王琳

（廣州美術(shù)學(xué)院 中國近現(xiàn)代美術(shù)研究所，廣州 510006）

一、深描睫毛之可能

自古以來，睫毛在人類的面容裝扮中占據(jù)著重要地位。古埃及人用墨粉與藥膏加深固化睫毛，以抵御邪惡、保衛(wèi)靈魂；羅馬人把長、濃密且卷曲的睫毛看做女性美的標(biāo)志之一；20世紀(jì)初美國導(dǎo)演大衛(wèi)大衛(wèi)·格里菲斯（David W.Griffith）發(fā)明假睫毛，為無聲電影時(shí)代女演員的眼睛增添一份靈動(dòng)…… 睫毛是眼睛的美麗裝飾。它從眼瞼生出，居于眉毛與眼球之間，在生理上有助于保護(hù)眼球免受灰塵干擾，在視覺上為眼睛增加了復(fù)雜的“外框”。修飾過的睫毛通過放大眼部面積，極易成為面容表情與女性風(fēng)情的焦點(diǎn)。

被精心描繪的濃密的睫毛，同樣是新中國美術(shù)作品中女性形象常見的一種面容特征（圖1）。即使暫且不討論“濃眉大眼圓臉盤”的審美背景，我們也可以基于兩個(gè)常識(shí)很快注意到這種面容特征的想象、虛構(gòu)性：一是從生理常識(shí)上看，多數(shù)亞洲人并不天然具備長睫毛；二是自1949年至1979年很長一段時(shí)期內(nèi)，睫毛膏在中國女性群體中的可得性很低，導(dǎo)致大部分女性沒有使用睫毛膏的生活習(xí)慣。

根據(jù)身體史與新文化史的觀點(diǎn)，美術(shù)作品中的女性形象是媒介化的身體，是人體的物質(zhì)存在，更是社會(huì)話語/文化權(quán)力的能指。自20世紀(jì)80年代，?？碌摹耙?guī)訓(xùn)權(quán)力”激發(fā)學(xué)界對身體研究的興趣以來，來自哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等諸領(lǐng)域的學(xué)者持續(xù)挖掘身體的意涵，“身體研究”逐漸成為中外學(xué)界普遍認(rèn)可的思想主題，開創(chuàng)了新的研究空間，同時(shí)也意味著學(xué)科觀念和方法的生長與更新①。在中國近現(xiàn)代女性身體史的研究中，部分學(xué)者不再滿足于將女性身體的種種現(xiàn)代性面相統(tǒng)歸于中國現(xiàn)代民族-國家觀念及政治實(shí)踐，力圖從宏大的現(xiàn)代性視角轉(zhuǎn)換至精微、感性的后現(xiàn)代視角②。由此，新中國美術(shù)作品中女性，尤其是女青年的睫毛，作為一種被“歷史性地生成”的身體局部，具有了可被從學(xué)理角度展開論述的樣本資質(zhì)。

> 圖1 散布在新中國美術(shù)作品中的幾則“長睫毛”女性面容（圖版分別截取自：1.《不愛紅裝愛武裝》，水墨畫，楊之光，1961年；2.《女社員》，木刻水印版畫，力群，1960年；3.《長征日記》，水墨畫，陳衍寧，1974年；4.《女礦工》，水墨畫，李延生，1978年）

