佟剛

徐悲鴻是中國近現(xiàn)代愛國主義的美術(shù)大師、美術(shù)教育家，人們一提到他就會聯(lián)想起他畫的水墨寫意駿馬。徐悲鴻畫的馬確實聞名遐邇，很長一個時期，在國內(nèi)外幾乎成為中國水墨寫意繪畫的象征和標志。而實際上，徐悲鴻的寫意人物繪畫，開拓了近現(xiàn)代中國美術(shù)的新路，從題材和技法上，都將中國彩墨人物畫提高到一個新境界。徐悲鴻的人物油畫，也在用西方寫實美術(shù)表現(xiàn)中國人的形象和思想感情方面，開創(chuàng)了歷史先河。因而，說徐悲鴻擅長畫馬固然不錯，但從整體而言，徐悲鴻創(chuàng)作的人物，比他筆下的駿馬更具有時代意義和藝術(shù)表現(xiàn)力。

《中國畫改良論》

中國傳統(tǒng)繪畫按所畫的內(nèi)容分為三個門類：人物、山水、花鳥。唐宋時期，隨著“文人畫”的興起，中國畫開始盛行“寫意”，相對工細風格的繪畫而言，寫意繪畫不追求形似而注重神似和氣韻，逐漸成為中國繪畫的主流。宋代的山水畫和花鳥畫無論工細或?qū)懸?，均達到了非常高的水準，可說獨步世界，但明清以來，寫意繪畫變得逐漸程式化和概念化，猶以山水畫為甚。中國的人物和動物畫在唐宋時期也達到很高的水平，到明清時期也像山水畫一樣，逐漸脫離對現(xiàn)實的描寫而變得千人一面。魯迅說：

我們的繪畫，從宋以來就流行寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕。竟尚高簡，變成空虛……

繪畫逐漸變得好像只要去臨習古人，甚至去臨習一本畫譜就可以畫好。繪畫標榜寫意而泥古，形成畫面的刻板乏味，甚至似是而非的狀況，丟失了古人創(chuàng)作的本真。這其中的原因，與中國明清時期的專制統(tǒng)治不無關(guān)系。專制制度對人的壓迫和思想的禁錮，使得畫家不愿去正視現(xiàn)實，而是回避社會矛盾，寄情于山水和花鳥，并且以效仿古人的趣味和成法為根本，而不是像唐宋以前的杰出畫家那樣，以表現(xiàn)真實的大自然和生活為根本。雖然明清時期也有一些富于創(chuàng)造力的畫家，創(chuàng)作出有自己風格的作品，如明四家、陳洪綬、四僧、揚州八家等，但總體的守舊風氣使繪畫逐漸失去了活力。與此同時，西方文藝復興以來的油畫在表現(xiàn)人物時，融入透視、光影、解剖等科學觀念和以人為中心的創(chuàng)作理念，所以畫面真實有力，細膩動人，在敘事和情感的表達上都超過了中國畫。

在對中西美術(shù)進行廣泛細致比較后，徐悲鴻認為：

中國畫自明末以來三百多年，便處在這種毫無生氣、陳陳相因的積習中，其間雖然出現(xiàn)過少數(shù)優(yōu)秀的畫家，但整個國畫界的風氣是守舊的，畫每一筆都要有來歷，都要模仿古人，毫無生氣和創(chuàng)造，思想和筆墨都僵化了。

1918年，徐悲鴻在北京大學畫法研究會擔任導師時發(fā)表《中國畫改良論》一文，他針對中國繪畫的頹勢，提出中國繪畫應(yīng)該：“古法之佳者守之、垂絕者繼之、不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之。”主張中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)該在繼承的基礎(chǔ)上，融合西方美術(shù)的長處，進行大力的改良，并強調(diào)繪畫應(yīng)該以“師法造化”為根本方法。對于師法造化的寫實道路，1944年徐悲鴻又說：

過去我們的先人的題材是宇宙萬物，是切身景象，而且有了那樣光輝的成就，我們后世子孫也應(yīng)該走這條路，不要離開現(xiàn)實，不要鉆牛角尖自欺欺人，庶幾可以產(chǎn)生偉大的作品，爭回這世界美術(shù)的寶座！

