黃宗賢，郭峙含

(四川大學 藝術(shù)學院，四川 成都 610227)

在中國當代藝術(shù)的實踐中，文字已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體在不同的預(yù)設(shè)中釋放自身的能量。這類以文字為主體的創(chuàng)作因不同的語境與訴求形成了相異的認知機制，若要把握此種差異，一方面需要對文字本身的變異、錯位與改寫做微觀分析，一方面則需要將視野置于方法的層面上，對文字的實踐進行元批評意義上的理論預(yù)設(shè)。然而，學界對文字的探討往往集中于書法研究、漢畫文字研究、文人畫題跋研究等范圍內(nèi)。即使是探討當代藝術(shù)中的文字，也囿于“如何表意”的觀念層面和“如何使用”的分類系統(tǒng)中。除此之外，也有學者從哲學的視角對文字的生成方式進行分析。然而，將文字的使用歸為某一種類型的做法隱藏著忽視文化意涵和社會語境的危險；而僅僅分析文字在特定語境中的意義又忽視了文字作為媒介符號本身扮演的角色；當然，以西方理論介入文字生成方式的分析雖提供了新的視角，但也存在方法單一的弊端。因此，本文對于文字的探索并非著眼于文字的歷史維度，而是將視角置于當代語境的不同層面，挖掘文字機制不斷交織和生效的可能性。

一、意指符號：地域政治的修辭

在當代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，文字以書面語言的呈現(xiàn)方式與視覺藝術(shù)產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，通過闡釋意義的指令發(fā)揮著話語模式的建構(gòu)功能。自從藝術(shù)被公認為一個自律的學科以來，“其面臨的主要難題就是話語對視覺的統(tǒng)治?！盵1]16拉塞爾·鮑曼列舉了藝術(shù)作品中文字傳達意義的幾種方式：“用作符號的文字、發(fā)揮隱喻作用的文字、講故事或隱含某種敘事的文字、破譯語言自身結(jié)構(gòu)的文字、作為題目或解說標題的文字、形式特征被運用到藝術(shù)中的文字、提供社會政治評論的文字”[2]336。筆者看來，鮑曼所提供的幾種文字表意范式勾勒了“文字-意義”的話語生成模式，以重疊的形態(tài)發(fā)揮著朗西埃所謂“文學的政治”功能。以上世紀80年代末為起點，中國當代藝術(shù)中有關(guān)文字的大部分實踐明顯強調(diào)了此種意指作用：并非作為對社會結(jié)構(gòu)、政治運動和階級身份的純粹反映，而是呈現(xiàn)了創(chuàng)作者使用不同“文學修辭”使其變得可見并言說的過程。

在朗西?？磥?，政治的活躍始于讓原本看不到、聽不到的身形和言語變得可見、可聽。文字在當代藝術(shù)中的出場讓藝術(shù)家扮演了政治家的身份，這種歷史在吳山專的“紅色幽默”系列中早已為人熟知。上世紀80年代的社會轉(zhuǎn)型強烈地塑造了藝術(shù)家看待符號與階級的眼光，來自日常生活的文字符號通過拼貼的形式密集地呈現(xiàn)在劇場般的紅色空間中，《今天下午停水》(圖1)不僅是日常語言的經(jīng)驗再現(xiàn)，更是對權(quán)力符碼與社會語境之間復(fù)雜關(guān)系的戲謔拼貼。楊詰蒼的《珠江》(圖2)用中英文對照的霓虹燈牌寫道：“我們什么都會,只是不會講好普通話——珠三角?！豹毎资降奈淖植粌H言說了珠三角地域中藝術(shù)家的身份現(xiàn)實，也以強烈的情感基調(diào)質(zhì)疑了處于中心地位的“普通話”的話語霸權(quán)。在隱喻式的“引用”中，文字通過語境的置換和觀念的延伸被賦予了重審政治境況的期許。

圖1 吳山專，《今天下午停水》， 1986年，宣紙、裝置

圖2 楊詰蒼，《珠江》，2005年，裝置

與來自“日常經(jīng)驗”的文字不同，徐冰的《何處惹塵埃》(圖3)更為巧妙地聯(lián)結(jié)了詩與政治，將文字的詩性維度哲學化，達到一種語意的懸置狀態(tài)。徐冰將禪語“本來無一物，何處惹塵?！弊g成英文，與911的塵土“并置”，通過聯(lián)想和換喻實現(xiàn)文學的哲學化操作，意義被懸置。在此，文字的詩性維度通過哲學的操作與政治關(guān)聯(lián)，911事件中的塵土作為在場的見證物與禪語相互交融，達到一種例外狀態(tài)。在何岸的《我們吹笛你們不跳舞，我們舉哀你們不啼哭》中，我們同樣能夠察覺這種“詩的行動”?！拔覀兿蚰銈兇档眩銈儾惶?；我們向你們舉哀，你們不捶胸”①被片段式地挪用到藝術(shù)家所經(jīng)歷的現(xiàn)實場景中，即使局部拆解造成了閱讀障礙，仍能在作品名稱的指引下發(fā)揮詩學裝置的換喻功能：無論是對族群關(guān)系的思考，還是對城鄉(xiāng)身份的拷問，都指向了一種“無從決斷”的詩性狀態(tài)。

