凌晨光

于當(dāng)代造型藝術(shù)史上未必占據(jù)突出地位，但在美國普通大眾當(dāng)中廣受歡迎的通俗畫家諾曼·洛克威爾(Norman Rockwell， 1894—1978年)有一幅頗具幽默與自嘲意味的繪畫作品，名叫《三重自畫像》(圖1)。畫家構(gòu)筑了一個(gè)自畫像畫家的自我呈現(xiàn)場(chǎng)景、畫家呈現(xiàn)的結(jié)果與對(duì)象間的反差、作為觀者檢視內(nèi)容的繪畫呈現(xiàn)過程之間的復(fù)雜關(guān)系，他將這幅作品的觀賞者的關(guān)注焦點(diǎn)引向了對(duì)自畫像是什么、做什么、為什么等一系列問題的思考。這是一幅讓人對(duì)自畫像這種藝術(shù)形式本身產(chǎn)生濃厚興趣、激發(fā)對(duì)自畫像相關(guān)問題進(jìn)行深入探討的自畫像，從這個(gè)意義上說，它是一幅“元自畫像”，即關(guān)于自畫像的自畫像。自畫像的主題是“人”這個(gè)匯聚了眾多社會(huì)文化因素的復(fù)雜對(duì)象，而對(duì)自畫像的關(guān)注與思考，則有可能以此切入社會(huì)文化的各個(gè)層面，包括本文試圖重點(diǎn)探討的性別再現(xiàn)問題的層面。需要說明的是，本文并非從圖像學(xué)的角度對(duì)自畫像作歷史性考察，也無意就某個(gè)藝術(shù)史分期或具體繪畫流派作出演變軌跡的勾勒，而是借由自畫像，尤其是女性自畫像，尋找畫面背后的深層意蘊(yùn)。

圖1

一、 自畫像與女性自畫像

從文化意義上說，自畫像作品是人的自我呈現(xiàn)。有學(xué)者指出，自畫像已經(jīng)成為定義我們這個(gè)自白時(shí)代的視覺藝術(shù)門類。“人們普遍認(rèn)為——并希望——自畫像能賦予自己一種特權(quán)，得以觸及畫中人的靈魂，從而消解現(xiàn)代城市化社會(huì)中蕓蕓眾生所經(jīng)歷的疏離與籍籍無名?！?霍爾7)如果說，上述表達(dá)凸顯了自畫像與人們力圖擺脫精神孤獨(dú)、向往自由交流的社會(huì)心理需要的內(nèi)在相關(guān)性，而展示了自畫像的社會(huì)文化定位和存在依據(jù)的話，那么，在實(shí)際的人類生活中，自畫像到底能夠扮演何種角色，產(chǎn)生何種作用，則要看具體情況而定?！爸劣谧援嬒袷撬囆g(shù)自由的象征，能夠激發(fā)靈感還是所謂的‘那喀索斯主義文化’的癥狀，那就要看你的交流對(duì)象是誰了。”(8)這句看似立場(chǎng)游移、語焉不詳?shù)难a(bǔ)充解釋，從一個(gè)側(cè)面告訴我們，自畫像本身也像它所描繪的形形色色的形象一樣，是一個(gè)不能被籠統(tǒng)概括的復(fù)雜存在。

描繪自畫像，離不開一種輔助性的工具，它應(yīng)該能夠發(fā)揮自身的反射性效果，將畫者自己的形象呈現(xiàn)在眼前，成為自我觀看和檢視的對(duì)象，這個(gè)工具就是“鏡子”。然而，“自畫像并不是藝術(shù)家照鏡子時(shí)眼中之所見的簡(jiǎn)單反映，而是畫家語言的一部分，畫家用它來闡述自己的觀點(diǎn)，從簡(jiǎn)單的‘我的模樣如是’到‘我的信仰如是’”(波澤羅19)。語言是人們認(rèn)識(shí)世界、思考問題、表達(dá)觀點(diǎn)的工具，它用自身的構(gòu)成要素和結(jié)構(gòu)規(guī)則過濾、定位和建構(gòu)了對(duì)象世界。作為一種語言表達(dá)方式的自畫像，內(nèi)里自然蘊(yùn)含著畫家的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生態(tài)度、審美哲思。觀看自畫像，就是對(duì)人類主體自我人生的審思。

自畫像本身，是畫家自我呈現(xiàn)結(jié)果的記錄和展示，它像是一種“浮現(xiàn)”，即把畫家自身內(nèi)在精神的深層意蘊(yùn)用一種富含技巧與規(guī)則的轉(zhuǎn)換方式提取和凝結(jié)到藝術(shù)材料媒介所形構(gòu)的物質(zhì)表層。如此說來，我們觀賞自畫像，也就需要作一種反向勘探的努力，即透過表層畫面而進(jìn)入深層的隱秘世界。因此，自畫像研究者會(huì)這樣說：“我斷言，即便是對(duì)于最傳統(tǒng)的自我再現(xiàn)而言，有一種方法也大有裨益，那就是想一想它們?nèi)绾问沁@個(gè)模樣。這種方法能夠促使它們揭示出自身的秘密?！?波澤羅22)由于自畫像的完成往往要借助鏡子這種工具，因此也許容易讓人產(chǎn)生這樣的誤解，覺得自畫像是所處社會(huì)的被動(dòng)反映，而實(shí)際情況很可能恰恰相反：“它們常常是文化發(fā)展的先鋒，影響著所處社會(huì)的認(rèn)同感與自我感?！?霍爾11)可以說，從自畫像中，我們可以看到當(dāng)代社會(huì)生活所蘊(yùn)含的一切問題，比如階級(jí)、種族、性別等社會(huì)問題。