徐悲鴻在學習中國優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，學習西方的油畫和素描，在油畫的中國化和國畫的現(xiàn)代化方面進行了開拓。

中國傳統(tǒng)人物繪畫的局限與破局

歷史上中國社會長期受到君主政治和儒釋道思想的支配，使得“入世”“出世”的情懷始終左右著歷代畫家的創(chuàng)作初衷。以藝術(shù)的形式反映社會現(xiàn)實、直指是非善惡，是畫家觀察社會現(xiàn)象，揭露和思考社會矛盾的“入世”選擇，而寄情于山水花鳥，尋求筆墨趣味，則是畫家獨善己身、回歸自我內(nèi)心的“出世”選擇。一些畫家兩者兼而有之，在花鳥和山水繪畫中，表達著對社會矛盾所造成的人間苦難的不滿和控訴。比如徐渭和八大山人，借寫意花鳥來表達自己內(nèi)心對現(xiàn)實的反抗，但這種反抗是含蓄的、或者是一種曲意表達，作品并不涉及具體社會現(xiàn)象和社會大眾的心聲，只是畫家本人對自己人生境遇不滿的一種宣泄?？v觀中國美術(shù)史，更多畫家的作品反映的是“出世”的情懷，表達的是一種與世無爭或世外桃源式的寧靜和唯美，以山水花鳥表現(xiàn)人們對安寧富足生活的向往。畫家們的這種“出世”的創(chuàng)作傾向性是很明顯的，特別是明清以來，空靈雅逸的山水和細膩明艷的花鳥成為畫家們創(chuàng)作的主要題材，而他們創(chuàng)作的人物畫題材，則無外乎是“攜琴訪友”“寒江獨釣”“漁樵耕讀”“刀馬人物”“西廂”“封神”或者“八仙”“高士”等帶有吉祥寓意的固定內(nèi)容的作品，絕少有與現(xiàn)實社會不良現(xiàn)象和保守的舊秩序抗爭的入世型的創(chuàng)作。對此，魯迅說過：

中國的詩歌中，有時也說些下層社會的痛苦，但繪畫和小說卻相反，大抵將他們寫得十分幸福，說是“不識不知、順帝之則”，平和得像花鳥一樣。

這種創(chuàng)作傾向與專制制度的高壓和傳統(tǒng)的大一統(tǒng)觀念存在直接的關(guān)系。

19世紀末20世紀初，中國社會發(fā)生了“三千年未有之大變局”，救亡圖存和學習西方以改良中國現(xiàn)存制度成為時代的主流。人文主義的平等博愛思想逐漸深入人心。很多畫家走出國門，取法歐洲美術(shù)的繪畫理念和表現(xiàn)方式進行創(chuàng)作。并且，由于中國工商業(yè)的逐步發(fā)達，中國社會中市民階層形成，他們也在藝術(shù)上有自身潛在審美要求。因此一些感覺敏銳的畫家著手去表現(xiàn)平民和民間風俗的場景，也開始創(chuàng)作一些形式上更清新活潑的作品。于是中國畫出現(xiàn)了許多描寫普通人和市井題材的人物繪畫，雖然數(shù)量不是很多，但也反映出中國社會和美術(shù)界平民意識的日漸濃厚。比如與徐悲鴻曾同為北京大學畫法研究會導師的陳師曾。陳師曾比徐悲鴻年長19歲，與徐悲鴻、魯迅等都分別交往深厚，他就繪畫了很大一批反映北平平民日常生活題材的水墨人物作品。

在這種大的時代氛圍下，徐悲鴻以他聰穎的天資與過人的勤奮，對中國美術(shù)的革新進行了上下求索。他在《中國畫改良論》中寫道：

夫畫者，以筆色布紙夫畫者，幾微之物，而窮天地之象者也。造化之奧頤繁麗壯大纖微有跡象者，于畫彌不收，故須以慧眼人竭畢生之力研究之。

…… ……

畫之目的：曰“惟妙惟肖”。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神韻，而構(gòu)成造化偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法），一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之。