圖3 徐冰，《何處惹塵?！?，2004年“9/11”事件中的粉塵、文字、鷹架

除了引用日常文字和挪用文學話語，還有兩種文字的認知結(jié)構(gòu)發(fā)揮了地域政治的修辭功能。一種通過“情境作文”的方法，以文字的完成狀態(tài)建構(gòu)情境化的實驗。此類作品在張念的《孵化》、黃永砯的《攪拌(簡寫)》中得到最早的體現(xiàn)，藝術(shù)家采用類似“注解”的方式實現(xiàn)一語雙關(guān)的目的。在柏林的駐地創(chuàng)作《我的成長，與柏林墻無關(guān)》中，馬海蛟以自語的文字聯(lián)合肉身行為與柏林墻產(chǎn)生互文關(guān)系，通過個體經(jīng)驗反觀遺留物與其之間的歷史關(guān)聯(lián)。何岸的《想你，請與我聯(lián)系013701059553》與邱志杰的《馬達加斯加的首都在哪里？》則賦予文字一種社會“生效性”，用劇本式的演繹召喚觀者，在公共空間中引發(fā)傳播效應(yīng)?？傊淖衷谔囟ǖ恼Z境中深入現(xiàn)實，作為一種社會詩學的裝置制造異常的經(jīng)驗，同時也提供了藝術(shù)家與公眾對話的可能性。

另一種通過對文字本身的拆解和重組實現(xiàn)局部的“變質(zhì)”?！霸熳帧钡陌咐钤绯尸F(xiàn)在谷文達《正反的字》中，作品僅對單個字進行拆解和重組，其后期作品更為深刻地挑戰(zhàn)了文字系統(tǒng)的界限。谷文達的“谷氏簡詞”系列(圖4)和徐冰的“新英文書法”(圖5)同屬于通過造字“制造異議”的案例：通過拆解與組合，在文字的形與義之間進行“修正”，達到另一種“可讀”。谷文達解構(gòu)了傳統(tǒng)規(guī)則上的音形義，將多字組合成單字，在漢語范疇內(nèi)建立新的書寫規(guī)則。徐冰則在兩種語言體系內(nèi)造字，文字并非指向一個固定的框架，而是一個未完成的系統(tǒng)，在“迷陣”般的書寫中創(chuàng)造新的語義。德勒茲曾將科學家和藝術(shù)家相提并論，認為前者用他們創(chuàng)作的符號和形式搞專制集權(quán)主義，而后者則運用這些新符號“鬧革命”，或者至少為革命提供了新的敘述機制。此種比喻形象地呈現(xiàn)了“造字”的認知范式。

圖4 谷文達，《簡詞典——人的研究系列#同性戀/非典/離婚/娼妓》(四聯(lián))

圖5 徐冰，“新英文書法”教室與《桃樺源記》，1994年，綜合媒材裝置

“引用”“挪用”“作文”“造字”的創(chuàng)作范式分別呈現(xiàn)了文字與語境的多重關(guān)系：“日常語詞的引用”僅依靠標語的自然意義便可得到解讀，它更多指向一種“前圖像志”描述；而“詩的哲學化操作”需要依賴文本約定俗成的意涵；在“異常情境的劇本實驗”中，行為或情境的解讀則需要結(jié)合深層的社會文化語境；而一旦進入“革命式的符號創(chuàng)造”，文字則被賦予了輕靈的彈性，它們逃離了安全地帶，解構(gòu)著總體秩序的藍圖。

以上四種模型都將文字的“識別”等同于“理解”，對作品的“觀看”依賴于文字的語意。此種作為“地域政治修辭”的意指符號構(gòu)成了以文字為主體的當代藝術(shù)中數(shù)量最多的一類，藝術(shù)家以社會學家或革命者的身份介入了具體和日常。這種認知方式一方面基于文字本身的可讀性——即使存在局部結(jié)構(gòu)的拆解與語義的偏差，作品本身的文化背景、創(chuàng)作者的意圖與態(tài)度卻提供了直觀的聯(lián)想；另一方面，“文字-意義”的話語模式吻合了作品作為視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)，文字通過“以言行事”的方式實現(xiàn)了認同。當然，這些激進的、懷疑論式的文化符碼是否可以成為真正的“政治暴動”是令人疑惑的，畢竟“紙上談兵”與身體力行的矛盾難以彌合。