下面這段引文，就以其特異的性別視角突出了性別問題?！芭援嬒駥儆谝环N男性體裁。它鮮有出自女性之手，也極少關(guān)心她們的話語。該領(lǐng)域有一些堪稱典范的大家，諸如龔古爾兄弟、米什萊、圣伯夫。它有自己的規(guī)則，也有自己的方式，不僅為描述，也要建立規(guī)范。這出自一種堅(jiān)信： 描述男性的作家無需先行考慮何為男性?！?奧祖夫1)這段話并沒有徑直談自畫像問題，這里的“畫像”實(shí)際上是古老的“詩如畫”觀念在文學(xué)和繪畫之間建立隱喻關(guān)系的一種話語延伸，它直指的其實(shí)是文學(xué)作品；而且這里談到的“畫像”也比“自畫像”的范疇更寬泛一些。但是，這段話中更具啟發(fā)意義的是，它把一種藝術(shù)表達(dá)方式、一種體裁樣式與性別問題直接聯(lián)系起來，指出了其中內(nèi)涵的性別化的規(guī)則和規(guī)范，尤其關(guān)鍵之處在于，“描述男性的作家無需先行考慮何為男性”，那么也就意味著，當(dāng)我們覺得有必要強(qiáng)調(diào)女性作家作品、女性自畫像的性別歸屬的時(shí)候，一種隱而未顯的傳統(tǒng)二元對(duì)立思想模式已經(jīng)發(fā)揮作用了： 女性作家是一種對(duì)立于作家這個(gè)一般身份的特殊存在，男性作家則從來不需要強(qiáng)調(diào)其男性身份，“作家”稱號(hào)就已經(jīng)是他完整的一個(gè)社會(huì)定位了。而女作家的性別前綴，在通常情況下則是其社會(huì)角色的必要注腳。這就像是在自畫像領(lǐng)域里，不需要男性自畫像這個(gè)名稱，而女性自畫像卻是一個(gè)明確而令人關(guān)注的門類一樣。

于是，借助自畫像去思考性別問題，就可以聚焦為如下之問： 在女性自畫像里，發(fā)生了什么？這個(gè)問題如果再切分一下，可以包含以下幾個(gè)方面： 一、女性畫家塑造的獨(dú)特形象；二、女性畫家構(gòu)筑的獨(dú)特人際關(guān)系；三、女性畫家尋找的獨(dú)特表達(dá)途徑。

先看第一點(diǎn)，女性畫家自我形象的獨(dú)創(chuàng)性塑造。在《女性自畫像文化史》一書中，波澤羅數(shù)次談到17世紀(jì)意大利女畫家阿特米西亞·真蒂萊斯基(Artemisia Gentileschi， 1597—1651年)的一幅自畫像。她把自己畫成了傳說中的繪畫女神(圖2)?！罢娴偃R斯基的天才之處在于把女性和寓意故事聯(lián)系了起來。她的依據(jù)是1593年西薩爾·利帕的《像章學(xué)》第一版里規(guī)定的模板： 女子頭發(fā)蓬亂，代表創(chuàng)造之迷狂，有大獎(jiǎng)?wù)?、畫筆、調(diào)色板等標(biāo)志物。在真蒂萊斯基這幅才華橫溢的肖像里，所有的象征都體現(xiàn)了她的意圖： 充滿活力而又全神貫注的姿態(tài)，調(diào)色板和畫筆，頸部鏈子上垂下來的面具。藝術(shù)家大膽挪用了這個(gè)人物形象，借此創(chuàng)造出一種女性獨(dú)有的自畫像類型。”(波澤羅63)“憑借這個(gè)別出心裁的強(qiáng)大形象，她獨(dú)創(chuàng)出一種男性所不可為的自畫像類型?！?102)男性所不可為，這里至少可以區(qū)分出兩個(gè)不同層面，一是畫面形象，二是畫中內(nèi)涵的精神世界。就前者而言，一位男性自畫像畫家不可能把自己畫成傳說中的女神形象，這種顯而易見的性別倒錯(cuò)危險(xiǎn)天然地限制了他的畫筆。當(dāng)然，如果一位男性畫家把這一點(diǎn)視為女性的特權(quán)(即能把自己塑造為“女”神)，那么他的評(píng)判就不免帶有艷羨與嫉妒的復(fù)雜情緒。而波澤羅和霍爾關(guān)注的是女性特征坦然展現(xiàn)的形象：“腰部以下的身體與黑暗的背景融為一體，用短縮法畫成的偉岸的上半身似乎在朝光飄去，駭然的光線落在她的前額和鼓鼓的胸部上。”(霍爾136)于是他們得出結(jié)論說：“阿特西米亞的畫里這種純粹的放肆——她性感美妙，既近在咫尺，又遙不可及——一定程度上是因?yàn)樗瓦@么多著名的男性藝術(shù)家的自畫像競(jìng)爭(zhēng)?！?136)畫面形象的性別定位已“天然地”限定了男性畫家的不可為，而畫中內(nèi)涵的精神世界的創(chuàng)造性力量，對(duì)于男性之“不可為性”，其實(shí)更具震撼力，因?yàn)檫@里已經(jīng)不再有“天生是女性”的托辭。當(dāng)藝術(shù)評(píng)論家把阿特西米亞張開雙臂的姿勢(shì)與米開朗基羅在西斯廷天頂畫中描繪的上帝(他分開光明與黑暗，并伸出巨手點(diǎn)燃了亞當(dāng)?shù)纳?聯(lián)系起來的時(shí)候，驚異地發(fā)現(xiàn)這種“雙重挪用”里的獨(dú)立與叛逆精神?！斑@是對(duì)米凱朗基羅以及‘身為畫家的上帝’之理念的雙重挪用，大膽程度驚世駭俗。”(霍爾137)所謂“雙重挪用”，一是指對(duì)男性藝術(shù)大師(米開朗基羅)筆下形象的挪用，二是指身為畫家對(duì)上帝之創(chuàng)造力的挪用，此間經(jīng)歷了性別(女性與男性)和身份(畫家與上帝)雙重意義上的翻轉(zhuǎn)。正因?yàn)檫@種建基于女性畫家的地位的“挪用”是雙重的，所以也就加倍地強(qiáng)化了畫中女性的因素，凸顯了男性畫家之不可為。

