焦洋

有關(guān)電影、有關(guān)文學(xué)，單獨(dú)拎出來(lái)任何一個(gè)便有無(wú)盡的話(huà)要講?？删拖駜?yōu)秀的人總會(huì)互相吸引一般，文學(xué)與電影總有意無(wú)意地交匯，進(jìn)而向觀眾，或讀者展現(xiàn)兩種藝術(shù)交疊產(chǎn)生的幻景。1911年，喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中，第一次宣稱(chēng)電影即是一種藝術(shù)，使之成為與建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈并列的“第七藝術(shù)”。也許從那時(shí)，或不妨從更早時(shí)說(shuō)起，電影出生的一刻就與詩(shī)有著某種統(tǒng)一的內(nèi)質(zhì)。

2020年第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)，《1917》成為最大遺珠。相比于以往的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，《1917》從主題上放棄某些為人熟知的戰(zhàn)爭(zhēng)事件的描寫(xiě)，轉(zhuǎn)而以一對(duì)士兵傳遞重要情報(bào)的任務(wù)為對(duì)象。從電影畫(huà)面上放棄了大篇幅動(dòng)態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的表現(xiàn)，代之以寧?kù)o的美或恐怖。電影情節(jié)線(xiàn)索簡(jiǎn)單，斯科菲爾德與布雷克接到特殊任務(wù)，要穿越德軍防線(xiàn)，向正準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的英軍傳達(dá)緊急命令，以取消本次進(jìn)攻計(jì)劃，從而免于落入德軍的陷阱?！?917》中有許多令人難忘的場(chǎng)面，但電影中的《喬布利人》或許是最完美的瞬間。

《喬布利人》是英國(guó)詩(shī)人愛(ài)德華·李爾的創(chuàng)作，正如我們開(kāi)頭所談到的，不同藝術(shù)之間的表現(xiàn)方式千差萬(wàn)別，但它們總是在不經(jīng)意間交匯，這種交匯同樣體現(xiàn)在愛(ài)德華·李爾身上。愛(ài)德華·李爾于1812年出生在倫敦郊區(qū)的霍洛威，他是父親耶利米·李爾和母親安·斯克萊特·李爾的第20個(gè)孩子，他的兄弟姐妹大多夭折，因此愛(ài)德華·李爾能活下來(lái)便已是運(yùn)氣了。愛(ài)德華5歲時(shí)經(jīng)歷了人生中第一次癲癇發(fā)作，這樣的經(jīng)歷使愛(ài)德華對(duì)自己的身體狀況總是耿耿于懷，他將這種病稱(chēng)為“令人痛苦的惡魔”，而自己也深感恥辱。從那時(shí)起，愛(ài)德華總是將自己與所愛(ài)的人隔離開(kāi)來(lái)，隱瞞自己的情況。不僅是身體方面，愛(ài)德華兒時(shí)的家庭生活也并不稱(chēng)意。耶利米·李爾在愛(ài)德華年僅13歲時(shí)就陷入了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，并因此入獄，還清所欠債務(wù)之后卻不久就離開(kāi)了人世。愛(ài)德華的母親也無(wú)暇顧及自己的小兒子，將他托付給25歲的大女兒安照看，安也就終生未嫁，全心全意地扮演母親這一角色。愛(ài)德華幼時(shí)的生活經(jīng)歷影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，在愛(ài)德華的詩(shī)中，母親總是一種模糊的樣子，這種印象也貫穿他的一生，并直到離開(kāi)人世也沒(méi)能清晰起來(lái)。不過(guò)“文章憎命達(dá)，魑魅喜人過(guò)”，或許正是這樣困厄的人生經(jīng)歷才滋養(yǎng)了愛(ài)德華過(guò)人的藝術(shù)天賦，他在16歲時(shí)便能夠通過(guò)出售各種素描來(lái)支撐自己及姐姐的生活，隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，他的繪畫(huà)技巧也不斷精進(jìn)，在1832年出版了十二本 《鸚鵡圖像》。1837年，愛(ài)德華由于視力及肺部功能的衰退，他放棄了部分精細(xì)的繪畫(huà)工作，十年后，開(kāi)始了詩(shī)歌的創(chuàng)作。此刻，繪畫(huà)與詩(shī)組成了他精神的夢(mèng)境。