徐悲鴻以自己獨到的理念進行了對中國繪畫改良的嘗試，為此他留學歐洲8年，刻苦鉆研油畫和素描，并在1927年回國后始終在創(chuàng)作和教學中踐行自己的藝術(shù)主張，著力用油畫這一西方繪畫方式，來表現(xiàn)中國的現(xiàn)實和中國人的情感，并以獨特的寫意水墨方法，為中國寫意人物畫創(chuàng)建了新的圖式。

徐悲鴻的人物油畫

徐悲鴻創(chuàng)作的《奴隸與獅》這幅油畫描述的是古羅馬作家普林尼在《自然史》中記述的一個傳說故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隸安德洛克勒，被主人捉住后押送到羅馬，準備喂給馬戲團里的獅子，就在他被扔進獅子的巢穴，眼看就要成為猛獅腹中餐的時候，卻不期然地被這只獅子認了出來，原來幾年前在非洲，安德洛克勒曾為它拔出過爪子上的一根刺。于是此時獅子知恩圖報，沒有傷害安德洛克勒。這個前所未見的場面甚至感動了殘暴的奴隸主，安德洛克勒的死刑得以赦免，并獲得自由。這個故事因其人道主義內(nèi)涵而在歐洲廣為流傳。

很顯然，這個故事也感動了徐悲鴻，使他在留學歐洲期間創(chuàng)作了這樣一幅動人的杰作。徐悲鴻這幅作品把人與獅子安排在一個封閉的窄小空間里相遇，人與獅子形體與神態(tài)的刻畫準確而充滿動勢，強烈的光線造成洞內(nèi)洞外的明暗對比，強化了奴隸的驚恐與猛獅的壓迫感，傳達出令人窒息的緊張情緒。這幅作品雖然是油畫，但它的造型富于中國情調(diào)，讓我們看上去感覺很親切，也很容易產(chǎn)生共鳴，并且由于作品細膩的情感表達和畫面色彩光影的高超表現(xiàn)，能夠吸引每一位觀者的視線。作品顯示了此時徐悲鴻對寫實油畫的領(lǐng)悟與把握。

《徯我后》取材于儒家經(jīng)典《書經(jīng)》，講述的是夏桀暴虐，民不聊生，商湯起兵討伐，各地百姓翹首企盼，說“徯我后，后來其蘇”，意思是賢明的君主來了。我們就能得救了。

1931年前后正是日本帝國主義發(fā)動“九·一八”事變大舉進攻我東北三省之際，面對國土淪喪、百姓即將國破家亡而政府昏庸無能的悲慘現(xiàn)實，徐悲鴻懷著滿腔義憤創(chuàng)作出這幅巨幅油畫《徯我后》。畫面長3.15米，高2.26米，共有16個人物，每個人物都有真人大小。

這幅作品以寫實技法描繪干裂的大地，瘦弱的耕牛，一群衣不蔽體的窮苦百姓，抬頭眺望遠方，像期待天邊起云下雨滋潤大地一樣，期盼能有賢明的君王來解救自己。徐悲鴻用象征性的浪漫主義手法，花費3年時間構(gòu)思和創(chuàng)作了這幅巨作，借此為處在水深火熱之中的民眾發(fā)出渴望求得解放的呼聲。是徐悲鴻用油畫抒發(fā)愛國心聲的現(xiàn)實主義巨作。

畫面人物造型生動，貧苦百姓的眾生相，讓開闊的空間場景中的氣氛十分壓抑和沉重。而人們仰望的一片藍天似乎又帶給他們命運轉(zhuǎn)機的希望。

徐悲鴻的寫意人物畫

徐悲鴻兒時在家鄉(xiāng)放牧過耕牛，耕牛是農(nóng)家的寶貴財富，所以徐悲鴻對耕牛有著深厚的感情，他曾畫過多幅牧童及農(nóng)人馭牛耕耘題材的作品，也單獨畫過很多幅水牛。