圖2

再者，女性至親之間的關(guān)系作為女性社會(huì)生活的家庭縮影，為女性畫家人際關(guān)系的表達(dá)與構(gòu)筑提供了豐富的內(nèi)容。“女性在一直把自己所關(guān)注的東西融入自畫像里”(波澤羅197)，作為母親與作為女兒在自畫像中表現(xiàn)“自上而下”或“自下而上”的母女親情，一直是女性自畫像畫家的核心母題，其中生于18世紀(jì)的法國女畫家伊麗莎白·路易絲·維瑞·勒布倫(Elisabeth Louise Vigee Le Brun， 1755—1842年)的《女畫家勒布倫和她的女兒》一畫堪稱楷模。人們普遍認(rèn)為，勒布倫夫人開創(chuàng)了藝術(shù)史中“母愛自畫像”之先河，她將人世間最美好的畫面定格于畫布，使作品閃爍著無與倫比的母性之光。與此相對(duì)照的是，女畫家還可以在自畫像中加入自己的母親，或者是代表著母親的年長女性。16世紀(jì)女畫家索弗尼斯瓦·安古索拉(Sofonisba Anguissola， 1532—1625年)一系列的自畫像中，都出現(xiàn)了母親或老婦人的形象。女?dāng)z影師梅拉妮·曼修的《雙人像——母親和我》則把這種傳統(tǒng)主題用現(xiàn)代技術(shù)手段延續(xù)到了20世紀(jì)。青春與暮年的對(duì)比讓女性自畫像內(nèi)蘊(yùn)了一種感人至深的人生思考： 時(shí)光的刻刀在女性身體上留下的印痕，母女之間坦誠的親情與信任感，另類之美的反差性呈現(xiàn)。上述兩類畫面，似乎是由女畫家一人，將女性的幼年、成年、暮年這人生三個(gè)階段連綴起來，她的畫筆因此而勾勒出了一幅生動(dòng)的人生畫卷。然而，當(dāng)一種新的畫面顛覆了這個(gè)被傳統(tǒng)所承載的人生頌歌的時(shí)候，它就像突如其來的尖利噪音一樣讓人難以接受。當(dāng)代非裔美國攝影家嘉莉·美·威姆斯(Carrie Mae Weems)的《餐桌》系列中有一幅攝影作品，名《無題》，表現(xiàn)的是母女在餐桌上各自對(duì)這一面鏡子涂唇膏的場(chǎng)景(圖3)。這里有女兒對(duì)母親的模仿，但是兩人之間沒有目光的交織，沒有體態(tài)的呼應(yīng)，沒有情感的交流。家庭的溫情被個(gè)人的自我關(guān)注代替，小女兒那與年齡不符的涂唇膏的熟練姿勢(shì)尤其刺人眼目。作為廣義的女性自畫像創(chuàng)作者的這位女?dāng)z影家，其作品是用“我不想成為”來顯示自己的存在意義嗎？它代表了對(duì)女性氣質(zhì)的重新定義嗎？它表達(dá)了對(duì)女性傳統(tǒng)形象的自覺摒棄嗎？她在作品中表達(dá)什么，反對(duì)什么，顛覆什么，引人思索。

圖3

最后，在自畫像中，女性畫家找到了一種獨(dú)有的表達(dá)途徑。它源自面孔與身體的描繪，最終達(dá)至思想與理念的呈現(xiàn)。一直以來，判斷一幅肖像是否是自畫像的依據(jù)是： 有沒有一個(gè)看向畫外的或者進(jìn)行了個(gè)性化處理的面孔，它會(huì)因畫中人頭部到肩部的描繪而顯得莊重且正式。然而尼采《悲劇的誕生》中呼吁著一個(gè)象征的“新世界”，在這個(gè)世界中，“整個(gè)軀體都獲得了象征意義，不但包括雙唇、臉面、語言，而且包括頻頻運(yùn)動(dòng)手足的豐富舞姿”(尼采9)。如此一來，身體變得與面孔一般重要，甚至一定程度上超過面孔。自畫像中描繪對(duì)象的擴(kuò)大與轉(zhuǎn)變幾乎可以用來作為判斷其創(chuàng)作年代的一個(gè)參考項(xiàng)了：“中世紀(jì)之后，自畫像創(chuàng)作的歷史(實(shí)際上，肖像創(chuàng)作的歷史亦如是)在很大程度上是長相的歷史；換句話說，是一張張面孔，特別是被叫做‘心靈的鏡子’的眼睛的歷史。美第奇的(半身)自畫像收藏是專注于藝術(shù)家面孔的絕佳體現(xiàn)。18世紀(jì)晚期及19世紀(jì)，這種關(guān)注變成了對(duì)頭部的關(guān)注，原因是顱相學(xué)風(fēng)靡一時(shí)，即依據(jù)頭蓋骨上的‘突起’解讀性格。[……]20世紀(jì)的自畫像包羅萬象，不過最獨(dú)具特色的特征就是常常掩飾面孔和頭部，或?qū)ζ溥M(jìn)行低調(diào)處理，借此挫敗傳統(tǒng)的面相、顱相解讀。面具、面具般的面孔和假面是現(xiàn)代畫像的典型特征。出于同樣原因，焦點(diǎn)從面孔轉(zhuǎn)移到較難進(jìn)行個(gè)性化處理、較難讓人記住的身體： 全身自畫像(常為裸體)以及表現(xiàn)藝術(shù)家身體局部的自畫像的數(shù)量激增?！?霍爾231)在20世紀(jì)畫家眼中，自畫像里的身體至少與面孔的地位和作用是一樣的，對(duì)它們的描繪為的是同一個(gè)目標(biāo)，即觸摸一個(gè)純粹的靈魂。對(duì)于似乎更加注重容顏與儀態(tài)的女性自畫像而言，面孔的掩飾以至缺失是一個(gè)必定會(huì)特別引人關(guān)注的事件。然而在這種并非常見的處理中，卻有著十足的生理觸動(dòng)和觀念力量。20世紀(jì)畫家喬安·賽格爾《沒有鏡子的我》，凸顯了主體不借助鏡子而無法從反射關(guān)系中觀照自己的處境，她描繪了主體視角下自我身體在視野中的延伸(圖4)。這幅畫里沒有出現(xiàn)往常自畫像里屢見不鮮的美麗面容，女性的身體既是畫家自己的，也可以說是所有女性的。也許正因如此，評(píng)論者作出了這樣的判斷：“可以說20世紀(jì)70年代的女性主義藝術(shù)家們走進(jìn)了女性氣質(zhì)畫面的背后。”(波澤羅185)當(dāng)面容離開畫面的時(shí)候，畫筆卻帶著主體的思緒進(jìn)入了畫面的深層，這是偶然的巧合嗎？女性主義研究者的回答是： 不然！在她們看來，身體從來不是思想的敵人，反之，她們反對(duì)的是“一切令人無法感知的概括”。比如在軍事報(bào)道中不應(yīng)當(dāng)使用“軍隊(duì)供應(yīng)不足”這種抽象且機(jī)械的表達(dá)，而應(yīng)改為“士兵們?nèi)甜嚢ゐI”。(奧祖夫80)她們以身體和面孔去呈現(xiàn)理念，讓理念世界人性化、生活化，借助身體呈現(xiàn)觀念的問題，成為女性自畫像尤為擅長的手段。正如有研究者在談到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域自畫像所面臨的復(fù)雜局面時(shí)總結(jié)的：“如果這還不夠復(fù)雜，那么女性主義的一項(xiàng)發(fā)明則讓自畫像的整個(gè)理念都變得復(fù)雜了，這一發(fā)明就是借助藝術(shù)家本人的身體呈現(xiàn)抽象問題?！?波澤羅232)可以說，女性自畫像里的身體呈現(xiàn)也許是一種最好的方式，讓抽象思想從色彩單一的誘人沙漠回歸靈機(jī)勃勃的生命綠洲。