二、展示機制：認知結(jié)構(gòu)的召喚

作為表意符號，文字的首要目的即識別和傳達。然而在另一類模型中，“文字-意義”的機制不再生效。文字以放棄交流功能為代價，在特定的展示機制中形成“空間-感知”的范式，通過調(diào)動觀者的知覺形成一種召喚功能。“空間-感知”范式實際上形成了與“文字-意義”模型相反的路徑，即“社會經(jīng)驗的視覺建構(gòu)”。在此，視覺與感知的范式作為藝術(shù)家提前設(shè)置在作品中的認知結(jié)構(gòu)替代了文字的語義通道，文字的展示機制本身作為經(jīng)驗，建構(gòu)了觀者的認知方式。

文字的“不可讀”主要分為兩種情況：一種是語義和結(jié)構(gòu)的雙重拆解所導致的徹底的不可識別，比如徐冰的《天書》(圖6)；另一種在書寫或理解上增加難度，達成不可讀，比如邱振中的“四個系列”和谷文達的《碑林-唐詩后著》。我們或許會疑問：既然文字“不可讀”，為什么將此類作品歸于文字的范疇？對此，筆者試圖提供幾點思考的路徑。首先，文字作為一種特殊的視覺符號必然具有可供辨識的內(nèi)在規(guī)律，就如你能迅速區(qū)分圖形與文字，甚至是不同語種之間的文字一樣。因此，即使語義中斷，文字也具有內(nèi)在的視覺特征。其次，文字，尤其是漢字，具有較為完備的“模件體系”，正如雷德候所言：“創(chuàng)造通過部分的組合而實現(xiàn)，并借助既定單元類型的再生、變化和轉(zhuǎn)換，以至無窮無盡?！盵3]13文字的筆畫、偏旁以及單字之間形成了可以互換的構(gòu)件，可以在不同的組合中進行書寫。當代藝術(shù)中的“造字法”便是基于模件系統(tǒng)的可操作性，這與雷德侯的“模件”概念類似。因此，漢字的“模件化”特征正如雷德候所揭示的那樣，深深影響了中國人的思維模式以及自由組合世界萬物的能力，這也可被視為“造字”藝術(shù)的邏輯起點。

圖6 徐冰，《天書》 ，1987-1991年綜合媒材裝置，單本木刻活字印刷

當語義被抽空，作品便需要另外一種解讀機制，即展示的可識別機制。與可讀性相比，展示更多地關(guān)涉感知與觀看，觀察者能識別和獲取什么信息，與展示機制本身緊密關(guān)聯(lián)，當特殊的文字形式吻合了特定的視覺感知方式，觀者便按照文字的視覺方式理解作品。也就是說，觀者的視覺經(jīng)驗被調(diào)動到特定事物的觀看中，文字的展示機制本身成為了知識和經(jīng)驗，形成了“視覺的”建構(gòu)。

當文字與特定的媒介、空間融合形成整體的展示機制時，“看”成為了一種召喚，這顯然不同于“語義”的社會建構(gòu)，而是通過外機制的空間政治實現(xiàn)的視覺建構(gòu)。對于徐冰的《天書》來說，空間與陳列本身成為了作品的一部分，形成了固定的展示機制：矩形空間營造的“大殿”被文字所充斥，幾條“弧線式”長卷形成“小屋頂”懸置在空中，下面擺放著整齊的“典籍”。正前方放置著不同形式展開和閉合的書卷，墻面也被文字占滿。在這個文字的空間中，徐冰通過完整、對稱且宏大的視覺特征營造出具有儀式主義的典范中心，正如宮廷所顯現(xiàn)的社會秩序一般：“通過提供一個模型、一個典范，一個文明實體完美無缺的形象這一行為本身，它把周遭的世界也塑造成幾乎和它自身一樣出色的對等之物”[4]11?！短鞎返目臻g不再是一個純粹的空間，而是一種社會秩序、政治禮儀的標準范式。因此，文字建構(gòu)的大殿通過一種儀式主義的外部機制調(diào)動了觀者的視覺經(jīng)驗，作為先入為主的視知覺要素填補了文字不可讀的意義缺失。

