王鵬瑞

（作者單位：內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）

長(zhǎng)期以來(lái)，內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作的主要面貌是表現(xiàn)草原風(fēng)情，無(wú)論個(gè)人創(chuàng)作還是組織引導(dǎo)，都是圍繞著“風(fēng)情”展開(kāi)的。比較突出的例子是妥木斯、金高等人的油畫(huà)創(chuàng)作、哲里木的版畫(huà)創(chuàng)作和呼倫貝爾的繪畫(huà)創(chuàng)作等。妥木斯是內(nèi)蒙古美術(shù)界的杰出代表和領(lǐng)軍人物，1981年，他在北京相繼舉辦兩次個(gè)人畫(huà)展，展覽以其對(duì)內(nèi)蒙古草原生活的抒情表達(dá)和清新的藝術(shù)風(fēng)格受到美術(shù)界的好評(píng)。妥木斯由此開(kāi)始在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生影響。1983年，內(nèi)蒙古“草原風(fēng)貌畫(huà)展”在中國(guó)美術(shù)館舉行，這是內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作首次大規(guī)模在中國(guó)美術(shù)界亮相，展出的作品幾乎全部是對(duì)草原生活“風(fēng)情”式的表現(xiàn)。從展覽的名稱(chēng)“草原風(fēng)貌畫(huà)展”也可以看出，當(dāng)時(shí)內(nèi)蒙古美術(shù)界對(duì)繪畫(huà)的理解和認(rèn)識(shí)還完全處在“再現(xiàn)”的層面，很表面化。其后，在1984年舉辦的第六屆全國(guó)美展上，內(nèi)蒙古有89件作品參展。但由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念的局限，多數(shù)作品依然是對(duì)草原“風(fēng)情”式的描述，基本上延續(xù)了“草原風(fēng)貌畫(huà)展”時(shí)的創(chuàng)作狀況。

在這樣一個(gè)大背景和主流趨勢(shì)下，一些年輕人對(duì)內(nèi)蒙古的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有過(guò)零星的探索。1980年，內(nèi)蒙古青年油畫(huà)研究會(huì)成立并舉辦首次作品展，這是1976年以后在內(nèi)蒙古最早出現(xiàn)的民間畫(huà)會(huì)。從1980年到1986年，研究會(huì)先后舉辦了3次作品展，在內(nèi)蒙古美術(shù)界產(chǎn)生影響并受到《美術(shù)》雜志的關(guān)注和肯定。1982年，《美術(shù)》雜志發(fā)表研究會(huì)作品12件，給年輕的畫(huà)家們極大鼓舞。1987年，“內(nèi)蒙古現(xiàn)代藝術(shù)展”在內(nèi)蒙古美術(shù)館舉行，受到中國(guó)美術(shù)界關(guān)注?！睹佬g(shù)》雜志1988年第3期發(fā)表展覽組織者汪江、劉兆平的創(chuàng)作談及汪江、劉兆平等人的作品4件。內(nèi)蒙古青年油畫(huà)研究會(huì)和“內(nèi)蒙古現(xiàn)代藝術(shù)展”對(duì)繪畫(huà)的現(xiàn)代化探索和20世紀(jì)80年代全國(guó)的現(xiàn)代化思潮基本同步，但之所以沒(méi)有形成大的氣候，沒(méi)有在全國(guó)產(chǎn)生廣泛影響，是因?yàn)檫@種探索沒(méi)有堅(jiān)持下去。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，個(gè)別覺(jué)悟較早的藝術(shù)家積極進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的探索，但他們多數(shù)主要活動(dòng)在北京等地，對(duì)內(nèi)蒙古的美術(shù)創(chuàng)作影響甚微。這其中比較突出的藝術(shù)家有伊德?tīng)?、肖紅、烏日根等。

從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，伊德?tīng)柕膭?chuàng)作就體現(xiàn)出明顯的“當(dāng)代”傾向。1997年8月，“‘都市人格·1997’藝術(shù)組合展·伊德?tīng)杺€(gè)人作品展”在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院舉行，展出其《經(jīng)驗(yàn)談——時(shí)間》系列油畫(huà)9件。這些作品通過(guò)對(duì)天安門(mén)廣場(chǎng)上典型建筑局部的程式化描繪，體現(xiàn)出作者對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的文化思考和精神追問(wèn)。2000年至2001年，伊德?tīng)杽?chuàng)作了觀念攝影《觀·照》系列，這是他首次用圖片的方式對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的近距離觀照，由此開(kāi)啟了他藝術(shù)創(chuàng)作的另一翼——觀念攝影之路。2006年，伊德?tīng)栐诒本┡e辦個(gè)人油畫(huà)展“記憶的斑點(diǎn)”； 2007年，伊德?tīng)栐诒本┖团_(tái)北分別舉辦了“童話(huà)中的旗手——伊德?tīng)枴庇^念攝影展； 2009年，伊德?tīng)栐谶B州國(guó)際攝影年展上展出了“風(fēng)景和寫(xiě)生”系列作品，他把自己大學(xué)時(shí)畫(huà)的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生和近30年后在同一地點(diǎn)拍攝的照片并置展出，在懷舊的氛圍中引人思考過(guò)去和現(xiàn)在、個(gè)體和社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，以及城市化進(jìn)程給人帶來(lái)的精神困惑；2014年，伊德?tīng)栐诤艉秃铺嘏e辦名為“筆觸和光圈”的個(gè)人作品展，同時(shí)展出了他的繪畫(huà)和觀念攝影作品。