> 圖2 《毛主席萬歲》，哈瓊文，1959年

> 圖3 中國美術(shù)館藏古典民間年畫《漁家女》（左圖為全身像，左圖為面部放大）

> 圖4 《廣闊天地新苗壯》，張紹誠，1973年

已有美術(shù)理論文獻(xiàn)中，與新中國美術(shù)作品中女性形象有關(guān)的研究已有一定積累。普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，女性形象可被細(xì)分為女紅衛(wèi)兵、女知青、工農(nóng)兵女青年等程式化類型，其視覺圖像的生成與新中國的國家、國民形象的建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)的改造運(yùn)動(dòng)等密切相關(guān)：新中國美術(shù)中的女性形象反映了婦女生存狀態(tài)的改變，她們在婦女解放的口號(hào)下參與勞動(dòng)，與男性一樣為社會(huì)主義建設(shè)奉獻(xiàn)力量，同時(shí)女性的身體被以各種視覺手法編織進(jìn)官方造像中，女性形象主要服務(wù)于官方宣傳的政策需要③。與此同時(shí)，也有學(xué)者注意到政治之外存在于女性身體的多元表達(dá)。李公明曾觀察到，從新中國成立到改革開放前，以李鐵梅、阿慶嫂為代表的官方女性形象“不愛紅裝愛武裝”，但新年畫、宣傳畫、電影等媒介中柔美、花哨、性感的性別隱喻仍有持續(xù)的出現(xiàn)，形成“曖昧的潛流”④。胡斌定位“赤腳”為女性勞動(dòng)者的“第二面容”，從“赤腳”切入視覺表現(xiàn)與階級(jí)、性別、社會(huì)禁忌等的多重關(guān)系，指出了“婦女解放”這一西方嵌入式話語在毛時(shí)代的復(fù)雜狀況，以及由此帶來對女性身體表達(dá)的不同理解⑤。的確，近現(xiàn)代中國女性身體作為一種特殊的現(xiàn)代性面相，可被溯源至國家現(xiàn)代化進(jìn)程的政治實(shí)踐，但在宏觀描述下，尚有諸多歷史與圖像的細(xì)節(jié)等待著深描。

二、被忽略的睫毛：未被國家話語明確規(guī)訓(xùn)的局部身體

“中國的婦女是一種偉大的人力資源。必須發(fā)掘這種資源，為建設(shè)一個(gè)偉大的社會(huì)主義國家而奮斗?！雹扌轮袊闪⒁院?，中國女性成為服務(wù)新政權(quán)、進(jìn)行工農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)與發(fā)展的重要力量。經(jīng)由分田地、推進(jìn)婚姻自由與男女平等的一系列政策，黨和國家賦予了中國女性新的政治、社會(huì)、性別角色。中國女性首次群體性地在國家敘事中變得可見，美術(shù)作品中大批量出現(xiàn)的女社員、女司機(jī)、女農(nóng)民等典型形象成為一代中國人的集體記憶，但與國家意識(shí)形態(tài)的詢喚相伴的，是女性身體受到的幾乎全方位的國家話語規(guī)訓(xùn)。

許多美術(shù)工作者感受到了規(guī)訓(xùn)的力量，他們曾積極思考如何在宣傳抽象口號(hào)與抒發(fā)生活情感之間達(dá)到平衡，以便在限定的范圍內(nèi)創(chuàng)造出具有真實(shí)感染力的女性形象。哈瓊文的宣傳畫《毛主席萬歲》是一個(gè)非常典型的案例。作品整體構(gòu)思來源于畫家對1959年“五一”勞動(dòng)節(jié)游行慶典的親身體驗(yàn)，畫面中一對參加游行的母女出現(xiàn)在中央位置。母親的黑絲絨旗袍、胸針與珍珠耳環(huán)，小女兒的印有熱帶魚圖案的連衣裙和皮制涼鞋等均表明了她們的城市人身份（圖2），母女二人向左上角隱喻領(lǐng)袖在場的華表歡呼致敬，點(diǎn)明了她們對新政權(quán)的擁護(hù)與認(rèn)同。

哈瓊文回憶母親的面部來自速寫基礎(chǔ)上的想象，旗袍打扮則是為了展示中華婦女的民族服飾，模仿了當(dāng)時(shí)正式場合的女主持裝扮⑦。哈瓊文對形象與畫面的處理十分準(zhǔn)確地契合了一種對城市身份女國民的想象：優(yōu)雅與樸素兼?zhèn)?，現(xiàn)實(shí)主義的造型中透露出浪漫主義的遐思。出版后的《毛主席萬歲》大受歡迎，印數(shù)驚人，曾被中國婦聯(lián)改名為《中國婦女》贈(zèng)送外賓，從官方立場確立了畫面中那位母親是“勤勞、美麗的中國婦女的象征”⑧。與之相對的，是創(chuàng)作者哈瓊文很快就意識(shí)到了這張畫中謹(jǐn)慎衡量過的形象元素，依然無法與特殊政治環(huán)境下女性的“標(biāo)準(zhǔn)身體”相符合，他在1961年的《宣傳畫創(chuàng)作的體會(huì)》中已開始表態(tài)畫中“形象塑造方面不夠典型”⑨?！拔母铩逼陂g，這張畫遭受批判，除了未正面表現(xiàn)領(lǐng)袖形象外，畫中女性的發(fā)型、打扮等所展示的“資產(chǎn)階級(jí)”身體意識(shí)，被認(rèn)為是其失去原本形象正當(dāng)性的主要原因。

