劉大先

“她夢見自己在熱帶雨林里跟著一群鴕鳥呼哧帶喘地逃避鱷魚，不知怎的就被它們銜著衣角飛到半空，在越過樹梢的片刻它們齊刷刷地松口，害她重重跌落下去。”

看了李曉晨的兩篇小說，不知道為何我的腦海中總是盤旋著其中一篇中的這個夢境，可能與它出現(xiàn)了多次有關(guān)——當(dāng)作者一再重復(fù)某個意象，自然有她的考慮，當(dāng)然也會給讀者留下印象。不過，于我而言，這個夢境的縈繞不去倒并不是它引發(fā)了對于文本意旨的某種啟示，而是它所傳遞出來的混亂、無厘頭以及某種程度上由吊詭而引發(fā)的不適——總覺得會發(fā)生什么，結(jié)果什么也沒有發(fā)生，但那種不安感卻依然存在。后來，我忽然明白過來，這個夢境正好疊映上了這兩篇小說給我的總體印象。它們是矛盾的、不可理喻而又自成一格的，并不是說它們是某種現(xiàn)代主義的荒誕、意識流或者時空錯位所造成的美學(xué)效果，而是它們在散淡敘述中偶爾顯露出來的日常生活的詭異之處，散發(fā)出氤氳而曖昧的氛圍。

《二十一樓》的敘述和語調(diào)是非常寫實(shí)的，在廣告公司公關(guān)部上班的荊枝看房買房的經(jīng)歷，中間穿插了與室友莎莎的歡喜冤家的共處、同閨密六郎的貌離神合的往來、與相親對象不動聲色的交鋒，以及和中介及房主鉤心斗角的討價還價，那些喝酒、吃飯、愛情或者婚姻的精打細(xì)算、談判與付款時的細(xì)膩心思，都附著了當(dāng)下城市生活的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。盡管買房子是主要情節(jié)，但它只是在整個小說的后半部分才出現(xiàn)，前面是城市白領(lǐng)女性的各種瑣碎日常，也并沒有埋伏特別明晰的線索，并且在行文中充斥了飯店、廚藝、星座、塔羅牌之類流行元素。從短篇小說的角度來說，這樣的敘述偏離了常規(guī)的操作，但又不是“生活流”式的要呈現(xiàn)某種狀態(tài)——它更像是一個單身女子的流水賬。即便在購房預(yù)付款與過戶過程中，陰差陽錯形成了戲劇性的張力，但高高舉起、輕輕放下，結(jié)果有驚無險，不過是單身女子思慮過度造成的無事生非。所以，要從小說中找到某個明確的主題非常困難，它就是一些平淡無奇的城市經(jīng)歷，當(dāng)事人的大驚小怪在外人看來也許不過云淡風(fēng)輕。

《去島嶼》倒是恰恰相反，女主碧君的經(jīng)歷與行為頗有浪漫離奇色彩，但小說處理得又漫不經(jīng)心。碧君是一個公司職員，到一個海島出差，因?yàn)閷τ诿朗车膼酆茫既唤Y(jié)識了大學(xué)教師吳阿友，兩個人就同居以至于結(jié)婚了，原因是碧君想要成為一個孩子的母親的不可理喻的愿望。這中間插入了一段碧君的家庭往事，暗示了可能原生家庭造成了她這種性格：父親隱約的出軌、母親暗藏的不滿、姐姐無法宣泄的憤恨、姐妹間貌合神離的感情……但其中人物動機(jī)與行為之間的連通性和說服力并不是很強(qiáng)，因?yàn)橐环矫?，碧君基本上算是一個我行我素的人：“我喜歡這種完全放松的自由愜意。沒有人知道你是誰，從哪里來，和誰在一起，天地都很寬闊?！痹趨前⒂训难壑校齾s有種“英武之氣”，“像森林，高山，和故鄉(xiāng)的那條大河”；另一方面，她對于感情與家庭并沒有顯示出過多熱情，甚至此前可能與來接待她的本地公司員工有過魚水之歡，卻又有著偏執(zhí)狂式的生殖欲，幾乎是將吳阿友作為一個精子提供機(jī)，以至于不憚空間阻隔就結(jié)了婚。

一切看上去都令人費(fèi)解。吳阿友試圖去理解發(fā)生的一切，“在他基本上可以集齊十二星座的戀愛中，碧君和她們都不太一樣。她看上去早早越過了少女的年紀(jì)，不過仍然帶著不經(jīng)世事的透明和純粹，你才以為可以行云流水，她卻突然像只小動物一樣抽身而去。你因此和她一起責(zé)備自己，然后她便以一種更自然的接近表明實(shí)際上對此并不介意。幾番來來往往，吳阿友已經(jīng)有點(diǎn)吃不準(zhǔn)這個女人到底在打算什么，后來他才知道，其實(shí)她和別的那些一樣，只是更加敏感和不安?！边@種解釋并沒有安慰到他，因?yàn)樗舱劜簧蠈λ嗌畹母星?，在孩子出生后還在疑惑為什么當(dāng)初吃一次海鮮的邂逅就造成了如此的局面。

當(dāng)一個短篇小說充滿旁逸斜出的細(xì)節(jié)，而又留下關(guān)鍵性的空白的時候，那種泥沙俱下的素材疊加可能是由于作者缺乏剪裁和控制造成的，但是如果換個角度來說，如果不把小說當(dāng)作一個故事來看，那么這種含混會煥發(fā)出奇異的質(zhì)地，因?yàn)樯畋旧砜赡芫褪欠抢硇缘摹钪械娜擞钟卸嗌偈且?guī)劃清明而不是盲目的行動呢？