馬歇爾·莎琳曾言：“不存在無暇的感知?！盵5]251對于在特定空間中進行主動識別的觀看主體來說，所見被情境的建構(gòu)所規(guī)約，空間指涉著某種視見之謎。谷文達“聯(lián)合國”系列(圖7)中的《中國紀念碑：天壇》和《千禧年的巴比倫塔》直接選擇以特定建筑命名，通過文字的“建筑化空間”達到一種情境主義的感官體驗。從外部展示機制來看，《天壇》與《天書》呈現(xiàn)了同樣的空間邏輯：不可讀的文字覆蓋了整個空間，整齊放置于中央的明代風格桌椅作為一種儀式主義的驅(qū)動力配合著整個空間的情境營造?！栋捅葌愃犯鼮橹庇^地模擬了特定建筑的內(nèi)部構(gòu)造，在物件、材料、場所及其投射的在場觀念中觸發(fā)著情境主義美學的相關(guān)思考。

圖7 谷文達，“聯(lián)合國”系列，綜合媒材裝置

“情境主義美學”②由三個概念構(gòu)成：“材料和場所的獨特性理念；場所的觀念；在場的觀念。”[6]27在藝術(shù)家營造的建筑化空間中，文字既不言說什么，也不隱瞞什么，而是作為一種展示機制向空間敞開，發(fā)揮召喚主體意識的作用，這種召喚不再局限于形式美學的范疇，而是在可操作性中回溯著特定的歷史經(jīng)驗。谷文達的《碑林-唐詩后著》(圖8)以“平躺的群碑”展示著“大一統(tǒng)”的英雄氣概，五十塊黑石刻碑如同在場的歷史英雄，以整齊、對稱的空間范式再現(xiàn)了禮儀秩序中的燦爛史詩，材料與形制配合著權(quán)力的在場重現(xiàn)了特定時代的美學范式。

圖8 谷文達，《碑林-唐詩后著》，石碑裝置

文字的展示機制作為一種感官的空間實驗強調(diào)了視覺結(jié)構(gòu)中承載的文化與政治屬性，這種感知范式的形成更多地依賴于文字的外部展示空間，而文字本身的內(nèi)部機制也作為一種“理性的制造”觸發(fā)著觀者的知覺經(jīng)驗系統(tǒng)，這便顯示出與平面書寫文字的不同：通過對字體、字號、排版、行距等因素的強調(diào)在文字內(nèi)部進行編碼，在視覺識別與知覺辨認之間制造一種能動關(guān)系。徐冰的《天書》采用活字印刷的方式印出嚴肅且正派的宋體，即使無法識別，都能體悟到一種知識的考究與文化的規(guī)約。谷文達的“唐詩”盡管在語義上指向了翻譯的荒誕，卻通過隸書般的正宗渲染著書家的身份。二者基于文字本身的視覺表征有意地強調(diào)視覺與感知、經(jīng)驗與知識之間的對應(yīng)關(guān)系，這種明確的文化針對性挑戰(zhàn)著觀者常規(guī)的辨識能力(圖9)。

圖9 《天書》與《碑林-唐詩后著》中的文字

以上“空間-感知”范式的文字實驗建立在展示機制的兩種編碼中：外部的展示機制依賴于文字載體在空間中的“排列組合”，趨向于建筑化情境的營造；內(nèi)部的展示機制則通過文字本身形式與結(jié)構(gòu)的微觀特征實現(xiàn)知覺的調(diào)動。在不可讀的文字劇場中，觀者須主動進入創(chuàng)作者意圖的模式中才能獲取展示機制的觀念性。當然，無論外部或內(nèi)部，文字成為展示機制的前提必然基于其本身承載的媒介中固有的知識與經(jīng)驗。在約翰·杜威看來，“經(jīng)驗就是有機體和環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號和回報，當經(jīng)驗達到完善時，這種相互作用就會成為向參與和交流的轉(zhuǎn)變”[7]17，這些認知結(jié)構(gòu)主動填充了觀者理解的空缺，為識別創(chuàng)作者的意圖提供解碼的通道。由此，觀者得以在特定的觀念模式下反思知識中隱性的話語霸權(quán)。由此可見，拋掉語義走向形式的文字仍然是一種內(nèi)在欲望的宣泄，與外部世界的干預(yù)、強制和剝奪緊密相關(guān)。

以上案例在文字的結(jié)構(gòu)和語義上制造混亂達成“不可讀”，而邱振中則通過對文字筆法和章法的保留走向純粹的書寫性和視覺性，他并非采用解構(gòu)和重組的方式，也非通過語義的混亂，而是努力開拓“書跡”在無意識中顯現(xiàn)的變化，通過新的書寫形態(tài)開拓了文字展示機制的新進路。在邱振中的“四個系列”(圖10)中，我們得以窺見傳統(tǒng)書法的筆法與章法彰顯的視覺特征。在“語默”系列中，即使特定書寫文本③的選擇已經(jīng)成為此次創(chuàng)作的意圖指向，但觀者仍然無法從藝術(shù)家的書寫中獲取文字的可讀性。我們一方面可以將此歸因于藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，另一方面也可以將其視為當代藝術(shù)中另一種文字機制的感知范式實驗，即由書寫本身的無法識別形成的文字展示機制。