肖紅是內(nèi)蒙古另一位在當(dāng)代藝術(shù)上進(jìn)行探索的優(yōu)秀畫(huà)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作到目前大體上分為四個(gè)階段：《再造供養(yǎng)人》系列、《大路朝天》系列、《艷陽(yáng)天》系列和《知識(shí)青年》系列。在20世紀(jì)90年代中后期的《再造供養(yǎng)人》系列中，肖紅主要還是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。他借鑒敦煌石窟藝術(shù)的形式，加上繪畫(huà)的樣式，用油畫(huà)的材料和語(yǔ)言表現(xiàn)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解。在其后的《大路朝天》系列里，肖紅對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)進(jìn)入了更自由的狀態(tài)，除敦煌壁畫(huà)外，他還借鑒中國(guó)古代墓室壁畫(huà)的方式，并與西方的現(xiàn)代構(gòu)成和中國(guó)北方農(nóng)村的世俗生活相結(jié)合，用個(gè)人的、具有一定符號(hào)性的畫(huà)面語(yǔ)言探索對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)。2000年之后，肖紅創(chuàng)作了《艷陽(yáng)天》系列，他將作為敘事因素的人物場(chǎng)景進(jìn)行了高度概括，人物的面部特征被虛化，以前出現(xiàn)在他畫(huà)面中的那些不同時(shí)代的蕓蕓眾生被置換成一個(gè)凝練的符號(hào)。2003年，肖紅開(kāi)始了《知識(shí)青年》系列的創(chuàng)作，他采用雙重鏡像的方法，把巨大的當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚青年頭像作為載體，在其上描繪極左時(shí)期中國(guó)社會(huì)生活和政治生活中的典型場(chǎng)景和人物。顯然，這些都是現(xiàn)實(shí)生活給他留下的歷史記憶，也是一代人的成長(zhǎng)記憶。作者通過(guò)這種主體形象和“第二表情”圖像的重疊組合，以當(dāng)代人的視角和立場(chǎng)對(duì)過(guò)去中國(guó)社會(huì)的政治、文化進(jìn)行反思，這使他的作品由此而具備了當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。

烏日根是一位對(duì)藝術(shù)有著獨(dú)特理解和敏銳把握的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作早期以繪畫(huà)為主，近年以雕塑和裝置為主，特別是近10年來(lái)創(chuàng)作的雕塑和裝置作品，以其對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化問(wèn)題的深刻洞察受到好評(píng)。烏日根是一位對(duì)西方傳統(tǒng)文化和東方文化均有深入思考的藝術(shù)家，他用富有創(chuàng)意和“視覺(jué)性”的語(yǔ)言，表現(xiàn)了當(dāng)代人的生存處境和精神世界。烏日根的許多作品都是借用羊的形象來(lái)表達(dá)主題的，這源于他的民族身份和成長(zhǎng)記憶。烏日根出生于西烏珠穆沁旗一個(gè)蒙古族家庭，羊和他的成長(zhǎng)經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。成年之前，他不但每天吃的是羊肉，而且隨處可見(jiàn)羊群、羊骨、羊皮以及玩耍的羊拐，所有這一切，都深刻地烙印在他的心理空間。所以，當(dāng)他需要選擇一個(gè)符號(hào)性的形象表達(dá)他的訴求時(shí)，羊的形象呼之即出。在作品《天空草原》中，烏日根在透明的羊的軀體里放置了麥當(dāng)勞的餐盒，通過(guò)這種嫁接，表現(xiàn)了現(xiàn)代消費(fèi)文化對(duì)傳統(tǒng)游牧文化及生活的影響。作品《世界道具》《借來(lái)的木偶》等，都是通過(guò)對(duì)羊的形象的利用，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和文化問(wèn)題的態(tài)度及反思。

如前所述，內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作的整體面貌至今依然是表現(xiàn)草原風(fēng)情，多數(shù)畫(huà)家依然是在具象的層面對(duì)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言和技術(shù)問(wèn)題用心思、下功夫。他們很少關(guān)注“風(fēng)情”以外、“風(fēng)情”背后的民族精神，很少關(guān)注當(dāng)代人的生存境遇、社會(huì)問(wèn)題和當(dāng)下的文化命題。在世界已經(jīng)成為一個(gè)“地球村”，全球化問(wèn)題日益突出的今天，各民族共同發(fā)展已是大勢(shì)所趨。民族文化藝術(shù)的發(fā)展與交流更是各民族共同的愿望與責(zé)任。生存、發(fā)展等迫在眉睫的全球化問(wèn)題，不單單是發(fā)達(dá)國(guó)家民族的文化問(wèn)題，也是今天中國(guó)少數(shù)民族文化藝術(shù)所面臨的課題。為此，內(nèi)蒙古的藝術(shù)家應(yīng)該站在今天內(nèi)蒙古的大地上面向世界，以更加開(kāi)放的胸懷與品格，走出“風(fēng)情”，融入當(dāng)代文化語(yǔ)境，在多元化發(fā)展的前提下，創(chuàng)作具有時(shí)代精神、民族品格和真情實(shí)感的東西。這不僅僅是一種理想和現(xiàn)實(shí)需要，更是內(nèi)蒙古藝術(shù)家責(zé)無(wú)旁貸的歷史責(zé)任。