圖4

二、 鏡子與女性之看

在《自畫像文化史》中曾經(jīng)提到，公元1世紀(jì)的老普林尼(Plini the Elde， 23/24-79)寫作的《自然史》討論過兩幅自畫像，其中一幅出自公元前1世紀(jì)的女藝術(shù)家?guī)焯崴髀逅沟囊翋埯悹?Iaia of Cyzicus)之手。“這是第一次提到有人在鏡子的幫助下畫自畫像，在古代，鏡子——常以拋光金屬制成——主要為女性所擁有，作為美容之用。因此，伊愛麗爾借助鏡子畫自畫像的行為是一種文化的必然性?！?霍爾14)據(jù)說在拉丁語中，鏡子一詞(speculum)源自“看”(specere)，照鏡子是為了反觀自己，是一種自我了解和審視。被要求“去照照鏡子”，一般意味著，自己身上不為目光所及的什么地方出了差錯(cuò)。

如果說是女性首先在鏡子與自畫像間建立了聯(lián)系，并以此而表現(xiàn)為“一種文化的必然性”，那么，女性照鏡子是不是一種特別的事件，需要格外地關(guān)注與解讀呢？從某種意義上說，是的。盡管據(jù)稱有人做過統(tǒng)計(jì)，在一面不期而遇的鏡子前，男人對(duì)鏡自照的比率并不比女人低，但到目前無法否定的是，女人照鏡子用的是一種更具意味的目光。在《女性的話語》一書中，作者莫娜·奧祖夫(Mona Ozouf， 1931年— )幾次提到女性照鏡子時(shí)的表現(xiàn)以及她對(duì)此的思考。她在論及女人“不放過任何人尤其是不放過自己的無情目光”時(shí)解釋說：“如同女人與鏡子的露骨關(guān)系所表現(xiàn)的那樣，女人在鏡子里強(qiáng)勢(shì)地捕捉到難以察覺的開始衰老跡象。”(奧祖夫252)然而，與這種現(xiàn)實(shí)主義的明察秋毫相映成趣的是，另一種浪漫主義的理想化情懷也會(huì)伴隨臨鏡而觀的場(chǎng)景涌動(dòng)不已。喬治·桑就曾坦承道，自己“太富于幻想，照鏡子時(shí)會(huì)看到小說中的主人公”(奧祖夫88)。這個(gè)場(chǎng)面很容易讓人想到洛克威爾的一幅畫(當(dāng)然需要過濾掉畫中人物的年齡特征)，畫中一位多愁善感的小女孩，正以心目中的女主人公的樣子端坐在起居室一角的穿衣鏡前。女性在鏡子前的這種復(fù)雜又矛盾的態(tài)度讓她們意識(shí)到，鏡中之像并不就是真實(shí)的自己?！耙蜃约旱溺R中形象而狂喜的美女在同意將自我簡(jiǎn)化為該形象的同時(shí)就是在貶低自我價(jià)值，同理，丑陋的女子知道其自我價(jià)值多于她的外在表現(xiàn)?！?奧祖夫308)