圖10 邱振中，“語·默”展覽中的文字(局部)

無論是藝術(shù)家所設(shè)定的觀看方式還是觀者自身的獨立視覺，觀看行為的發(fā)生都無法排除個體的思想意識、社會文化的慣例，以及空間與情境的制約，觀看與感知作為一種“前理解”與展示空間的陳列方式相融合。在此類文字模型中，觀看行為本身就是闡釋：展示與觀看在并行的狀態(tài)中指向并塑造著特定的社會文化，發(fā)揮著文字機制的視覺建構(gòu)功能。

三、流動句法：潛文本的幽靈

在書寫行為中，文字更多地指向一種“生發(fā)機制”。作為“生發(fā)機制”的文字在形式結(jié)構(gòu)與意義符號之外，在可見與不可見的能動關(guān)系之中，以流動的生成結(jié)構(gòu)形成了作品的“潛文本”。從知覺到思維的轉(zhuǎn)換標記了“潛文本”與作品之間的差異，而文字則構(gòu)成了“潛文本”運動的契機：文字的書寫、肢體的運動、時間的參與同時發(fā)生，指向正在到來的瞬間：過程的揭示大于結(jié)果的呈現(xiàn)。在此，書寫內(nèi)容不再是作品固定的意義來源，書寫行為本身的力量取代了視覺方式的建構(gòu)，開啟的是一個更為廣闊的異質(zhì)空間。在文字的“生發(fā)機制”中，“潛文本”通過文字文本、書寫方式、顯現(xiàn)載體以及肢體行為被“寫入”。

文字文本主要由特定的文學文本、信息以及個人化的日常記錄構(gòu)成，這一類“可讀”的文字與作為意指符號的文字不同，文本與作品的意義之間產(chǎn)生了斷裂，文本并非通過修辭而發(fā)揮明確的意指功能。因此，試圖在邱志杰的《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》(圖11)中尋找《蘭亭序》的文本意涵是徒勞的，藝術(shù)家本人也提到，選擇《蘭亭序》并非出于對傳統(tǒng)文化的特殊情感，而是因其極高的知名度?！兜箤憰?浣溪沙》也同樣如此。在非特定文本構(gòu)成的文字作品中，書寫內(nèi)容也不能成為作品意義的全部來源。在張洹的《家譜》和宋冬的《水寫日記》中，文字內(nèi)容看似構(gòu)成了作品存在的信息索引，但其書寫方式同時又在消解這種索引。于是，文字的傳播功能被書寫方式所取代，構(gòu)成了一種去陳述、去觀看的“潛文本”。

圖11 邱志杰，《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》，1990-1994年，行為 錄像

在正常的書寫邏輯中，“寫”即“再現(xiàn)”。而在此類作品中，文字的“再現(xiàn)”功能卻被“水寫”“覆蓋”“抹除”的書寫方式所消解。宋冬通過“水”的書寫將日常記錄這一行為本身呈現(xiàn)為一個自主性的物或場域：一塊從大自然中借來的石頭既承載了藝術(shù)家對自然的體悟，也包含了主體內(nèi)心對“無窮”的認知。這種與時間不成正比的書寫讓日常以流變的狀態(tài)現(xiàn)身，肢體的動向表達著自我的投射與移情。由此，日常不再是再現(xiàn)的客體，而是唯有通過實際行動才能令其顯現(xiàn)的潛在狀態(tài)：日常在流動中表達。日本觀念藝術(shù)家何原溫也曾創(chuàng)作了很多以時間流逝為主題的作品，與宋冬的書寫方式相反，前者采用明信片、地圖等各種可見載體記錄所見所聞，這種記錄是可觀看的、可理解的，文字在此作為再現(xiàn)物傳遞著作品的信息和觀念。邱志杰即使選擇以文字的再現(xiàn)為作品的邏輯起點，但仍然在不斷的覆蓋、疊加與抹除中構(gòu)成了一種無視覺的顯現(xiàn)。在此種“去觀看”的視覺中，文字被書寫方式所規(guī)訓，它不再是一種固定的呈現(xiàn)物，而是一種“顯現(xiàn)與遮蔽”的動態(tài)機制，是藝術(shù)家對于時間和存在的一種體認，文字成為時間的消耗品。