如果說哈瓊文的《毛主席萬歲》是因?yàn)橥庠诿黠@的、體現(xiàn)舊式審美趣味的身體裝束而被否定，其“改良式”的圖示創(chuàng)作尚達(dá)不到完全純粹的新美學(xué)規(guī)范的話，那么一些著力于表現(xiàn)勞動(dòng)美的女青年美術(shù)形象所面臨的批判，就更為明確地顯示了創(chuàng)作領(lǐng)域媒介身體被規(guī)訓(xùn)的程度。如王文彬的《夯歌》表現(xiàn)了沂蒙山區(qū)女青年參加重體力勞動(dòng)的場景，但在面世后依然受到了“輕飄，沒分量”“像跳舞”“脂粉氣”等批評(píng)，最終被打成“反革命修正主義文藝黑線上結(jié)出的一個(gè)毒瓜”⑩。至“文革”時(shí)期，置身于體制內(nèi)創(chuàng)作美術(shù)作品的藝術(shù)家都至少已經(jīng)知曉，“紅光亮、高大全”式的女性形象最不易觸及創(chuàng)作禁忌。女性的身體被去性別化，從外貌到氣質(zhì)均比照男性標(biāo)準(zhǔn)生成，“濃眉大眼圓臉盤”的女英雄形象模式被固化了下來11。

值得注意的是，在所有規(guī)訓(xùn)女性身體的形象話語中，沒有一種涉及到女性的睫毛。一種想當(dāng)然的推斷是，“濃眉大眼”必然有濃厚的睫毛配置，但在現(xiàn)實(shí)生活中并非如此。批評(píng)者及創(chuàng)作者群體都沒有意識(shí)到，亞洲女性即使是天生的長睫毛，要達(dá)到畫面所描繪的那種睫毛卷翹、濃密的效果也是需要借助睫毛膏與眼影、眼線，以及嫻熟化妝手法等的精準(zhǔn)搭配，而這些現(xiàn)實(shí)條件在當(dāng)時(shí)都是很難實(shí)現(xiàn)的。也許是當(dāng)時(shí)美術(shù)工作者的性別仍以男性為主，也許是此前時(shí)代工商美術(shù)界模仿好萊塢式電影海報(bào)的睫毛圖式仍在發(fā)揮作用，也許是物質(zhì)環(huán)境的匱乏阻止了進(jìn)一步的想象，整個(gè)美術(shù)界在以一種嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)審查女性身體時(shí)，女性面容中與性別氣質(zhì)有強(qiáng)關(guān)聯(lián)的睫毛，就被非常安全地忽略掉了。

三、被強(qiáng)調(diào)的睫毛：展示現(xiàn)代素描知識(shí)的必要視覺手段

如上文所提及的，卷翹、濃密的女性睫毛效果能夠擴(kuò)大眼部凝視面積，被長期誤認(rèn)為是“濃眉大眼”的天然標(biāo)配，因能夠傳達(dá)革命感而成為安全的局部身體。除了基本的意識(shí)形態(tài)許可，我們在觀察新中國美術(shù)作品中慣常出現(xiàn)的睫毛現(xiàn)象時(shí)，還必須考慮到新中國建立之后繪畫知識(shí)領(lǐng)域微觀權(quán)力的滲透。

圖3是一張流行于明清之際的年畫《漁家女》。與上文所引用的大部分圖版一樣，《漁家女》同樣來自中國美術(shù)館的館藏。相比新中國美術(shù)作品中的“工作女性”，年畫中漁家女的面容具備封建時(shí)代女性審美特征：纖弱、嬌小、白皙，她螓首蛾眉，美目盼兮，盡管下眼瞼處兩道標(biāo)志臥蠶的線條起到了擴(kuò)大眼部的視覺效果，但眉眼與鼻梁處的處理是完全平面化的。