以《村歌》為例，畫面的近處，一頭健壯的水牛正站立著啃食青草，幾乎占據(jù)了畫面的一半空間，與旁邊趴在草地上的瘦小牧童相映成趣，水牛那灰黑粗厚的毛皮與小童粉白相間的衣著也形成鮮明對比。而牧童托腮翹腳的活潑姿態(tài)，也襯托出水牛的安穩(wěn)沉重。

畫面采用三段式構(gòu)圖，遠景用赭石和青綠色染出的田地和山巒，顯示出桂林當?shù)氐牡孛蔡卣鳎芯安糠执笃牧舭走^渡自然，也更好地烘托出前景中的牛和牧童。

畫作帶有濃郁田園詩般的抒情意蘊，畫面的構(gòu)圖、色彩及牧童和水牛的神態(tài)，無一不帶有畫家的巧思和情感，觀之令人回味。

《巴人汲水圖》取材于重慶底層勞動人民的現(xiàn)實生活。當時徐悲鴻在戰(zhàn)時陪都重慶沙坪壩的中央大學藝術(shù)系任教，而住在嘉陵江對面磐溪的中國美術(shù)學院，磐溪和沙坪壩隔江對峙，有一個渡口，他每天上下江岸，需要爬幾百級石階。當?shù)匕傩彰咳粘运残枰舷率A擔水。這種需要上下數(shù)百級臺階去江里打水的艱苦勞作情景觸動了畫家，使他繪制了這幅作品，并在畫上題詩：忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢，盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。

在構(gòu)圖上，徐悲鴻為了強調(diào)臺階之高，選擇將兩張宣紙接在一起的辦法。他通過對人物的動態(tài)、表情以及肩、臂、腿等處緊張肌肉的刻畫，對勞動人民的辛勞生活進行了細致的描寫。這幅畫是徐悲鴻在教室授課時，讓同學們抻著紙，當場作的。對于人物骨骼、肌肉的精深了解，使他在用中國水墨表現(xiàn)不同角度、動態(tài)的人體時，能夠不用模特兒而揮寫自如。

在畫面上徐悲鴻真實描繪了一個頭上長過疥瘡的勞動者形象，他認為這在當時的貧民百姓中是常見的，這就是生活，不必避諱。也正是由于畫了許多當時底層勞動者的真實形象，才使他的人物繪畫內(nèi)涵豐富而有濃厚的生活氣息。

徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》時，中國正處在抗戰(zhàn)最艱苦的時期，徐悲鴻那時在印度訪問，以印度壯漢為模特進行創(chuàng)作?！坝薰粕健笔侵腥A民族的一則古老寓言，這個寓言體現(xiàn)了中國人民與困難抗爭的堅韌不拔的民族精神。他以“愚公移山”的故事鼓舞國人艱苦奮斗，團結(jié)一心，以求最終取得抗戰(zhàn)的勝利。作品突破了中國畫的傳統(tǒng)理念，以人體為主要描繪對象，充分展示了人體肌肉的勁健之美。以此來突出繪畫主題的需要。畫上的每一筆都自然流暢而又不失嚴謹，每根線條都有著鮮活的表現(xiàn)力。畫面氣勢磅礴，力度空前，是中國近現(xiàn)代人物畫的一個里程碑。

中國國家博物館特意選擇這幅作品制成了漢白玉雕像，放置在博物館進門大廳的上方，作為中華民族不屈不撓精神的象征，昭示著來博物館參觀的人們。此外，徐悲鴻還創(chuàng)作了《巴之貧婦》《洗衣》《國殤》等大量反映中國民眾現(xiàn)實生活題材的水墨寫意作品。

徐悲鴻在中華民族戰(zhàn)勝內(nèi)外壓迫、迎接光明的年代，懷著對祖國和人民的摯愛之情，以一個藝術(shù)家的熱忱和社會擔當，用畫筆描寫廣大民眾的生活狀態(tài)和思想感情，這些作品不僅具有精湛的藝術(shù)性，也具有深刻的思想性和時代意義，開辟了中國嶄新的寫實美術(shù)道路，對20世紀以來的中國美術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

（作者系徐悲鴻紀念館副研究館員。）