《喬布利人》這首詩(shī)出現(xiàn)于電影《1917》斯科菲爾德逃離德軍追捕的過(guò)程中。此時(shí)的電影時(shí)間剛剛來(lái)到深夜，本應(yīng)同行的布雷克遭到被解救的德軍飛行員暗算，死在了斯科菲爾德的懷中，因此他獨(dú)自一人穿行在黑暗的廢墟之中。走過(guò)低矮的屋檐，斯科菲爾德看見(jiàn)了如同末日般的悲壯景象。熊熊烈火吞噬著早已被燒得漆黑的房屋，渺小的十字架矗立在眼前，宗教的信仰遠(yuǎn)不及戰(zhàn)火燒得猛烈。被德軍發(fā)現(xiàn)后，斯科菲爾德匆忙躲進(jìn)地下室中，昏暗的油燈照亮地下室的一角，也照亮了他血汗交雜的面龐。一名婦女抱著一個(gè)嬰兒與他對(duì)面而坐，油燈的光暈在二人交談的過(guò)程中不斷轉(zhuǎn)換，在豐富影調(diào)層次，突顯明暗反差的同時(shí)，也為他們因戰(zhàn)爭(zhēng)而蒙上陰翳的內(nèi)心帶來(lái)了些許光亮。失真的鏡頭語(yǔ)言則為這幅場(chǎng)景提供了油畫(huà)般的質(zhì)感。在這些許的寧?kù)o之中，斯科菲爾德注視著嬰兒的眼睛，為他背誦了這首詩(shī)：

他們乘著篩籃出海了

乘著篩籃出海

盡管所有的朋友都在嘮叨

在冬日的清晨，暴風(fēng)雨的日子

乘著篩籃出海

……

越遠(yuǎn)越小，越小便越遠(yuǎn)

那是喬布利人居住的地方

他們有綠色的頭，藍(lán)色的手

他們乘著篩籃出海了

……

《1917》以一鏡到底似的拍攝方法，使得整部電影不被任何剪輯與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換而切斷，恰似詩(shī)歌與音樂(lè)線(xiàn)性的表達(dá)方式，如江河般流淌在觀眾眼前，遇平坦則舒緩，遇陡峭則湍急。斯科菲爾德在被德軍發(fā)現(xiàn)后，電影音樂(lè)的節(jié)奏突然加快，他狂奔起來(lái)，畫(huà)面也飛速地移動(dòng)，這一切都使觀眾由平靜的狀態(tài)變得倏然間緊張起來(lái)，而在獲得短暫的安全之后，這首詩(shī)的出現(xiàn)則賦予主角與我們喘息的機(jī)會(huì)。電影輕重緩急的節(jié)奏與詩(shī)抑揚(yáng)頓挫的韻律是這兩種藝術(shù)在形式上的統(tǒng)一，缺少了畫(huà)面的不斷轉(zhuǎn)換，人物與事件不斷刷新的優(yōu)勢(shì)之后，長(zhǎng)鏡頭的電影與敘事性有限的詩(shī)天生所長(zhǎng)之一就在于韻律與節(jié)奏的和諧輝映。