我們很難在新中國女性身體中找到哪怕是接近的表達(dá)。大部分美術(shù)作品已經(jīng)全然拋棄了中國古典繪畫中面部留白的扁平面容，而呈現(xiàn)出承襲、改造西方寫實(shí)美術(shù)語言的風(fēng)貌，空間層次、色彩對比等手法被廣泛地吸納進(jìn)中國畫、宣傳畫、連環(huán)畫中。實(shí)際上，自西方繪畫傳入中國起，基于透視法的素描再現(xiàn)知識(shí)就在不斷沖擊中國固有的繪畫知識(shí)體系。新中國成立后，寫實(shí)主義占據(jù)了繪畫領(lǐng)域基礎(chǔ)技法的主導(dǎo)地位，其中又可細(xì)分為徐悲鴻所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)院派素描教學(xué)體系，與此后引進(jìn)的蘇聯(lián)契斯恰柯夫素描教學(xué)體系。在這兩種主導(dǎo)型繪畫技法體系中，眼部的重要性都得到了強(qiáng)調(diào)。徐悲鴻的學(xué)生總結(jié)、闡釋“徐悲鴻體系”為糅合了西方素描表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)畫論標(biāo)準(zhǔn)的繪畫“新七法”，其中對眼部的表現(xiàn)，也即“傳神阿堵”位列影響畫面終極效果的關(guān)鍵項(xiàng)之一12，在具體描畫時(shí)，還須特別關(guān)照人體的重要骨骼、肌肉等結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折點(diǎn)13。蘇聯(lián)的契斯恰科夫素描教學(xué)體系在美術(shù)院校中得到了自上而下的推廣，該體系給中國美術(shù)家的印象是極為強(qiáng)調(diào)“精確與真實(shí)”，素描課與解剖課相互搭配，“一堂畫解剖圖；一面畫骨骼解剖圖，一面畫人像或石膏像；甚至有的把解剖頭骨和素描頭像同時(shí)畫在一個(gè)畫面上”14，兩者共同使繪畫者認(rèn)識(shí)到每個(gè)細(xì)節(jié)的空間存在，進(jìn)而畫出具有真實(shí)體感的形象。實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生須遵循幾何形體-結(jié)構(gòu)-靜物-石膏像-頭像-肖像-群像的學(xué)習(xí)流程15?？梢钥吹?，盡管兩派的藝術(shù)理念不盡相同，但它們同樣重視在平面畫布上再現(xiàn)對象（人體）的立體實(shí)在感。由此，眉眼間幾個(gè)能夠表現(xiàn)內(nèi)在骨骼形態(tài)及肌肉走向的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”：眼窩、睫毛、眼角、鼻梁等成為了描畫、表現(xiàn)面中部深邃立體感的焦點(diǎn)區(qū)域。在服從塑造畫面立體感的過程中，睫毛擔(dān)當(dāng)了暗示眼皮厚度、體現(xiàn)側(cè)面立體感的圖示職能。

由這種圖示職能，描繪睫毛的方式形成了繪畫領(lǐng)域的圖像慣例，我們可在張紹誠名為《廣闊天地新苗壯》（圖4）的年畫中清晰看到睫毛塑造形體、進(jìn)而傳情達(dá)意的細(xì)節(jié)。這是一張利用正側(cè)面的疊加表現(xiàn)知青形象的經(jīng)典畫作，曾經(jīng)打動(dòng)了人民美術(shù)出版社的負(fù)責(zé)人邵宇，獲得了用150cm×90cm開本出版的待遇16。

畫面中溫暖的外光打在三位知青側(cè)顏上，中景男知青與近景女知青的上眼瞼處都有濃重的黑色，但男知青睫毛較短，深色被用于表現(xiàn)眼皮厚度，女知青的睫毛較長，在提示“大眼”厚重感的同時(shí)，與明顯的雙眼皮一起共同營造了更為女性化、甚至有些夢幻的面容。這張宣傳畫面世后，被公認(rèn)是理想地結(jié)合了革命激情與青春審美的“抒情宣傳畫”，李公明回憶他的床頭當(dāng)年就貼著這張畫，在禁欲主義流行的年代，不少知青視畫中女青年為自己的夢中情人17。不可否認(rèn)，畫中女知青軍帽下的辮子、綠軍裝里的橙色襯衣、迎面而來的風(fēng)等都巧妙凸顯了青春女性的嫵媚，但當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)移至面容，那構(gòu)成眉眼間關(guān)鍵凝視區(qū)域的睫毛也同樣具有不可忽視的女性魅力，并且這種對睫毛的抒情式描繪，明顯是從現(xiàn)代素描話語中立體、真實(shí)的眼部繪畫知識(shí)基礎(chǔ)上生發(fā)而來的。