顯現(xiàn)載體與媒介直接相關(guān)。對于邱志杰來說，紙、筆、墨作為常規(guī)的書寫媒介預(yù)設(shè)了載體顯現(xiàn)的必然性。相反，對于宋冬、張洹來說，“反常的”書寫媒介——無論是地面、石頭、水，還是肉身的臉，都無法作為作品最終顯現(xiàn)載體的預(yù)設(shè)而存在。即使由此而形成的書寫結(jié)果必然歸于視覺經(jīng)驗的慣性，但此種顯現(xiàn)本身又去除了經(jīng)驗與慣例，指向一種開放的闡釋。除此之外，主體的參與過程也通過肢體行為的展開得到昭示。無論是固定的肢體運動圖式，還是動作的非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的肢體行為本身參與了作品的意義建構(gòu)，而對于觀者來說，肢體行為始終潛伏在不可見之處。

以上四種“潛文本”的寫入方式分別在“意義與無意義”“顯現(xiàn)與遮蔽”“經(jīng)驗與反?！保约啊翱梢姷闹w與不可見的行為”中得到具象的把握。即使作品的文字文本、書寫方式、顯現(xiàn)載體以及肢體行為看似構(gòu)成了觀者對作品的直接認知，它們卻并非作品的簡單延伸，而是在流動的結(jié)構(gòu)中交織而獨立的行進。因此，文字的生發(fā)機制既呈現(xiàn)了物質(zhì)形式本身，也構(gòu)成了“潛文本”。

流動結(jié)構(gòu)所具有的不確定性和開放性讓此類作品訴諸于一種感知的情境，時間的多重結(jié)構(gòu)標記了觀者感知的閥限，形成了三層時間，即“目前時間”“顯現(xiàn)時間”和“成形時間”。第一層時間提供了可預(yù)設(shè)的現(xiàn)象，在審美感知得以喚起的情境中，主體擺脫了單純的功能性追求，不再聚焦于主體在此情境中能夠達成的認知，而是促使其感官和想象面臨這場“遭遇”本身。因此，目前時間更多地以“體驗”的性質(zhì)在藝術(shù)家主體自身展開。有人曾質(zhì)疑過宋冬在《水寫日記》(圖12)中的書寫方式，認為他并不能為這種日記式的記錄提供參考的文本證據(jù)，但他卻對此種質(zhì)疑置若罔聞，用二十年“無記錄的記錄”確證著“目前時間”的存在價值。同為記錄的方式，黎朗選擇將父親一生的存在濃縮為一些具體可考證的數(shù)字，這種源于他者的“非持續(xù)性記錄”驗證的并非藝術(shù)家個體參與“目前時間”感受的特殊性，而是普遍生命的趨同性。

圖12 宋冬，《水寫日記》，1995年，行為 錄像

“顯現(xiàn)時間”通過書寫對象的顯像得到識別，或者通過“游戲”的狀態(tài)得到揭示，它更多地指示著當下可感的顯像之間的相互作用，通過一段特定的時間區(qū)間得到揭示。因此，第二層時間結(jié)構(gòu)作為一種感知通道而存在，通向書寫對象可感的外觀，呈現(xiàn)為時間印跡的顯現(xiàn)?！帮@現(xiàn)時間”可以為感知所追蹤，揭示了書寫從無到有、從有到無的時間印跡。無論是宋冬筆下文字的“自然消失”，還是黎朗在《30219》(圖13)中對墻面日期的“人為剔除”，可感的顯現(xiàn)都能在第二層時間的體悟中獲得。當然，在“顯現(xiàn)時間”的維度中，將不可見轉(zhuǎn)換為顯現(xiàn)的事件需要觀者有意識的察覺，人們必須了解“顯現(xiàn)時間”存在的區(qū)間性才能獲得對作品的真切感知。

圖13 黎朗，《30219》，展覽現(xiàn)場

以“作品”形態(tài)呈現(xiàn)的固定載體填充了作品的“成形時間”，指的是主體在認知過程中對可確定現(xiàn)象的一種邏輯確證，作品體現(xiàn)為一個存在者。邱志杰作品中被筆墨填滿的漆黑一片，以及張洹被墨跡覆蓋的臉，都是“成形時間”的直觀表征。與“目前時間”的此在性和“顯現(xiàn)時間”的區(qū)間性不同，“成形時間”以其固定性支撐著作品的最終形態(tài)。因此，“成形時間”往往只是作品的一個“替身”，即使它以可認知的實際顯像為觀者識別，卻不能提供觀者對作品的全部認知。脫離了對“目前時間”和“顯現(xiàn)時間”的體悟，作品便失去了存在的緣由和根據(jù)。

