歐陽(yáng)昱伶

摘 要：寫(xiě)意性不是當(dāng)代琺瑯畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)偶然，同樣也不是琺瑯與繪畫(huà)間的一個(gè)偶然。通過(guò)我個(gè)人的繪畫(huà)性制作或者制作性琺瑯畫(huà)，通過(guò)一個(gè)指向琺瑯創(chuàng)作可變系數(shù)的觀念變項(xiàng)，我在畫(huà)語(yǔ)的活力中實(shí)踐一種原創(chuàng)琺瑯畫(huà)的制作性意象表述。這里要指出：寫(xiě)意性思維引導(dǎo)了琺瑯畫(huà)應(yīng)物變化的制作觀念;并且，借由寫(xiě)意提供的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)容，琺瑯的繪畫(huà)性制作才成為在寫(xiě)意中生產(chǎn)的新事物。同時(shí)正是接受寫(xiě)意的話語(yǔ)擴(kuò)充，琺瑯畫(huà)制作的新事物價(jià)值為琺瑯媒介提供了意象的擴(kuò)容。

關(guān)鍵詞：琺瑯畫(huà);繪畫(huà)性制作;意象表述;新價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）14-00-02

繪畫(huà)性制作注定要聯(lián)系于一種繪畫(huà)邏輯，以便賦予制作以繪畫(huà)的彼岸。 在我看來(lái)，我的繪畫(huà)性制作把琺瑯媒介生成可讀的琺瑯畫(huà)，確切地說(shuō)是由制作的觀念衍生出繪畫(huà)性的可能命題。繪畫(huà)性的領(lǐng)域既存在“制作的觀念性”也存在“觀念性制作”。隨著我對(duì)琺瑯媒介個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境出現(xiàn)的是，我從琺瑯“制作”滿足形式表現(xiàn)中獲取繪畫(huà)性?！袄L畫(huà)性制作”使繪畫(huà)與制作彼此相互延伸。當(dāng)然，琺瑯表現(xiàn)語(yǔ)言有它本已的繪畫(huà)性儲(chǔ)備，但這一點(diǎn)又只有在特定制作之中オ是被體現(xiàn)的。制作性琺瑯畫(huà)增加了繪畫(huà)性的內(nèi)容，它通過(guò)將寫(xiě)意繪畫(huà)觀念引入琺瑯制作而構(gòu)成了命題;所以，既存在在繪畫(huà)中獲得的繪畫(huà)性制作觀念，也存在在制作中獲得的繪畫(huà)性?！爸谱鳌痹诂m瑯繪畫(huà)性中起作用時(shí)，它不僅是將材料、技法、工藝結(jié)合成一個(gè)實(shí)踐整體而與主題內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系，轉(zhuǎn)向形式、表現(xiàn)、價(jià)值，而且將新、舊經(jīng)驗(yàn)交織起來(lái)使所做事的意義更為豐富。

一、琺瑯繪畫(huà)性制作的觀念前提

我應(yīng)當(dāng)說(shuō)清晰的繪畫(huà)性是貫穿這種琺瑯畫(huà)制作的主線?；蛘撸銓幷f(shuō)因?yàn)楫?huà)面經(jīng)由“繪畫(huà)性”呈現(xiàn)出來(lái)， 這種琺瑯畫(huà)建立繪畫(huà)性的方式才運(yùn)行于繪畫(huà)的張力之中。我尋找寫(xiě)意繪畫(huà)的媒介經(jīng)驗(yàn)，篩選出琺瑯繪畫(huà)性制作呈現(xiàn)在繪畫(huà)中的內(nèi)容，使這種繪畫(huà)性觸及了寫(xiě)意造型的意趣形式，并且從它之中派生出來(lái)。

（一）它具有繪畫(huà)性實(shí)踐坐標(biāo)

一種制作表現(xiàn)隨著滿足個(gè)別經(jīng)驗(yàn)、感受的能力出現(xiàn)，從來(lái)不是在創(chuàng)造中突如其來(lái)的，而產(chǎn)生于對(duì)已有知識(shí)體的拓展性培養(yǎng)，已有的技巧、藝能和經(jīng)驗(yàn)在新的形式之中續(xù)存。繪畫(huà)性琺瑯制作由此建立了一種實(shí)踐坐標(biāo)：即與寫(xiě)意繪畫(huà)建立一種縱向因果關(guān)系，猶如同一命題表現(xiàn)形式之間的關(guān)系;以及與制作性繪畫(huà)的橫向相關(guān)關(guān)系，根據(jù)這種相關(guān)關(guān)系，制作的個(gè)性化提供琺瑯繪畫(huà)性的具體表現(xiàn)。