余論

作為局部媒介身體的女性睫毛，讓我們關(guān)注到美術(shù)史中那些隱藏著復(fù)雜話語機(jī)制的細(xì)微之處。實(shí)際上，自新中國建立后至改革開放之前，許多美術(shù)工作者在創(chuàng)作時(shí)未必意識(shí)到了睫毛的重要性，他們可能只是遵循一種程式化的規(guī)范，下意識(shí)地在命題作文與個(gè)人創(chuàng)作的空間中摸索被許可的形象邊界。本文僅從國家話語規(guī)訓(xùn)與微觀繪畫知識(shí)兩個(gè)層面展開了對“描畫睫毛”這一新中國女性身體歷史生成的探索，如果考慮到更多的“長睫毛”案例，諸如葉淺予的系列舞蹈人物畫、楊之光的《汕尾漁家女》《礦山新兵》等肖像畫時(shí)，描畫睫毛與畫種、畫家習(xí)得的圖像傳統(tǒng)、抒情性表達(dá)等議題還有許多值得深入探討之處。深描女性睫毛，也再一次證明以政治需求為主導(dǎo)的美術(shù)創(chuàng)作在純粹“工具化”“概念化”之外尚有豐富的解答可能。正如雅各布·布克哈特所言，只有通過藝術(shù)這一媒介，一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因?yàn)樗菬o意而為的18?！?/p>

注釋：

①李蓉.中國近現(xiàn)代身體研究讀本[J].文藝研究，2014（11）：29.

②史敏評(píng)析較為成熟的新文化史女性身體研究著作有：楊興梅的論文《觀念與社會(huì)：女子小腳的美丑與近代中國的兩個(gè)世界》《以王法易風(fēng)俗：近代知識(shí)分子對國家干預(yù)纏足的持續(xù)呼吁》《纏足的野蠻化：博覽會(huì)刺激下的觀念轉(zhuǎn)變》《貴賤有別：晚清反纏足運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在緊張》，圖書《身體之爭：近代中國反纏足的歷程》。文獻(xiàn)參見：史敏.中國現(xiàn)代女性身體史研究述評(píng)[J].史學(xué)月刊，2017（2）：105-106.

③文獻(xiàn)參見：賀瀚.“文革”美術(shù)中的女青年形象研究[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2004；張玉春.新中國美術(shù)作品中的女性形象及其意義[J].美術(shù)，2005（3）：46-50；黃巍.“文革”時(shí)期女性形象政治化研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2012；李永亮.新中國繪畫中女性形象的意義演變[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（5）：114.

④新周刊.中國女人書[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：24.

⑤胡斌.性別與勞動(dòng)者的第二面容：毛澤東時(shí)代婦女的“赤腳”表達(dá)[M]//魯明軍.論手足：一個(gè)關(guān)于藝術(shù)與觸知的文本.鄭州：河南大學(xué)出版社，2016：74.

⑥中共中央辦公廳.中國農(nóng)村的社會(huì)主義高潮（中冊）[M].北京：人民出版社，1956：675.

⑦哈瓊文.憶創(chuàng)作《毛主席萬歲》的前后[M]//上海市美術(shù)家協(xié)會(huì).上海現(xiàn)代美術(shù)史大系：1949-2009（8 宣傳畫卷）[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：315.

⑧周自進(jìn).報(bào)海擷珍[M].上海：文匯出版社，2011：30.

⑨哈瓊文.宣傳畫創(chuàng)作的體會(huì)[M]//傅抱石，關(guān)山月.美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談.上海：上海人民美術(shù)出版社，1961：67.

⑩王文彬.《夯歌》的故事及其他[J].美術(shù)，1992（5）：61-64.

11廖雯.女性藝術(shù)——女性主義作為方式[M].吉林：吉林美術(shù)出版社，1999，“濃眉大眼圓臉盤——‘女英雄'形象的男性化和概念化審美”一節(jié).

12徐悲鴻.徐悲鴻談藝論[M].長沙：湖南大學(xué)出版社，2009：179.

13艾中信.徐悲鴻研究[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1981：90.

14王式廓.參觀蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院有關(guān)素描教學(xué)問題的感想[J].美術(shù)，1954（10）：40-41.

15關(guān)于基本練習(xí)如何探求人物精神狀態(tài)的問題——全國素描教學(xué)座談會(huì)討論的結(jié)論[J].美術(shù)，1955（11）.

16廣州市人民政府文史研究館.廣州市人民政府文史研究館館員傳略[M].廣州：廣州出版社，2016：109.

17李公明.激進(jìn)主義譜系中的“新苗”[C]//黎日晁，趙健行.藝心探微：廣州老畫家談藝錄（第四卷）[M].杭州：西泠印社出版社，2012：248.

18曾意強(qiáng).藝術(shù)與歷史——哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001：105.