當然，藝術(shù)家對時間結(jié)構(gòu)的領(lǐng)會也反映出感知情境在本質(zhì)上的不可規(guī)定性，不同的文字生發(fā)機制也指向了感知的不同實現(xiàn)過程。對于宋冬來說，“寫了也白寫”的“成形時間”永遠不是他所追求的目的，恰恰是“白寫也得寫”的“目前時間”構(gòu)成了書寫的重要動機。相反，在邱志杰和張洹(圖14)的作品中，關(guān)于文本、書寫以及媒介之間的層層矛盾卻得以在“顯現(xiàn)時間”和“成形時間”的結(jié)構(gòu)中凸顯出價值。三種時間結(jié)構(gòu)以流動的句法穿梭于文字生發(fā)機制的每一個環(huán)節(jié)，在時間的流動與交織中，我們無法捕捉到存在于書寫行為和文字呈現(xiàn)之間的穩(wěn)定性，三種時間結(jié)構(gòu)互相關(guān)聯(lián)，以不同的比重投射于審美主體的感知中。時間結(jié)構(gòu)的流動性作為潛藏的動力觸碰著文字的生發(fā)機制，在“可見-不可見”“可感-不可感”“物質(zhì)-非物質(zhì)”“意義-無意義”的流動闡釋結(jié)構(gòu)中形成作品的“潛文本”，一個幽靈般的存在。

圖14 張洹，《家譜》， 2000年，行為 影像

四、赤裸圖形：無界溝通的復(fù)歸

在最后一種認知模型中，文字變裝為與傳播密切相關(guān)的圖形。它們不是一個字，卻傳遞一個詞或者一段話所具有的信息量；不是一個情節(jié)或故事，而以一目了然的視覺圖形活躍于我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫何淖殖蔀榱斯蚕淼男畔①Y源，作為一種通識的“赤裸圖形”充斥在信息的洪流中。

“赤裸圖形”以文字的功能性取代了修辭性，從而具備了一種指示作用。如果對意指符號的辨認更多地依賴于思維的認知，那么“赤裸圖形”則僅僅需要調(diào)動視覺的聯(lián)想便可獲取和制造信息。直觀易懂的視覺方式是“圖形字”的創(chuàng)作契機，無論是奧圖·紐拉特創(chuàng)造的“圖形符號系統(tǒng)”④，還是查爾斯·布利斯發(fā)明的“布利斯符號系統(tǒng)”⑤，這些“象形”文字系統(tǒng)的創(chuàng)建都以圖形的視覺化作為根據(jù)：“無疑，我們所處時代的跨民族擴張，越來越要求語言、體制與國際功能在一個全球平臺上盡可能的交流。”[8]16因此，這種文字系統(tǒng)的創(chuàng)建本身就具有“元文化”的性質(zhì)，“看”與“讀”相比所具有的壓倒性優(yōu)勢正是視覺的聯(lián)想功能賦予的。

圖15 呂勝中，《沒話找話》，1999年，繪畫

此外，日常語境的趨同性和傳播方式的便利性也成為了圖形文字“復(fù)歸”的緣由。在當代生活中，人們觀看的圖像、接受的信息、消費的商品，都是毫無差別的，生活方式和娛樂方式都變得非常相似。文字意義的傳播也逐漸成為了一種隨時隨地即可發(fā)生的行為，且此種行為的產(chǎn)生不需要任何前提與計劃，而是以極大的自覺性和參與性充盈著沒有邊界的圖形文字系統(tǒng)。在此，筆者以呂勝中的《沒話找話》(圖15)和徐冰的《地書》(圖16)作為此種文字模型的指認對象。

圖16 徐冰，《地書》， 2006年，印刷品

呂勝中從自身的感受出發(fā)，基于在德國的真實經(jīng)歷創(chuàng)作了一系列圖形字，他試圖通過畫的方式實現(xiàn)無障礙的交流。呂勝中的《沒話找話》作為一種“當下性的創(chuàng)造”更為接近原始意義上的象形文字，不僅容易識別，還反映了文字與意義之間密切的象形關(guān)系。由此，我們便得以理解中國漢字的象形文字系統(tǒng)與視覺交流系統(tǒng)之間極大的關(guān)聯(lián)性，正如維特根斯坦所言：“當我們聽中國人說話時，我們會將他們的話看作是不清楚的漱口聲。但是，懂中國話的人卻能從其中識別出一種語言。”[9]7