（二）它具有先天的繪畫(huà)性語(yǔ)素

材料特性為琺瑯畫(huà)制作提供了繪畫(huà)性肌理語(yǔ)言，而整合這種偶然性肌理的方法是訴求于材料自身的潛力，一方面，技術(shù)按照繪畫(huà)性觀念發(fā)展材料的表現(xiàn)力，使琺瑯釉漿在震蕩、流轉(zhuǎn)中總是使相關(guān)混合物處于形象構(gòu)成之中。另一方面，爐火使窯變?cè)谏灾羞M(jìn)入了肌理并燒成了的形象。因此，琺瑯繪畫(huà)性語(yǔ)素內(nèi)化于材料自身的稟賦，并存在著意外和偶然的豐富性，其繪畫(huà)式的疊加或融合派生出相應(yīng)的形式發(fā)展，并以這種繪畫(huà)性機(jī)緣，肯定了繪畫(huà)性制作。

（三）它運(yùn)用寫(xiě)意繪畫(huà)的有機(jī)形式

“制作”在琺瑯畫(huà)形式中實(shí)現(xiàn)的，是派生寫(xiě)意繪畫(huà)的東方形象，寫(xiě)意山水美學(xué)觀念在當(dāng)代琺瑯繪畫(huà)性制作中進(jìn)化出的方法，是用寫(xiě)意山水的觀念視角生成一種意象性構(gòu)思，創(chuàng)造寫(xiě)意的個(gè)體差異形象，走向琺瑯發(fā)散性的有機(jī)制作：一種與寫(xiě)意的派生關(guān)系：根據(jù)這種關(guān)系，制作，某種技術(shù)性的價(jià)值，在轉(zhuǎn)換、發(fā)散之后被編輯、增補(bǔ)到一個(gè)意象空間中。

二、琺瑯畫(huà)制作中的意象表述

琺瑯畫(huà)的制作需要分解寫(xiě)意山水的意象表述來(lái)參與，同時(shí)它也通過(guò)與寫(xiě)意山水的意象表述的關(guān)聯(lián)關(guān)系而被感知。關(guān)鍵在于意象表述的目的，在于被附加到畫(huà)面圖景的內(nèi)容或通過(guò)它實(shí)踐一個(gè)主題，將一個(gè)精神化內(nèi)容引向完成。“制作”正是帶著這些目的而服務(wù)于寫(xiě)意，尋找意象的價(jià)值;在琺瑯畫(huà)上呈現(xiàn)一種意象形式。在此，琺瑯繪畫(huà)性制作的觀念和技法匹配的實(shí)踐通過(guò)意象表達(dá)出來(lái)。

（一）有關(guān)題材：山水

制作性琺瑯畫(huà)可以擁有多元陳述的多重方式，但在此，它與我建立起一種個(gè)別寫(xiě)意語(yǔ)境;并且，題材“山水”也力圖使制作“繪畫(huà)性”擁有這一特征。制作中，在個(gè)人體驗(yàn)層面上起作用的山水行色，更新著眼中世界，更新著直抒胸臆的反映，更新著琺瑯材料與我相互作用的關(guān)系。寫(xiě)意性琺瑯山水畫(huà)由琺瑯媒介過(guò)濾所呈現(xiàn)的趣味、所呈現(xiàn)的對(duì)色彩、線條等的功能訴求，同時(shí)借由寫(xiě)意序列提供其表現(xiàn)形式的深度。

這是兩個(gè)基本方面：一方面，琺瑯畫(huà)制作的山水寫(xiě)意風(fēng)格包含產(chǎn)生于寫(xiě)意美學(xué)的可見(jiàn)內(nèi)容;另一方面，從一件琺瑯山水畫(huà)制作到另一件琺瑯畫(huà)制作，存在著表達(dá)差異的復(fù)雜性;正如山水寫(xiě)意的復(fù)雜性支配著形式，制作性琺瑯山水畫(huà)也改變著寫(xiě)意。對(duì)琺瑯畫(huà)來(lái)說(shuō)，山水題材的“內(nèi)在風(fēng)景”傳遞出一種努力，即對(duì)實(shí)際世界的參照從眼中轉(zhuǎn)向心中，并由意象觀把山水題材和支配著、寫(xiě)意的琺瑯制作聯(lián)系起來(lái)。

（二）制作性琺瑯山水畫(huà)從兩個(gè)方面進(jìn)入意象空間

1.琺瑯山水畫(huà)的造境意趣延展寫(xiě)意之“山之性情”

