曹煒

（上海美術學院，上海 200444）

隨著當今網絡的普及，5G、人工智能等科技日新月異的發(fā)展，各種影像的傳播和泛濫，早使得我們的思維已經很習慣于影像真實的邏輯。影像圖像中的內容已經入侵到了個人生活的每個角落，而其中傳播的審美、道德標準以及故事情節(jié)，也讓人每天都在無可奈何地接收，并成為了家庭生活無法缺少的一部分。

而在藝術領域中，作為傳播影像的新媒體藝術，也在當代藝術環(huán)境里得到了蓬勃的發(fā)展。從早在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1936年的《機械復制時代的藝術作品》一文中，就已像先知一樣預言到了經由攝影復制圖像對藝術創(chuàng)作的影響：“經由攝影、錄像、掃描等技術，可以無止盡復制圖像，而這些圖像正大量地、不斷地、重復地出現(xiàn)在日常生活中，甚至能夠被凝止、切割、放大、縮小、拼貼、剪接、傳送?！雹僭诟鞔蟪鞘械碾p年展、藝術大展和大小畫廊中，可以說以影像為媒材的創(chuàng)作方式，也早已成為了藝術發(fā)展所無法回避的現(xiàn)實。但是即使在今天新媒體藝術當?shù)赖某绷飨?，和純粹使用影像多媒體設備進行藝術創(chuàng)作的藝術家不同，或許是因為現(xiàn)成的影像圖像作為平面上的視覺形式與繪畫本來也有著天然的聯(lián)系，還有些藝術家卻在使用傳統(tǒng)的繪畫方式來表現(xiàn)影像的視覺效果。

例如在藝術家李鵬的《神筆馬良》（圖1）系列作品中，我們可以看到其畫面中直接描繪了木偶劇的電影影像，并通過一句臺詞來傳達出一種深層次的內在想法或觀念，暗諷畫家的某種現(xiàn)實處境和藝術理想。他采用繪畫的語言方式，并通過影像來反映和截取他們所直接面對的、上幾代人都從未經歷過的青春成長環(huán)境，作為一種主要的視覺背景和圖像來源就不足為奇了。換一句話說，也正是我們社會的經濟高速增長所帶來的物質文化和去意識形態(tài)化的社會變革，造成了他們的這樣一種以影像圖像來觀察世界的“新青春經驗”，并且在依靠和利用這樣的“新青春經驗”來“自我寓言”式地表達一種對迷失的恐懼，以期試圖在圖像上獲得轉生，完成一種青春時期的自我救贖。

《中國角色：陳有西》（圖2）是畫家張晨初所描繪的一系列名人肖像中的一幅。其通過對時下走紅的明星或熱點新聞中的公眾人物形象細致入微的真實描繪，來傳達藝術家對花邊新聞和重大公共事件的看法。所采用的表現(xiàn)手法正如藝術家根正苗紅的學院派出身一樣，是傳統(tǒng)的印象派點彩法，但是在畫面的一邊卻出現(xiàn)了類似視頻信號傳輸問題的“馬賽克”。很顯然將這種傳統(tǒng)寫實繪畫和現(xiàn)代影像要素相結合的表現(xiàn)方式，正是藝術家所要向觀者隱喻的、不可言說的內心體驗。

同樣在筆者的《青春造像》（圖3）系列作品中，畫面既有真實還原對象的照片感，又有故意拉毛邊緣線、制造虛幻動感的筆觸，加上漫不經心的背景，具有照相機所無法捕捉的抒情而略帶荒誕的意味。其通過保留純粹的繪畫性，在追求“心中的真實”時，賦予人物個性、精神與生命內涵。此時“英雄主義”已完全被去意識形態(tài)化的自我虛無所替代，藝術變的已不再是改造社會的工具，而是借以表達自身生存狀態(tài)的手段，關注個人的生存條件被放在了首要的位置。

由此可見持這一類創(chuàng)作途徑的藝術家大多具有正統(tǒng)的學院派背景和求學經歷，他們既舍不得拋棄學院派的基本功，又要在當代的語境里利用影像圖像來表達某種心理暗示，從而采取“游戲化”的態(tài)度來表達他們眼中的客觀世界以及內心深處最敏感的部分。體現(xiàn)在對影像圖像的選擇和處理上，他們也無疑來得更為技術性。通過電腦Photoshop軟件的“后期制作”，他們可以把所獲取的圖像進行任意的復制、剪切、修正、篡改、挪用和重組，從而在數(shù)字化的技術處理后，得到任何自己想要得到的效果。因為縱觀西方美術史，架上繪畫自從它的誕生之日起，就是以追求客觀真實再現(xiàn)為目的的。無論是作為支持它繪畫觀的“玻璃屏觀念”，還是對其他視覺規(guī)律的掌握，其實都離不開科學進步所帶來的影響。從最早達·芬奇提出“鏡子為畫家之師”的比喻，到“映寫暗箱”開始被肖像和風景畫家所大量采用，再到19世紀達蓋爾（L.J.M.Daguerre）發(fā)明攝影術以后，由這些早期工具所制造的影像，就可以不斷在藝術家的畫面中找到。有研究表明，17世紀著名的荷蘭風俗畫家維米爾，就是采用了“暗箱”來幫助其取景。正是利用這種小孔成像原理又類似照相機的工具再加上維米爾極其精湛的繪畫技巧，才使得他的作品“鏡頭效果”十分逼真。而利用后來的銀板照相來搜集素材的畫家就更多了，其中許多經典名作上的人物形象，至今都還保留了畫家當時所描摹的照片原版。例如安格爾的名作《泉》中的那個裸體少女形象，就是依據(jù)攝影家納達爾（Nardar）于1856年所攝的一張照片描繪的；庫爾貝的代表作《畫室》中的那位裸體女子，也是依據(jù)當時的色情照片……這些例子都無一例外地說明了畫家其實并不會排斥技術進步所帶來的便利，只是時代不同所帶來的革新也有所不同罷了。且利用影像資源進行再創(chuàng)作只是他們的方法和手段，并不是最終的目的。影像圖像是被借來利用和參考的，并非是要直接模仿的對象。人類肉眼的觀察方式是任何相機所無法替代的，其主觀性才是決定畫面效果的關鍵因素。

