無法改變被看物，因此只能改變看的持存時(shí)間和視線的分布空間。從觀照方式來看，其大致可分為“神游遠(yuǎn)觀式”和“視點(diǎn)游動(dòng)式”兩種。前者運(yùn)用心靈之眼游觀萬物，擺脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀念的限制，強(qiáng)調(diào)精神的超越，在直覺中達(dá)到與宇宙的合一，從而對(duì)所畫之物有一個(gè)宏觀的把握，莊子將此種精神的超越稱為“逍遙游”，即“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（莊子·內(nèi)篇·逍遙游），彷徨、逍遙于“無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野”，這里說的是心理的超越，精神從有限的束縛飛向無限的自由中。后者運(yùn)用真實(shí)之眼觀察對(duì)象，不囿于單一視點(diǎn)的局限，而游心于虛曠放達(dá)之空間，觀者自由地前后、上下、左右移動(dòng)來觀察物象，通過視點(diǎn)的游動(dòng)和“時(shí)間差”的忽略，將一個(gè)延續(xù)的時(shí)間內(nèi)看到的景象組合在同一時(shí)空中，達(dá)到視點(diǎn)的共時(shí)。

中國(guó)畫中的視點(diǎn)共時(shí)其實(shí)是一種心與境的交融，簡(jiǎn)單物理思維無法充分解釋中國(guó)畫時(shí)空處理的精深，筆者為了方便理解，冒昧地以西畫的思維將中國(guó)畫中的時(shí)空分解，以便其他畫種借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。美術(shù)史家王伯敏曾以《水滸傳》的一幅木刻插圖為例，說明中國(guó)繪畫的時(shí)空處理：“版畫的構(gòu)圖特點(diǎn)之一，即在于畫面上不受任何視點(diǎn)所束縛，也不受時(shí)間在畫面上的限制。劉刻本《水滸全傳》中的《火燒翠云樓》構(gòu)圖就符合這一要求。其插圖有序地表現(xiàn)了大名府從東門到西門、從西門到南門的情景變化過程，既畫出了時(shí)遷在翠云樓放火，又畫出了梁山好漢在留守司前和大街小巷執(zhí)戈動(dòng)刀、奮勇戰(zhàn)斗等情節(jié)，有條不紊地將各處交代明白，使人一目了然?！?/p>

（二）心理時(shí)空與自然時(shí)空的共時(shí)

中國(guó)古代審美的最高理想是“情理和諧”，即心物相映的內(nèi)在和諧，藝術(shù)家所盡力描繪的不是立足于一個(gè)特定的時(shí)刻所看到的，而是要盡可能地把一個(gè)持久的事物描繪出來，所以他們不會(huì)把自然描繪成從偶然的角度看到的樣子。

畫者對(duì)時(shí)空的理解并沒有拘泥于科學(xué)的框架，而是出自本身的思想意識(shí);并沒有遵循自然的時(shí)空秩序，而是把心理時(shí)空與自然時(shí)空共時(shí)性地組合在一起。藝術(shù)是心靈的顯現(xiàn)，它不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達(dá)超越視覺的再現(xiàn)空間，又保證對(duì)時(shí)空的錯(cuò)置并非匪夷所思，藝術(shù)家要擺脫自然規(guī)則的制約，通過破壞原有的時(shí)空秩序，建立一種新的生命秩序。這種處理畫面物象間的關(guān)系所依據(jù)的規(guī)則邏輯不是被看物與畫中物之間的視覺對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是畫者內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)與畫中物象顯現(xiàn)的共時(shí)關(guān)系。

三、結(jié)語

事實(shí)上，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的視角永遠(yuǎn)是錯(cuò)位的，永遠(yuǎn)看不到人類生存的多維時(shí)空整體，人們生存的空間與記憶空間、幻想空間是錯(cuò)位的，也是彼此對(duì)立的;但繪畫時(shí)空的構(gòu)成秩序不是一成不變的，是以多空間、多維度的形式存在的，等待人們?nèi)ヌ剿?，去發(fā)現(xiàn)另一種有形秩序。

（菏澤市美術(shù)館）

作者簡(jiǎn)介：張淑亞（1986-），女，山東鄆城人，碩士，三級(jí)美術(shù)師，研究方向：美術(shù)學(xué)。