趙福君

飲著朋友從南方寄贈的明前佳茗，讀著《紅杉樹下》，庚子春夏盡管仍然宅在家里，卻不再感到寂寥，反而覺得仿佛穿過時空隧道，隨著書中人物回到50年前的那段刻骨銘心的歲月——我是1968年初冬全國第一批高中初中共六屆畢業(yè)生一起上山下鄉(xiāng)的千千萬萬知識青年之一，而且由于是“黑五類”家庭出身，對那十年戰(zhàn)天斗地的三農生活，感之深，體之切，不言而喻。

《紅杉樹下》描寫了20世紀70年代中期10名上山下鄉(xiāng)知識青年的生活經歷，是一代青年凄美的愛情故事和拼搏奮斗的人生傳奇。以鄭東杰、文瀾為代表的一群中學生響應時代號召來到蘇北農村，躬耕壟畝，改造山河，貢獻了自己寶貴的青春歲月。在紅杉樹的見證下，鄭東杰與文瀾相愛了。鄭東杰回城時，與文瀾約好相守相愛，卻因許明松作祟引起的誤會而竟成了35年的訣別。作品追溯激情歲月的青春往事，透視變革年代的風雨人生，高揚理想風帆，鼓舞時代精神，體現(xiàn)了一代青年對社會的擔當，對事業(yè)的追求，以及對美好愛情的向往。故事生動感人，留給歲月深沉的思考。

在布局謀篇上，小說的突出特點是采用了引線正線結構。我“創(chuàng)造”的此種結構稱謂，近則借鑒于新聞標題的引題與正題，遠則借鑒于中國古代白話小說的一些寫法。如《錯斬崔寧》《賣油郎獨占花魁》等，都是開篇先用詩詞作引子，然后道出正文。《紅杉樹下》從第一章直至末尾第二章，都是先用鄭東杰與他女兒文曉彤當時在遠東書局咖啡廳的對話開篇，作為“引線”，然后用“情景再現(xiàn)”寫出與對話相應的歷史事實——正線。這樣引線正線的結構，榫卯相合，即時與往事呼應，彼此對應清楚，條理非常分明。不但文曉彤憑此容易解開心結，而且讀者容易了解事情的來龍去脈。對于理清復雜的頭緒繁多的過往事件，這種引線正線的雙線結構是非常適合的。以往有些長篇小說，用倒敘開頭，然后回到順敘，基本成為“制式”。陳德民先生別出心裁，全書別開生面地采用“即時對話”與“情景再現(xiàn)”的雙線結構，應該是一個創(chuàng)新，是一個長篇小說結構上的創(chuàng)新。創(chuàng)新是一個民族進步的靈魂，創(chuàng)新更是文學發(fā)展的不竭動力。這是值得充分肯定的可喜可賀的。

皮里陽秋的筆法，又作皮里春秋。《晉書·褚裒傳》：

裒少有簡貴之風……譙國桓彝見而目之曰：“季野有皮里陽秋。”言其外無臧否，而內有所褒貶也。

作家是裁判生活的法官，文藝作品也絕不是生活的直觀映像。作家在作品中具有一定的傾向性，這是合乎情理的客觀存在。但是，作家的傾向性應當怎樣反映在作品之中呢？也就是說作家的思想傾向是作家在作品中直接表態(tài)發(fā)表議論呢，還是在作品中自然流露呢？恩格斯是贊成后者的，他認為作家的傾向“應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”，“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”。恩格斯的這種藝術主張與中國古典史學中“外無臧否，內有褒貶”的春秋筆法是一致的，就是說作者在敘述事件、描寫人物的過程中，采用客觀的態(tài)度，不加外在的議論評判，但是作者的褒貶傾向還是有的，只是含而不露而已。《紅杉樹下》就屬于這種筆法。關于知識青年上山下鄉(xiāng)如何評價，如何定性，幾十年來眾說紛紜，有這么說的，有那么說的，甚至針鋒相對，大相徑庭。陳先生寫知青作品，這個問題應該是繞不過去的。但是通觀全書，作家卻沒有對此直接大發(fā)議論，沒有直接給出定論，只是客觀地敘述知識青年在上山下鄉(xiāng)過程中的親身經歷與所作所為，讓讀者通過作家的敘述描寫自己去體會去判斷去領悟?！叭诵囊獙?，文心要虛”。主旨思想愈蘊藉含蓄，作品的藝術性愈高。

文學是語言的藝術。在各種文學體裁里，小說對語言的要求沒有詩歌散文那樣嚴格，不像詩詞那樣要“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，也不用“為求一字穩(wěn)，耐得數(shù)宵寒”，更不必“二句三年得，一吟雙淚流”。但是高手作家還是注重提煉語言的，由小說的語言也能夠看出作家的文字功力的?！都t杉樹下》全書語言樸實、流暢而又文采斐然。僅舉幾例，如“此時，彈棉匠站在垛頂上，灰色的汗褟敞開著，隨著他胳臂的擺動一張一揮，像一只振翅欲飛的雄鷹”，多么生動形象！再如“本以為以后的路還很漫長，卻不知以后很長的路也會戛然而止，甚至相見無期。人生的錯過就是如此，一剎那便是永遠”，多么精警精辟！再如“你文瀾是我窮極一生也不可能做完的一場夢，而我鄭東杰則是你一念之間就刮過的一陣風”，多么生動形象精彩。書中這樣的語言層出不窮，不勝枚舉。

（作者系中國作家協(xié)會會員，中華詩詞學會會員。）