琺瑯畫(huà)對(duì)山水的審美運(yùn)用與挖掘，使每一意趣構(gòu)成根據(jù)其表述原則使它所能觸及的寫(xiě)意，如同延展筆墨中 “山之性情”的形象。琺瑯山水畫(huà)形式是由一種寫(xiě)意意趣被引入山水再造的新表現(xiàn)?，m瑯山水畫(huà)和給它正名的制作找到的相遇之處，就是意趣?，m瑯畫(huà)制作與材料在相互協(xié)作中組織意象，當(dāng)造境將琺瑯媒介帶入到對(duì)寫(xiě)意的詮釋之中時(shí)，琺瑯的特質(zhì)或特性在琺瑯畫(huà)擁有意象時(shí)呈現(xiàn)自身。琺瑯畫(huà)制作與寫(xiě)意觀念依照一種預(yù)設(shè)或關(guān)聯(lián)進(jìn)行形態(tài)演繹，擴(kuò)大、擴(kuò)充了它們各自形式維度的內(nèi)容，同時(shí)琺瑯山水畫(huà)造境存在著自我派生，反映出寫(xiě)意與琺瑯媒介有機(jī)結(jié)合的方式。[1]

2.琺瑯山水畫(huà)造境的形式要素的表現(xiàn)延展寫(xiě)意的筆墨內(nèi)容

琺瑯山水畫(huà)造境至少在三個(gè)維度上遇到了寫(xiě)意：第一，處于構(gòu)圖之經(jīng)營(yíng)位置中物與物的關(guān)系，猶如在筆墨空間感中發(fā)展的主次、強(qiáng)弱、對(duì)比以產(chǎn)生遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密。第二，對(duì)于造型要素中點(diǎn)、線、面關(guān)系，以及呼應(yīng)、節(jié)奏、韻律等琺瑯山水畫(huà)的構(gòu)成因素而言，筆墨塑造感的技法組織成為其內(nèi)在的調(diào)節(jié)項(xiàng)。第三，與色彩整體表現(xiàn)價(jià)值相結(jié)合的關(guān)系。其構(gòu)成根據(jù)寫(xiě)意整體而描繪、展開(kāi)的畫(huà)面，進(jìn)入寫(xiě)意的墨法運(yùn)用而產(chǎn)生色墨形態(tài)?，m瑯山水畫(huà)形與色的寫(xiě)意想象發(fā)展出外在風(fēng)格，明確了畫(huà)面整體的設(shè)色、格調(diào)和意境，延展了寫(xiě)意的筆墨內(nèi)容，琺瑯山水畫(huà)造境就居于自身的設(shè)色、格調(diào)和意境之內(nèi)，并且作為言說(shuō)主體詮釋與寫(xiě)意的動(dòng)態(tài)關(guān)系。（如圖一）

三、琺瑯畫(huà)制作的直覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)與意象

琺瑯畫(huà)制作中的直覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出對(duì)自然參照物形態(tài)的原創(chuàng)轉(zhuǎn)換，主導(dǎo)著肌理的應(yīng)物象形在窯燒中具體化，或在釉漿流動(dòng)的混合中具體化，以便指向某些自然的客觀形態(tài)，肌理并不是這個(gè)客觀形態(tài)的影子，而是它的另一些共存性表象。在這里，象形肌理與寫(xiě)意的必要互補(bǔ)，使琺瑯畫(huà)制作的直覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)以三種基本內(nèi)容觸及寫(xiě)意：以“舒卷意何窮，縈流復(fù)帶空” 的云霞寫(xiě)意捕捉應(yīng)云變化肌理;以“水光瀲滟晴方好”的趣味捕捉良好的應(yīng)水變化肌理;以“山石幽幽苔煙碧”的青綠沒(méi)骨捕捉應(yīng)石變化肌理。[2]

總之，琺瑯繪畫(huà)性制作的近鄰聯(lián)想最終使琺瑯技法獲得了包容性意象內(nèi)容和關(guān)于價(jià)值轉(zhuǎn)移的一種內(nèi)容，使制作性寫(xiě)意表述在琺瑯媒介中實(shí)現(xiàn)一個(gè)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作生活。繪畫(huà)性琺瑯制作在寫(xiě)意世界中生長(zhǎng)，它不斷隨機(jī)連接相關(guān)混合中的偶然輪廓，使應(yīng)物象形與自然世界的關(guān)聯(lián)關(guān)系成為可能;其制作在接近繪畫(huà)維度的地方超越制作，繪畫(huà)維度使制作的寫(xiě)意和寫(xiě)意的制作發(fā)生關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]石濤.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄（雅經(jīng)典叢書(shū)：歷代畫(huà)論）[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.

[2][清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].杭州：西泠印社出版社有限公司，2009.