重慶 安燕

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化征途上大步前行，類型蓬勃發(fā)展，票房春光無(wú)限，但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，獲得較高認(rèn)同度的依然是現(xiàn)實(shí)主義電影，原因無(wú)他，思想取勝?！段也皇撬幧瘛贰稛o(wú)名之輩》《暴裂無(wú)聲》《過(guò)春天》《地久天長(zhǎng)》《少年的你》等現(xiàn)實(shí)主義電影，獲得成功的關(guān)鍵是硬核故事和硬核思想，而非視效、奇觀等流行物?，F(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)國(guó)產(chǎn)電影思想大廈的支撐，并不意味著它戰(zhàn)無(wú)不勝，相反，它一直面臨突破傳統(tǒng)的內(nèi)在危機(jī)。那么，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在當(dāng)前的語(yǔ)境中，如何實(shí)現(xiàn)自我突破，構(gòu)建思想和精神的新藍(lán)圖？

首先，是現(xiàn)實(shí)主義觀念的轉(zhuǎn)變。眾所周知，在中國(guó)電影史上，教化一直是現(xiàn)實(shí)主義電影的根本特征，人物或事件的命運(yùn)邏輯往往被外部慣例如政治、道德、倫理、制度等客觀必然所掌控，恰恰與自身的本體論邏輯無(wú)關(guān)。這必然導(dǎo)致人物塑造的表面化、人性表達(dá)的膚淺、事件處理的委曲求全、故事展開(kāi)的牽強(qiáng)附會(huì)，也就必然導(dǎo)致作品思想的貧乏單薄。徐崢新近拍攝的《囧媽》，置情節(jié)、事件、人物性格的正常邏輯于不顧，直接將陳舊的道德煽情模式搬運(yùn)過(guò)來(lái)，敷衍敘事，強(qiáng)為主題，可謂這一強(qiáng)大傳統(tǒng)的無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)?！秶鍕尅飞从矞惖臄⑹隆⑸n白的思想、陳舊的價(jià)值觀，折射出當(dāng)前中國(guó)電影“現(xiàn)實(shí)”表達(dá)的某種無(wú)力。因此，現(xiàn)實(shí)主義觀念必須從教化傳統(tǒng)根深蒂固的束縛中掙脫出來(lái)，展開(kāi)對(duì)鮮活現(xiàn)實(shí)情境的關(guān)注，回到生命體本身，從社會(huì)、道德等外在邏輯回到個(gè)體性格邏輯，讓人物的行動(dòng)不為慣例所決定，而為自身的內(nèi)在情境和內(nèi)在界限所決定，亦即從教化現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向情境現(xiàn)實(shí)主義。這正是《萬(wàn)箭穿心》《暴裂無(wú)聲》《地久天長(zhǎng)》這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影有思想力量之所在。

其次，是現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容的深化。亞里士多德德性倫理學(xué)中的“善業(yè)”所指向的良知、德行、善、奉獻(xiàn)、犧牲等，正是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影中習(xí)焉不察的普遍“思想”。正如舍勒對(duì)“善”的認(rèn)識(shí)，“善”是有價(jià)值秩序的，它具有感性價(jià)值、生命價(jià)值、精神價(jià)值、絕對(duì)價(jià)值，從而將之與作為自然的實(shí)在與超感覺(jué)的實(shí)在的“善業(yè)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。顯然，在對(duì)善或真善美的表達(dá)中，從“善業(yè)”轉(zhuǎn)向“價(jià)值”，從固化的概念轉(zhuǎn)向價(jià)值秩序，是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影在內(nèi)容上走向深化和高級(jí)的重要途徑。如《無(wú)名之輩》中，眼鏡和大頭助力重度殘疾的馬嘉祺一死，按照“善業(yè)”和教化邏輯，本該是眼鏡二人通過(guò)諸種“善業(yè)”點(diǎn)燃馬嘉祺生的信念，此處的處理恰恰相反，遵循的正是舍勒意義上基于身體感受與心靈感受的生命價(jià)值、精神價(jià)值，故其思想的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于作為自然實(shí)在的救人善行。《觀音山》中，常月琴在從至親死亡的暗蝕生命里走出后，依然選擇跳崖一死，這恐怕是對(duì)“善業(yè)”功能習(xí)以為常的中國(guó)觀眾最不能理解的結(jié)局。常月琴的死超越的是任何一種具體的“善業(yè)”，呼應(yīng)出舍勒意義上的絕對(duì)價(jià)值，這不僅是一種精神感受，也是一種人格性感受。

再次，是現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的擴(kuò)容。舊現(xiàn)實(shí)主義總是用是否表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”來(lái)衡量一切，拋棄那些看起來(lái)不是“現(xiàn)實(shí)”的東西，這是閹割和縮小現(xiàn)實(shí)主義的教條主義。真正的現(xiàn)實(shí)主義不是對(duì)世界原封不動(dòng)的模仿，也不是烏托邦的幻想，而是參加一個(gè)正在形成的世界的行動(dòng)，表達(dá)這個(gè)世界的變更。故現(xiàn)實(shí)主義的不斷完善必定包含其自身固有形態(tài)的擴(kuò)容，如現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、浪漫主義的聯(lián)姻，現(xiàn)實(shí)主義與類型的結(jié)盟等。在當(dāng)下中國(guó)電影中，后一種多有探索，如《烈日灼心》《白日焰火》《暴裂無(wú)聲》《無(wú)名之輩》等，于類型包裝中見(jiàn)出“現(xiàn)實(shí)”的深度；又如《皮繩上的魂》，不僅用類型雜糅來(lái)打造文藝片新形態(tài)，更以魔幻與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)盟來(lái)建造思想的多元性，不失為一種有意義的形態(tài)擴(kuò)容?，F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、浪漫主義的聯(lián)姻這一路徑則是中國(guó)電影的短板，20 世紀(jì)30 年代的《浪淘沙》之所以在時(shí)隔50 年后，被媒體認(rèn)為是中國(guó)電影史上的經(jīng)典，正得益于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義聯(lián)姻所產(chǎn)生的思想深度；近年來(lái)中國(guó)電影《鋼的琴》《路邊野餐》憑借現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的互動(dòng)，暗示出世界的缺陷并尋求超越，成為頗有深度的現(xiàn)實(shí)主義力作。

就此而言，當(dāng)前中國(guó)電影的“現(xiàn)實(shí)”歷險(xiǎn)與“思想”求索仍在路上，并將一直在路上。