這樣回頭再看，確實(shí)我們會注意到這兩個小說中出現(xiàn)的人都是面目模糊的。他們并無洞察世事與觀察社會的能力與欲望，只是隨波逐流地生活著，要工作便工作，要相親便相親，要買房便買房，要做愛便做愛，要生孩子便生孩子，既談不上理性，也談不上激情，僅僅就是行動，而行動也沒有指向于對意義或者思想的追求。這讓我想到，《沒有個性的人》中，穆齊爾讓他的主人公烏爾里希叫喊道：“我們的時代反正充滿著行動的力量。它再也不愿意看到思想，而是只還愿意看到行動。這種可怕的行動力量只來源于人們無所事事。我是指在內(nèi)心。但是歸根到底每一個人也在外表上一輩子只在重復(fù)做同一個行動：他熟悉一門職業(yè)并不斷進(jìn)取。我以為，這就又涉及你先前向我提出的那個問題。有行動的力量，這很簡單，而尋找行動的意義，這就很艱難！”大約就是這個樣子，這是一種現(xiàn)代大眾社會的時代精神，帶有普遍性，是社會內(nèi)在分化和多元化導(dǎo)致的個體缺乏總體性身份與認(rèn)同的結(jié)果。

意義系統(tǒng)的匱乏，是因?yàn)橹澳切┰?jīng)融合了整個人類生活的形式與結(jié)構(gòu)喪失了，那個形式與結(jié)構(gòu)曾經(jīng)提供給人們一整套意象與符號，從而使得人們在身體、精神與生活中獲得某種一致性與完整性，但是自從它之后崩解，人們都成了片段性的存在。目前我們?nèi)匀簧硖幵谶@種過渡階段，還沒有一種替代性的觀念與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生?！抖粯恰防镉幸粋€值得玩味的情節(jié)，售房的那家女主人跟荊枝說“打算賣了房子去大理，開個民宿享享清福，上些年紀(jì)就不打算再拼命，帶著孩子野生野活”，但荊枝其實(shí)在一個朋友的類似經(jīng)歷中知道大理并沒有那么容易討生活，也就是說，女主人并不是懷有關(guān)于“詩與遠(yuǎn)方”的憧憬，而是被“精修過的圖片和視頻”所蠱惑，她活在了一種表象之中。荊枝并沒有比她強(qiáng)多少，碧君也是這樣的人，只有短期要解決的具體事務(wù)，而沒有長期目標(biāo)與高遠(yuǎn)的追求。她們都是無個性的人。

或者可以說，我們進(jìn)入了一個新存在主義年代，人們已經(jīng)不再追究人生的“真相”，不再相信生活有某種“本質(zhì)”與真理，人也沒有一個“自我”等待著被發(fā)現(xiàn)。但是，關(guān)于“真相”“本質(zhì)”“自我”的表述，卻是媒體中常見的話術(shù)，仿佛有個自我的本真性存在，如同一塊魔力寶石，只要找到它就可以扭轉(zhuǎn)乾坤，從此人們就可以心安理得、積極飽滿地生活下去了。很不幸，那個“自我”其實(shí)是想象與幻覺，根本不存在，存在的只是一個個具體的行為、關(guān)系、行動，是有限的存在。從這個意義上，文學(xué)顯示出其勘破雞湯話語的超越與冷峻。

這種新存在主義區(qū)別于原先存在主義理念的地方在于，它并不是由某種理性明確規(guī)劃而通過實(shí)踐形成某種主體，而是坦然面對人的有限性，就像巴雷特在對基爾凱戈爾、尼采、海德格爾、薩特等“存在主義大師”逐一進(jìn)行分析后，又補(bǔ)充論述了否定性、有限性與人性的問題?！叭说挠邢扌允侨祟惔嬖诶锏倪@個‘不的‘在。那種理解不了否定性存在的思維方式是無法充分理解人的有限性的。誠然，有限性是一個有關(guān)人的局限的問題，而局限則總是涉及我們‘不能夠做的事或不能夠‘是的東西。然而，我們的有限性并不僅僅是我們各種局限的總和；毋寧說人的有限性這個事實(shí)把我們帶到了人的中心，在這里肯定的和否定的存在彼此重合、相互滲透，甚至一個人的力量同他的精神痛苦，他的‘視同他的‘盲，他的真理同他的非真理，他的存在同他的非存在也彼此重合。如果不理解人的有限性，也就理解不了人性。”

在勾勒出無個性人的有限性中，我覺得李曉晨的這兩篇作品頗有可以稱道之處，盡管她可能是不自明的（這本身就體現(xiàn)出了寫作者的有限性）。我和她在聊天的時候說到關(guān)于作家的思想力的不可強(qiáng)求，她也認(rèn)為作家能夠把握并描摹出“敏銳的印象”就夠了。作者有其自己的寫作動機(jī)與具體的寫作行為，無法深測，作為讀者而言，我倒是希望她能夠逐漸自覺地進(jìn)行系列的寫作，像她小說中的那些次要角色莎莎、六郎、女房主，她們也攜帶著自己的經(jīng)歷與過往，如果能將她們的行狀描摹出來，就構(gòu)成了一幅當(dāng)代城市女子圖鑒。有一段時間，因?yàn)榫W(wǎng)劇《北京女子圖鑒》的播放，引發(fā)了各種自媒體公眾號關(guān)于“圖鑒”的各類衍生之文，但更多是類型與刻板印象的戲擬，如果小說能夠重寫出我們時代新存在主義式的“女子圖鑒”，不失為一種有意義的嘗試。無數(shù)的有限性，未必能構(gòu)成總體性，但可以敞開生活的各種面相；無個性的人麇集，也許不能形成典型形象，卻能在不經(jīng)意中傳達(dá)出一個時代的情緒與心態(tài)。

責(zé)任編輯 趙文廣