圖5

如此說來，對(duì)鏡而觀的深刻矛盾性在于，它既是一種主體向外看，看向?qū)Ψ?鏡中之像)的過程，又是一種自我審視。外向的目光在鏡面上驟然反轉(zhuǎn)，指向主體自我的內(nèi)心。于是在外在之“像”與內(nèi)在之“意”之間，在目前之“實(shí)”與內(nèi)心之“虛”之間，就有了一種令人困惑而又著迷的反轉(zhuǎn)與對(duì)應(yīng)，它們具體凝結(jié)為兩種視覺行為：“看作”與“認(rèn)出”?？醋骶褪侵黧w借助于想象力，把對(duì)象原本不是的東西看成“是”，也就是說，在觀看活動(dòng)中，對(duì)象的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本性變化。用維特根斯坦的話說：“‘看作……’并不是感知的一部分。正因?yàn)檫@樣，它既像看又不像看?！?維特根斯坦274)因此，看作的行為中一半是視覺經(jīng)驗(yàn)，另一半則是思想意識(shí)。前述女畫家真蒂萊斯基用繪畫女神的樣子為模板描繪自畫像，就是一種“看作”行為，把自己視為女神。認(rèn)出，則是一種看穿或看透，類似于“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”這種慣常的說法?？傮w而言，認(rèn)出是從可見之物中看出不可見之物，就如同觀者從達(dá)·芬奇名作《蒙娜麗莎》畫中人的眼中，看出了誘惑、輕蔑，抑或是彷徨、惶悚、緊張、狼狽。其實(shí)，她的眼睛正像一面鏡子，“她的眼光不否定，也不肯定，可能否定，也可能肯定。但看我們自己的抉擇和態(tài)度”(熊秉明5)。在對(duì)象世界中，主體看到了諸多可能性，但這卻是借助了主體自我想象與移情的結(jié)果。與其說這是一種單純的視覺行為，不如說它是觀者在想象世界中完成的一種自我呈現(xiàn)。然而，“認(rèn)出”的動(dòng)人之處在于，它還含有讓想象世界重新面對(duì)真實(shí)存在的嚴(yán)酷的一面。希臘神話中的美少年那喀索斯因愛上自己的水中倒影，久久不忍離去，以至憔悴而死，終于化作一枝水邊開放的水仙花。這則故事在文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家阿爾貝蒂那里，被當(dāng)成關(guān)于畫家的最美隱喻。他富有詩意地問道：“除了對(duì)那個(gè)池塘的表面的巧妙的擁抱，繪畫還會(huì)是什么呢？”但是故事的另一面是，如何理解那喀索斯之死？奧維德說“不由自主間，他被自己吸引”。然而，他認(rèn)出了那美妙絕倫的水中倒影就是他自己了嗎？“等到奧維德筆下的那喀索斯終于認(rèn)出自己的時(shí)候，一切已經(jīng)太遲了。不過，此后的大多數(shù)故事中，認(rèn)出自己這一幕并沒有發(fā)生?！?霍爾48)對(duì)于垂死的那喀索斯來說，是否存在那認(rèn)出自己的一刻，哪一種結(jié)局更嚴(yán)酷，也更動(dòng)人呢？我們?cè)谶@里實(shí)際要問的是，照鏡子的女人有沒有認(rèn)出自己的那一刻呢？比如說，面對(duì)一幅“女人味”盡顯的自畫像(圖5)，如何衡量其中真實(shí)與想象的成分？那個(gè)沉浸于新婚幸福之中的美麗新娘是在夢(mèng)中嗎？需要她醒來嗎？她果真會(huì)醒來嗎？

圖6

圖7

隨著思考的深入，“鏡子”已經(jīng)不再是一種日常物件，而具有了代表目光與理念的深層意味。上文提到的文藝復(fù)興時(shí)期畫家阿爾貝蒂有一件青銅自畫像飾板(圖6)，是一個(gè)側(cè)面像，這又一次引出了鏡子與自我形象之間關(guān)系的討論。我們?nèi)绾尾拍苋绨栘惖僖话?，看到自己的?cè)面呢？評(píng)論者注意到，那件自畫像中的領(lǐng)結(jié)部位其實(shí)是一只帶翅膀的眼睛，它被稱作“翼眼”?！皣?yán)肅靜態(tài)的側(cè)面像與‘翼眼’母題的組合表明，阿爾貝蒂是一個(gè)空想家而不是一個(gè)科學(xué)家，為了看到自己的側(cè)面，他將鏡子進(jìn)行了種種復(fù)雜的布置。像上帝一樣，這位藝術(shù)家能夠洞察一切。他的‘翼眼’遍布天下，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他才能從側(cè)面描繪自己，包括腦后和頸后等通?？床灰姷膮^(qū)域?！?霍爾49)藝術(shù)家憑借鏡子的復(fù)雜組構(gòu)，讓眼光飛離自己的身體，像上帝一樣能夠洞察一切，這似乎是“靈魂出竅”的隱喻式表達(dá)，讓眼睛離開自身，附著于任意一個(gè)他者的身體，或者是一種自我分身術(shù)?！八囆g(shù)家必須要完全改頭換面，變成徹徹底底的演員。[……]最好是在鏡子前，因?yàn)樵阽R子前你既是演員，也是觀看者?！?霍爾126)在意大利作家簿伽丘《名媛傳》中，以一幅14世紀(jì)的畫為插圖，名為《瑪麗亞畫自畫像》(圖7)。這幅“對(duì)影成三人”的自畫像，很容易讓人聯(lián)想到洛克威爾的那幅《三重自畫像》。當(dāng)然，由于《瑪麗亞畫自畫像》這幅畫本身未必是瑪麗亞自己畫的，因此畫中呈現(xiàn)的“畫自畫像”這一事件中的主角與畫出這一事件本身的畫家不一定是同一個(gè)人，這就多少削弱了把這幅畫看作洛克威爾那幅畫的女性翻版的對(duì)比意味(其實(shí)從時(shí)間先后關(guān)系看，正確的表述應(yīng)該是，洛克威爾的《三重自畫像》是瑪麗亞這幅畫的男性翻版)，但兩幅畫中包含的幽默和味道確有異曲同工之妙。三個(gè)形象，到底哪一個(gè)是真實(shí)的，這個(gè)問題尤其在洛克威爾的畫中含義盡顯。三個(gè)形象之間年齡與外貌的反差，以及煙斗的角度、被取舍的眼鏡等細(xì)節(jié)說明，這決不是一個(gè)無足輕重的問題。于是在我們面對(duì)已被單純畫出的單一維度的自畫像時(shí)，是不是需要思忖一下： 畫中形象與現(xiàn)實(shí)的距離到底有多遠(yuǎn)呢？在委拉斯凱茲那幅著名的《宮娥》中，作為自畫像而存在的畫家，他所面對(duì)的畫布終究是背向我們觀者的，我們永遠(yuǎn)不能如畫中的委拉斯凱茲，以及背景上那個(gè)站在敞開房門旁的臺(tái)階上窺視全局、據(jù)說與畫家同名的管家那樣，看到畫布上到底畫了什么。敏銳的評(píng)論者把那個(gè)遠(yuǎn)處的旁觀者視為“替身畫家”，他的身體動(dòng)作與房門的關(guān)系也如同正在畫布上作畫的畫家的側(cè)面影像。我們終究看不到畫家到底畫出了什么，但我們的疑惑不正是由我們面對(duì)的所畫出的東西引發(fā)的嗎？這里的看到與看不到、可見與不可見的關(guān)系讓多少哲人文士著迷！無怪乎?？掳阉恼軐W(xué)著作《詞與物》的整個(gè)第一章都用于對(duì)《宮娥》的可見與不可見謎題的思考。