除卻形式之外，詩(shī)的進(jìn)入對(duì)電影主題的表現(xiàn)也起到了更為深厚的作用。詩(shī)的美，不是情節(jié)之美，亦不是人物之美，而是思想之美。眾人在閱讀詩(shī)時(shí)所產(chǎn)生的個(gè)體與詩(shī)本身的“隔”頗為厚重，揣摩詩(shī)的思想就成了讀詩(shī)的最終目的，雖然這個(gè)過(guò)程中必然存在著諸多困難，甚至現(xiàn)代社會(huì)，人們?cè)缫堰h(yuǎn)離詩(shī)這種藝術(shù)形式，因?yàn)樗m然三言?xún)烧Z(yǔ)，卻浩如宇宙，其思想內(nèi)涵深?yuàn)W得讓多數(shù)人敬而遠(yuǎn)之。但顯然，詩(shī)是超脫于知識(shí)之一隅，而用于呈現(xiàn)偉大的存在。詩(shī)的加入為電影《1917》這一片段增加了思想的厚度與解讀的空間。愛(ài)德華·李爾的人生經(jīng)歷奠定了他詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)，最出名的以“nonsense poems”為主?！皀onsense poems”并沒(méi)有一個(gè)固定的中文翻譯，“打油詩(shī)” “滑稽詩(shī)”稍顯輕浮，因此有人稱(chēng)之為“諧趣詩(shī)”。他的詩(shī)歌中表現(xiàn)了一幅荒誕人生的“浮世繪”。愛(ài)德華·李爾的創(chuàng)作在維多利亞時(shí)期為兒童提供了豐富的教義思想，其中分享食物的情節(jié)則教導(dǎo)孩子們愛(ài)與無(wú)私，而暴食的行為則會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰。或許這就是斯科菲爾德選擇在孩子面前背誦愛(ài)德華的詩(shī)的原因，畢竟他們最會(huì)被那些綠頭藍(lán)手的奇怪人物所吸引，也會(huì)因?yàn)槌酥Y籃出海這樣荒唐的事情而發(fā)笑。但當(dāng)我們?yōu)樗箍品茽柕逻@樣，被裹挾到戰(zhàn)爭(zhēng)中并與死亡做伴的士兵而考慮時(shí)，這首詩(shī)卻又變得深刻、銳利起來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)是人類(lèi)歷史上羞恥的一頁(yè)，血肉在面對(duì)槍炮之時(shí)只是肆無(wú)忌憚地分解開(kāi)來(lái)，斯科菲爾德一路上看見(jiàn)無(wú)數(shù)斷肢殘臂，戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵不就像詩(shī)中所寫(xiě)乘著篩籃出海的人，沒(méi)人會(huì)到達(dá)對(duì)岸，篩籃只會(huì)不斷滲入海水，他們終會(huì)沉入海底，無(wú)聲無(wú)息。這樣可笑的行為充滿(mǎn)了人類(lèi)歷史的年冊(cè)，事到如今依舊有無(wú)數(shù)的愚者自愿或被迫乘著篩籃出海。詩(shī)中所寫(xiě)的喬布利人自然是憑空捏造的，并沒(méi)有哪個(gè)人種長(zhǎng)著綠色的頭、藍(lán)色的手。但我們只需稍稍引申一下，便能一下子想到因?yàn)槟w色而評(píng)價(jià)人之高低的愚蠢行徑來(lái)。世界上并沒(méi)有綠色或藍(lán)色的人，但確有黑色、黃色、白色的人，代之以“種族”歸類(lèi)，以此為借口的奴役與屠殺比比皆是，斯科菲爾德所處的“一戰(zhàn)”戰(zhàn)場(chǎng)或多或少也有其中因故。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的最終指向并非表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》《敦刻爾克》再到《1917》，個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭遇成為“新戰(zhàn)爭(zhēng)電影”青睞的方向，因?yàn)閭€(gè)體的感悟能成為觀影者共情的入口。斯科菲爾德對(duì)這首詩(shī)的理解也在他背誦完之后那若有所思的眼神中呼之欲出。這便是詩(shī)與電影在靈魂深處產(chǎn)生的共鳴。

在斯科菲爾德終于找到駐扎在森林中的英國(guó)軍隊(duì)時(shí)，一位英國(guó)士兵正唱著《游蕩的陌生人》這首歌，此時(shí)電影已經(jīng)接近尾聲。《游蕩的陌生人》是一首流行于美國(guó)民間的福音歌曲，根據(jù)大衛(wèi)·沃倫·斯蒂爾和理查德·H·胡蘭的著作《神圣豎琴的制造者》創(chuàng)作，所講述的就是一段人生旅程中迷失靈魂的故事。

我要去見(jiàn)我的母親

她說(shuō)，當(dāng)我回來(lái)時(shí)，會(huì)來(lái)見(jiàn)我

所以，我只要穿過(guò)約旦河

我只要回到家鄉(xiāng)

我只要穿過(guò)約旦河

只要回到家鄉(xiāng)

《圣經(jīng)》中是這樣描述約旦的，“羅得舉目看見(jiàn)約旦河的全平原，直到瑣珥，都是滋潤(rùn)的，那地在耶和華未滅所多瑪、蛾摩拉以先，如同耶和華的園子，也像埃及地”。電影的結(jié)尾，斯科菲爾德靠著樹(shù)干坐下，戰(zhàn)爭(zhēng)的身影已從畫(huà)面中褪去，迷失在硝煙中的肉體與靈魂終將回歸。音樂(lè)的回歸主題在電影的結(jié)尾完成了對(duì)史詩(shī)《奧德賽》的召喚，每一名戰(zhàn)士便是奧德修斯的化身，乘坐篩籃出海之人的最終歸宿定是親吻伊大卡島的土地。或許人生的癥結(jié)便在于我們定要離開(kāi)所依戀之地，無(wú)論是肉體，還是心靈，但這不是行程的終點(diǎn)，尋找依歸才是游蕩者的棲息之所。