> 圖1 李鵬《神筆馬良——記住你自己說的，專為窮人畫畫》布上油畫65×91cm

> 圖2 張晨初《中國角色：陳有西》布上油畫35×27cm

> 圖3 曹煒《青春造像-世博韓國館》布上油畫100×160cm

所以，通過對傳統(tǒng)的溯源和對照我們可以看出，雖然“影像”在這些青年藝術家們的藝術語言中是重要的因素并具有重要作用，但“影像”的因素同時也表明了他們的藝術實踐與他們所經歷的傳統(tǒng)文化背景之間存在著密切的關系。尤其是他們既以繪畫的方式體現(xiàn)影像視覺效果，同時又使用“后期制作”的方式且不失繪畫性的做法，形成了其在借鑒傳統(tǒng)過程中相對獨立的突破因素。此如下表1所示：

> 表1 有關“影像繪畫”的傳統(tǒng)因素與突破因素分析

在藝術史上任何一種新藝術形式的誕生，都不會絲毫有損于傳統(tǒng)繪畫藝術的價值；影像技術的產生和發(fā)展對于傳統(tǒng)繪畫固然是一種挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)并不就意味著衰頹和泯滅，它也可能由此而得以更新和深化。這些青年藝術家們沒有直接去搞影像、裝置，而是堅持固守在架上繪畫這塊陣地上，并用繪畫方式體現(xiàn)影像的視覺效果，說明了他們在文化立場上無疑還是堅定的，仍舊是繪畫藝術的忠實擁躉，而非是要和繪畫傳統(tǒng)相決裂，或許他們想做的只不過是傳統(tǒng)在當代化語境中的創(chuàng)造性轉換工作。況且他們選擇使用模仿影像圖像視覺效果的畫面作為所表現(xiàn)的內容時，和憑空想象或重新組織畫面內容相較，更容易引起大眾的共鳴和熟知感。影像圖像此時成為了他們在探討繪畫本體性語言時賣出的“破綻”，并為不同層面的觀眾去如何理解繪畫提供了必要的“借口”。

由于這些青年畫家所面臨的正是這樣一個西方文化在中國極端斡旋和交織復雜的時期，影響他們創(chuàng)作的不僅有來自日益成為主流的藝術門類所帶來的使繪畫不斷“邊緣化”的壓力，還有來自藝術外部，社會對大眾文化需要所帶來的藝術家生存危機的壓力。正是這雙重壓力，影響了他們的價值判斷。當他們在面對這種傳統(tǒng)和新技術、新觀念“價值轉換”的矛盾時，如何使兩者形成新的互動關系、如何找到新的創(chuàng)作切入點，進而求得自身的發(fā)展，就成了他們首要思考的問題。而兩者真的一旦有機地結合起來，一經“碰撞”則必然會產生一種新的、不同于以往的創(chuàng)作途徑。也正是從這個角度上說，秉持這種創(chuàng)作傾向的青年畫家對各種新藝術樣式和影像圖像進行合理的借鑒、挪用，正是他們在面對自己特定的文化背景和新情境下的壓力時，所采取的文化策略。

因此，青年畫家對于影像圖像的運用現(xiàn)象，并沒有因為他們在體驗各種前所未有的時尚沖擊時所帶來的無所適從，以及承受感官和精神上的沖擊與束縛而失去它的價值。相反，他們在遭遇這些唾手可得的影像圖像資源的境遇下，轉而形成了一個特殊的、反映自身生存狀態(tài)的文化立場，從而涉及并上升到了有關人生意義、生命價值的哲學命題。其意義就在于他們既結合了對流行文化的關照，又在西方與傳統(tǒng)的形式語言中提煉出了自己鮮明的藝術符號和繪畫表達方式，并傳達出了自身對時尚流行文化的獨特理解與包容態(tài)度，最終造成了“影像繪畫”這一特殊的繪畫現(xiàn)象。且筆者認為，造成這種繪畫創(chuàng)作途徑變化的趨勢既是誰也無法阻攔的，又是特定時代和文化情境所作的自然選擇?！?/p>

注釋：

①陸蓉之.“破”后現(xiàn)代藝術[M].上海：文匯出版社，2002.11：211