圖8

圖9

圖10

我們能否設(shè)想，一位女性畫家在面對(duì)上述謎題時(shí)，她是如何沉迷其中的，抑或她是否能夠以一種特有的機(jī)敏，巧妙地化解其中的互相糾纏的矛盾思緒？答案就在16世紀(jì)的一幅畫像中。畫像的作者是索弗尼斯瓦·安古索拉，畫作名字是《貝納迪諾·坎皮為索弗尼斯瓦·安古索拉畫像》(圖8)。這是一幅別具一格的雙人像，畫的是自己的老師貝納迪諾·坎皮。“在畫里，時(shí)年20歲的畫家把自己畫成了一幅肖像，支在畫架上，老師正在畫它?！?波澤羅49)“安吉索拉找到一種風(fēng)趣機(jī)智、毫不咄咄逼人的自我呈現(xiàn)方式。她讓自己作為老師的創(chuàng)作出現(xiàn)，借助這樣的得體方式承認(rèn)老師技高一籌。她把自己畫得美麗如畫——作為凝視對(duì)象，而不是凝視對(duì)象的創(chuàng)造者——從而消解了16世紀(jì)身為女藝術(shù)家這種非常態(tài)所包含的固有矛盾?！?波澤羅49)“她把自己畫得美麗如畫”這句話用在此處內(nèi)涵豐富，畫中情形皆為畫家所描繪，而畫中呈現(xiàn)的卻又是老師畫學(xué)生，“美麗如畫”是畫家畫出的，呈現(xiàn)于畫面上的只是畫中的老師的杰作。這種主體的在場(chǎng)與缺席、顯露與隱匿、可見與不可見的轉(zhuǎn)換關(guān)系，如果再加入師生之誼和性別因素，則具備了成倍的復(fù)雜性。看與被看，我畫還是畫我的問題愈發(fā)凸顯了哲學(xué)層面上的辯證思辨色彩。藝術(shù)史研究者中，有一種不同意見，認(rèn)為這幅畫的作者實(shí)際是坎皮，他以安古索拉老師的身份畫出了這幅畫。這就使問題變得更加復(fù)雜而富有意味。如果我們接受了這種解釋，對(duì)于這幅畫來說，會(huì)有變化嗎？它出自男性藝術(shù)家之手還是女性藝術(shù)家之手，又有什么更深刻的蘊(yùn)涵呢？又比如說，17世紀(jì)女畫家真蒂萊斯基畫過一幅場(chǎng)面驚悚血腥的作品《朱迪斯殺死荷諾芬尼》(圖9)，這幅畫與他的老師，著名巴洛克畫家卡拉瓦喬的同題之作風(fēng)格、構(gòu)圖、主旨皆有類似(圖10)。但畫家的性別因素在此被關(guān)注并放大。藝術(shù)史研究者很可能會(huì)津津樂道于真蒂萊斯基未成年時(shí)遭受的性侵犯給她造成的心理創(chuàng)傷與這幅畫本身的關(guān)系。如果說創(chuàng)作此畫的卡拉瓦喬是一個(gè)為別人寫傳記的事不關(guān)己的旁觀者，那么真蒂萊斯基筆下的就是飽含血淚的個(gè)人回憶錄。

三、 性別倫理中的矛盾與出路

“性別”一詞，本身就包含了差異要素。“別”即“差別”之義。不管這種差別是生物學(xué)意義上的身體自然特征的體現(xiàn)，還是社會(huì)身體的文化塑造的結(jié)果。在傳統(tǒng)文化觀念里，“男女有別”是不需要論證的問題。如此說來，一件藝術(shù)品出自男藝術(shù)家還是女藝術(shù)家之手，本身就帶有不可抹殺的性別因素，因此結(jié)果必然就是性別差異導(dǎo)致結(jié)論不同： 同一幅畫，如果作者是男性，那它可能就是一件普通的肖像畫或自畫像，如果它出自女性之手，這本身就是一種特殊事件，它會(huì)引發(fā)人們特殊的關(guān)注，去討論為什么是“她”，她為什么“這樣”畫，畫中的她是不是“真實(shí)”的她。

當(dāng)然，在現(xiàn)代女性主義意識(shí)中，以自由主義為基礎(chǔ)的平等倫理思想一直存在。自由主義追求經(jīng)濟(jì)的解放、政治的解放和思想的解放，自由主義性別倫理的基本特征是“要求在現(xiàn)實(shí)中、在新的政治與宗教制度中、在新的社會(huì)組織形式與我們的思維方式中，宣布一種普遍的人性——性別在這種人性中似乎沒有合乎邏輯的位置。因此，這種性別倫理聲稱在女性與男性之間沒有根本的差異，在任何被理解為我們的基本人類本質(zhì)的品質(zhì)或能力上也沒有根本的差異”(帕森斯26)。這種否定差異、追求平等的思想體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上就是抹去作品中創(chuàng)作主體的性別痕跡，而且伴隨著創(chuàng)作活動(dòng)之外的諸多努力，比如像女作家喬治·桑那樣以男性化的衣著裝束求得自己在公共場(chǎng)合不以看待女性的目光被關(guān)注，或者如喬治·艾略特一般為自己取一個(gè)男性化的筆名。然而這種消弭性別差異的努力，卻面臨著一個(gè)到場(chǎng)與消失的悖謬處境。平等倫理的目的是為了堅(jiān)持女性的存在與到場(chǎng)，特別是要分享人類自由與義務(wù)上的公平份額，但是這種目的的達(dá)成，采取的卻是抹掉女性自己的特殊身份這樣的方式。以女性身份的缺失為條件來求得女性的在場(chǎng)。這里，到場(chǎng)是為了缺席，還是缺席是為了到場(chǎng)？令人困惑的怪圈式的互相纏繞能夠被疏解嗎？法國作家德·讓利斯夫人(madame de Genlis， 1746—1830年)曾提醒那些喬裝打扮，加入男性隊(duì)伍的女作家有可能會(huì)面臨的危險(xiǎn)：“她將失去女性的關(guān)照與男性的支持，因?yàn)樗淖镞^在于混淆了男女兩個(gè)世界的界限。她對(duì)這些女性述說道： 若要寫作，你便走出了你的階層，卻進(jìn)入不了男性的領(lǐng)地?！?奧祖夫8)這是一種雙重的失去嗎？這是性別平等的倫理訴求中包含的邏輯難題嗎？