與呂勝中的圖形字不同，徐冰的《地書》首先是一種基于普遍性的提?。骸靶毂退墓ぷ魇页蓡T們從雜志、報紙、說明書和電腦設(shè)備中收集圖標，并開始建立圖像數(shù)據(jù)庫。這個日益壯大的數(shù)據(jù)庫隨后被分類、數(shù)字化，并最終編譯成一套電腦軟件，可以將中文和英文翻譯成這種中立的組織語言。”[10]25一切充斥于日常生活中的圖示和標識都成為了收集對象，并以極大的開放性應(yīng)用于電腦、手機等設(shè)備中。然而，徐冰并不滿足于成為一個收集者，一個“短信交流系統(tǒng)”的創(chuàng)造者，他嘗試著以一個敘事者的身份檢驗《地書》在思想與表達上的可行性。

無論是藝術(shù)家編造的關(guān)于“黑先生”的經(jīng)歷，還是介入這套語言系統(tǒng)中講述的故事，“講故事”無疑變成了一種社會性的創(chuàng)造。圖形文字的卷土重來帶來的是一場文化的變遷，它改變了我們言說和體驗的方式，“我們越來越多地穿梭于無界空間編織成的網(wǎng)絡(luò)，這些空間沒有固定的地理位置?！盵11]192在《地書》所建構(gòu)的巨型網(wǎng)絡(luò)中，我們都成為了講故事的人，并且能夠在任何地點、時間進入信息流之中，創(chuàng)造出一個非定性文本。當然，故事的寫成不僅因為其本身帶有的普遍意義，更大程度上還取決于語言本身可傳達的簡約性。

《地書》的“發(fā)散狀”特征直觀地印證了德勒茲的“塊莖”理論?！皦K莖”作為一種交互式、無等級、無中心的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)為人們復(fù)制、操控和添加信息提供了便利。而《地書》也以極大的游牧性取代了電視單向度的傳輸方式，它不僅沒有起點和終點，也失去了嚴密的邏輯體系，甚至還拒絕僵化的形式和支配性的觀念。由此，任何人都可以在這張信息之網(wǎng)中編織故事，在游走的狀態(tài)中不斷發(fā)現(xiàn)新的信息?！俺嗦銏D形”的復(fù)歸會不會成為當代語境中文字最為可能的發(fā)展趨勢我們無法確證，但正如唐諾所言：“歷經(jīng)時間的磨蝕、聯(lián)想和轉(zhuǎn)注，不一定有助于今天我們對文字的再思索和再理解，但我們也隱隱察覺到其中的奇異聯(lián)系，微弱地穿越過漫長的三四千年時間，抓不太住，但你知道有。”[12]307

文字向圖形的復(fù)歸呈現(xiàn)為一種漸進的狀態(tài)，或許它會有助于“全球的全球化”，實現(xiàn)徐冰所謂“普天同文”的理想；亦或因無法擺脫消費和娛樂的命運格局，成為一種數(shù)碼的虛擬，甚至文化的附庸。即使赤裸的圖形字無法提供明確的解答，但或許勾畫了“無界之島”的雛形。

五、結(jié)語

以上從當代藝術(shù)的具體視點出發(fā)，勾勒了文字的四種模型及其認知機制。意指符號以極大的修辭性發(fā)揮著文字的社會建構(gòu)功能，在語義和功能之間制造著“以言行事”的暴亂；展示機制以相反的途徑消解著文字的可讀性，在“空間-感知”的范式中調(diào)動主體視覺經(jīng)驗的回返；在流動的句法中，文字指向多重潛在的文本，三種時間結(jié)構(gòu)如幽靈般穿梭于文字生發(fā)機制的每一個環(huán)節(jié)；赤裸圖形則向著“無界溝通”的使命邁進，以“反向平行”的方式同時指向文字的源頭和未來。文字的四種認知機制以不同的途徑操控著文字的命運，它們以相異的路徑獨立于彼此，又以流動的形態(tài)交叉，勾勒的不僅是文字的演變邏輯，更是基于如何運作和行進的深層認知建立的“可動的文字觀”。文字的“變裝”正是在意義的暴動、展示的召喚、隱現(xiàn)的幽靈以及信息的洪流中進行的。在此過程中，文字沖破了語言的邊界和理性的裹挾，在原野上肆意馳騁，卻沒有人看得到它的邊際。

① 來自《圣經(jīng)》中的文字。

② 這一概念由英國藝術(shù)家維克托·伯金(Victor Burgin)所創(chuàng)。

③ 《語默》展覽中藝術(shù)家選擇德里達的《延異》《書寫與差異》以及策蘭的《暗蝕》作為書寫文本。

④ 20世紀30年代，奧圖·紐拉特在維也納社會禁忌博物館發(fā)明的符號系統(tǒng)，又稱“維也納圖形統(tǒng)計方法”。

⑤ 20世紀40年代，查爾斯·布利斯基于對自然的解讀所創(chuàng)造的世界書寫系統(tǒng)。