如前文所述，女畫家真蒂萊斯基既可以把自己塑造成繪畫女神——以這樣的方式畫出男性畫家不可能畫出的自畫像，也可以用與男性畫家相同的主題去表現(xiàn)只有女性才能切身體會(huì)的身體之痛與精神之殤。這些努力，已經(jīng)在有意無意間跨越了上述到場(chǎng)與缺席的難題。它讓人們認(rèn)識(shí)到，有些主題是女性藝術(shù)家所特別面臨、特別思索的問題，這是以消弭性別差異的方法所不能回避的。這些主題包括女性的生育精力與其藝術(shù)創(chuàng)造力的關(guān)系問題(有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，生育力與藝術(shù)創(chuàng)造力成反比關(guān)系，這種典型的父權(quán)制話語值得反駁嗎？)，母女關(guān)系中的融洽與緊張的社會(huì)倫理學(xué)意義問題，女性在生活的幸福與成功的榮耀之間被迫作出選擇的合理性問題，女性命運(yùn)中個(gè)人自由與社會(huì)安全的矛盾性問題等等。正是這些藝術(shù)中的主題和人生中的問題，導(dǎo)致了女性主義性別意識(shí)初看上去像是一種倒退的反轉(zhuǎn)： 重新思考和審視性別差異問題。在自然和生命物種意義上的差異，從原先用于對(duì)女性能力的質(zhì)疑和否定，反轉(zhuǎn)為對(duì)女性的肯定和頌揚(yáng)，從原先努力表現(xiàn)得不過于女性，反轉(zhuǎn)為要盡量使自己足夠女性。“女性的限制和約束被扭轉(zhuǎn)為榮耀，成為歌頌自然的贊歌——不再是對(duì)自然性的否決，而是贊同自然性的話語。女性的天性，這種與主動(dòng)掌握命運(yùn)相對(duì)立的模糊約束現(xiàn)在成了迫切渴望的對(duì)象。”(奧祖夫417)

當(dāng)差異論在女性主義性別理論中占據(jù)上風(fēng)的時(shí)候，新的問題出現(xiàn)了： 作為一種差異存在的女性，其社會(huì)困境具體地凝結(jié)到了語言層面上。人是會(huì)說話的動(dòng)物，能夠使用語言這種能力構(gòu)成人的本質(zhì)特性，而當(dāng)女性主義者將文化傳統(tǒng)中的語言系統(tǒng)全部認(rèn)作男性中心的父權(quán)制社會(huì)建構(gòu)結(jié)果的時(shí)候，其語言困境就是女性話語表達(dá)所面臨的首要問題。在女性主義者看來，男性中心話語帶有結(jié)構(gòu)性的成見與歧視，鑒于話語具有再生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)的功能，性別歧視在男性中心話語中得到加強(qiáng)，但同時(shí)，話語也是解構(gòu)和顛覆意識(shí)形態(tài)的有力武器，因此，“性別歧視性語言及成見、否定評(píng)價(jià)、規(guī)范在限制女性建構(gòu)身份的同時(shí)，成為女性話語中建構(gòu)身份時(shí)的可利用資源。[……]在語言改革運(yùn)動(dòng)中嘗試新造詞、賦予肯定意義、滑稽模仿等戰(zhàn)略成為顛覆男性支配話語的行為”(中村桃子69)。這里所提到的利用現(xiàn)有語言資源顛覆性別歧視話語的舉措，反映到女性自畫像這一具體領(lǐng)域，凝結(jié)為一種“否定性”策略，用一位在自畫像領(lǐng)域里刻意回避“好看”，轉(zhuǎn)而標(biāo)舉“全新、充滿創(chuàng)意”的新想法和新體驗(yàn)的女性藝術(shù)家的話說：“我用我不想成為的一切來定義自己，真的?！?波澤羅221)在介紹這位名叫莎拉·盧卡斯的藝術(shù)家的作品《有魚的自拍像》時(shí)，評(píng)論家是這樣表述的：“在整個(gè)職業(yè)生涯里，她憑借這些自拍像，利用自己‘男性化’外表來削弱對(duì)于女性行為的傳統(tǒng)再現(xiàn)。和超現(xiàn)實(shí)主義的作品一樣，它們離奇怪誕，令觀眾著迷。在《有魚的自拍像》里，魚(我一直喜歡魚，我覺得是因?yàn)闅馕丁院x)，公共廁所，單調(diào)乏味的環(huán)境，藝術(shù)家把一根手指放在魚嘴里的那種專注融為一體，帶著想象力朝著最不淑女的方向馳騁。”(波澤羅221)“最不淑女的方向”，這個(gè)否定性的表達(dá)就是女性藝術(shù)家顛覆男性中心話語的最佳策略嗎？

弗吉尼亞·伍爾夫曾呼吁女作家應(yīng)有“自己的房間”，而作為要發(fā)出自己聲音的女性，需要有自己的話語體系嗎？正如有研究者指出的：“由于把語言視為解放和自由的標(biāo)志，女性主義給女性解放道路設(shè)置了一個(gè)幾乎難以實(shí)現(xiàn)的任務(wù)： 一方面要掙脫父權(quán)制語言的束縛，另一方面要尋求和創(chuàng)造自己的語言?！?姚亞平330)如果說現(xiàn)有的語言體制是屬于男性的，那么女性語言只能是一種“否定性”的存在?！皩?duì)于孜孜以求的女性主義者來說，如果要問： 什么是女性的語言？她們只能說： 不能說它是什么，只能說它不是什么，它只能在男性語言的否定、缺失和不完善中尋找。女性語言的困境在于，它不能表述，不能定義，一旦表述和定義就又落入了男性語言的窠臼?！?330)以否定的姿態(tài)從內(nèi)部顛覆和破壞父權(quán)制話語體系，用疑問句和否定句，在解構(gòu)、戲擬和滑稽模仿中去體會(huì)和感悟被男性語言掩蓋的女性存在。在女性化的這也不是、那也不是的隱晦表達(dá)中，在男性化語言的同一性失敗和受挫的地方，女性話語從幽暗之處悄然浮現(xiàn)了。

那么性別問題只是為了強(qiáng)調(diào)差異的存在，凸顯女性話語對(duì)男性語言體制的否定和顛覆嗎？如果性別研究一味強(qiáng)化男性與女性之間的矛盾和敵意，刻意深挖兩性之間阻礙交流的文化鴻溝，其作用在人類共同和諧發(fā)展的主題之下是不是顯得過于荒腔走板了呢？如果把所有女性都看作受害者，把所有男人都視為劊子手，那么這個(gè)兩性戰(zhàn)爭(zhēng)的圖景是否會(huì)引發(fā)下述疑問：“當(dāng)一個(gè)物種的半數(shù)成員一貫地侵犯另一半成員時(shí)，這個(gè)物種能夠繼續(xù)生存下去嗎？”(奧祖夫421)男性與女性這種理論原則上的敵對(duì)是否應(yīng)該被喬治·桑的一句話化解呢？她說得再清楚不過了：“我同情女性，但喜歡男性： 那是我的兒子、兄弟、父親和朋友。”(奧祖夫193)畢竟，在生物和生命的價(jià)值和意義上，男性并不高于也不低于女性，反之亦然。

“在一個(gè)差異的世界里，性別差異只不過是林林總總的眾多差異之一，與社會(huì)地位的差異相比，性別差異可以忽略不計(jì)。”(奧祖夫349—50)這句話可能引發(fā)異議： 性別差異與社會(huì)地位差異不能截然對(duì)立，性別差異也是造成社會(huì)地位差異的原因之一。然而，從另一個(gè)方面看，它的確指出了在特定社會(huì)里占主導(dǎo)地位的差異有可能是什么的問題。這個(gè)問題也可以轉(zhuǎn)化為： 在什么情況下，性別差異才會(huì)成為一個(gè)問題？是當(dāng)男男女女構(gòu)成的人類社會(huì)不再需要普遍性的性質(zhì)概括，不再面對(duì)共同的階級(jí)問題、社會(huì)問題的時(shí)候嗎？這樣的時(shí)刻真的存在嗎？有學(xué)者在進(jìn)行不同民族的比較研究時(shí)，幽默地指出：“法國人，在那面自我欣賞的鏡子中，認(rèn)為自己本質(zhì)上來說是人，偶然地成為法國人；而德國人首先認(rèn)為自己是德國人，其次才是具有德國人性質(zhì)的人?！?奧祖夫413)在這種對(duì)照性的本質(zhì)與偶然、首先與其次的順序排列中，包含的一種智慧是，這種等級(jí)關(guān)系的存在原因值得關(guān)注。轉(zhuǎn)換到性別問題上，我們首先是人，其次才是男人和女人；抑或是相反的順序才具合理性？物種的統(tǒng)一性與分類的對(duì)立性之間是什么關(guān)系呢？

性別問題是男性與女性共同面臨的問題。對(duì)性別問題的思考也不是女性主義的專利。“性別是我們思考差異的一種方式，因此，它成為什么是女性所獨(dú)有的和什么是男性所獨(dú)有的一個(gè)標(biāo)記，并且它使我們想知道我們?yōu)槭裁床幌嗤约叭绾尾幌嗤?。因此，同樣地，它是我們思考共同人性的一種方式，思考是什么使我們成為能共同生活、相互交流和能夠建立關(guān)系的存在物，因此，思考性別是人性自我反思的一種方式，它特別存在于關(guān)注我們完全拋入世界的人文科學(xué)中?！?帕森斯17)所以，性別問題研究是男女兩性的共同領(lǐng)地，女性自畫像就像女性主義的理論話語一樣，它是為所有人而創(chuàng)作的，它期待著交流，前提是確信擁有共同的語言和共同的信念。

其實(shí)說到底，性別研究中的“男性”與“女性”都不是一個(gè)一成不變、內(nèi)在統(tǒng)一的范疇：“與種族、階級(jí)、性別和民族身份同構(gòu)的社會(huì)性別，也逐漸呈現(xiàn)出復(fù)合型和多樣化。身份政治，即‘同’的政治，作為概念化女性主義群體的主導(dǎo)模式，須讓位給多元聯(lián)盟政治了?？缭缴矸莸穆?lián)合，某種意義上是與那些生活和身份上‘錯(cuò)誤’的人的聯(lián)合?！?貝哈 戈登172)“身份錯(cuò)誤”的說法本身就是一種靜態(tài)與同化思維下的錯(cuò)誤表達(dá)式。人不僅僅是生來之所是，而且也不存在不變之所是。和諧交流是共同發(fā)展的必備條件?！拔覀冋J(rèn)識(shí)到也要有男性參與‘和諧交談’(rapport talk)，這是一種關(guān)于人、人際關(guān)系以及情感和私人的、親密的交談。”(185)這種和諧關(guān)系如果平移到自畫像領(lǐng)域里，前面提到過的那幅《貝納迪諾·坎皮為索弗尼斯瓦·安古索拉畫像》，在此似乎又有了別樣的一層深意： 這是一幅由女畫家畫出的自畫像，自畫像中的情形則是一位男性畫家在描繪一位女子，而這位被描繪的女子正是這幅畫的作者本人。這里描繪與被描繪、贊美與被贊美的嵌套關(guān)系，不再是一個(gè)令人苦惱的解不開的怪圈，反而帶有了渾融一體、你中有我的和諧與安樂。

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