趙興勤

摘?要：梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上之所以取得那么大的成就，主要原因在于如下幾端：一是與時俱進，出新求變;二是兼收并蓄，博采眾長;三是隨時請益，從善如流。而梅蘭芳的從藝經(jīng)歷、學(xué)藝體會，也帶給我們多方位的鏡鑒：一是藝無止境，不滿現(xiàn)狀，刻苦鉆研，深切把握人物特點，才能將“人”演活、演真，讓所塑造的人物立于舞臺;二是高調(diào)做事、低調(diào)做人，將演戲作為一項事業(yè)而為之奮斗終生，工作的動力來自于他對藝術(shù)的高境界的無限追求;三是戲曲演員應(yīng)對戲曲藝術(shù)具有敬畏之心，在長期大量的演出中成就個人才干，真正肩荷起優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承使命。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳;藝術(shù)追求;鏡鑒意義

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0020-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.002

Abstract：The main reasons why MEI Lanfang has made such great achievements in the performing art of Peking Opera are as follows： first， he keeps pace with the times and strives for innovation; second， he is inclusive and boldly learns from others; third， he is always ready to ask for suggestions and readily adopts them. Mr. MEIs art experience and learning experience also provide us a multidimensional reference. First， only when opera performers are not satisfied with their present situation with an assiduous study and a deep understanding of characters personality traits in the endless art， can they truthfully portray“characters”alive on the stage. Second， opera performers should be high-profile in doing and low-profile in being and take acting as a lifelong commitment whose drive for work comes from their infinite pursuit for a high artistic state. Third， opera performers should hold opera art in awe and gain personal achievements in long-term and large-number performances thus to should the mission of inheriting great traditional culture.

Key words：MEI Lanfang; artistic pursuit; referential significance

近年來，國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展一直十分關(guān)注，并重點強調(diào)：“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。人類社會每一次躍進，人類文明每一次升華，無不伴隨著文化的歷史性進步”“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。一個民族的復(fù)興需要強大的物質(zhì)力量，也需要強大的精神力量?！盵1]將文化的繁榮提升到民族復(fù)興的高度來認識，并出臺了《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》等一系列綱領(lǐng)性文件，為戲曲藝術(shù)的繁榮指明了方向，也提供了前所未有的發(fā)展機遇。在這一新的歷史條件下，我們更應(yīng)該認真回顧老一輩戲曲藝術(shù)家，是如何在艱難困苦的歲月里，摸爬滾打而熔鑄成其獨特藝術(shù)成就的。尤其是梅蘭芳先生的從藝經(jīng)歷及寶貴經(jīng)驗，當給我們當今的戲曲繁榮與發(fā)展許多有益的啟示。

一、梅蘭芳的藝術(shù)訣要

梅蘭芳在京劇表演藝術(shù)上之所以取得那么大的成就，筆者看來，主要原因在于如下幾端：

一是與時俱進，出新求變：

民國二年（1913）秋，上海丹桂第一臺（在四馬路大新街口）的經(jīng)理許少卿來北京請京劇名角演出。梅蘭芳隨同王鳳卿前往，連演四十五天戲，并去各戲館觀摩別人演出，深刻感悟到“上海舞臺上的一切都在進化，已經(jīng)開始沖著新的方向邁步朝前走了”[2]167。在這里，他看到有的戲館“靠燈彩、砌末”來號召觀眾，“競排新戲”，召來一批“專看熱鬧的觀眾”[2]167，且為數(shù)不少。還看到有的戲館“用諷世警俗的新戲來表演時事，開化民智”[2]167。具有代表性的，一是夏月珊兄弟經(jīng)營的新舞臺，一是歐陽予倩等創(chuàng)辦的春柳社（謀得利劇場）。此情此景，啟發(fā)了梅蘭芳“新的改革的企圖”[2]168。當時，梅蘭芳年僅二十歲，“突然接觸到這許多新鮮的環(huán)境和事物”，便有意借鑒、吸收，以致“應(yīng)接不暇”。在返京的途中，大上海那“新式舞臺的裝置，燈光的配合，改良化妝方法，添置的行頭”[2]168，新排的劇目，都令他念念不已，并對戲曲如何發(fā)展、朝什么方向發(fā)展，有了新的理解。梅蘭芳認為，取材于古代史實的老戲，雖說有些戲的內(nèi)容“是有教育意義的”，但與“直接采取現(xiàn)代的時事”的新劇相比較，新戲“更親切有味”，收效“或許比老戲更大”[2]187。于是，他在第二年，便根據(jù)“北京本地的實事新聞”[2]187，編創(chuàng)出新戲《孽海波瀾》，幾經(jīng)討論、修改，于十月中旬在翊文社分頭、二本兩天演竟，引起強烈的社會反響，以致當場“有好些女人都拿手絹在擦眼淚”[2]190。以后，又連續(xù)創(chuàng)作出《鄧霞姑》《一縷麻》等新劇，反響依然熱烈，以致影響了距此不遠在丹桂茶園演出的名優(yōu)譚鑫培的上座率。

同時，梅蘭芳對舊戲本也時常作大膽刪改。如演《金山寺》中“斷橋”一折，本來有法海出場引路的表演，梅蘭芳感到有些累贅，于是，干脆將此情節(jié)刪去，將他所唱的半支曲子，改由許仙來唱，且唱詞略有改動，情節(jié)果然緊湊許多，受到觀眾的歡迎。

二是兼收并蓄，博采眾長：

梅蘭芳成名甚早，十一歲就登臺演戲，十四歲便搭“喜連成”班（后改作“富連成”），成了一名正式京劇演員，“寒暑不輟，每日必唱”，每年“演出的日子將近三百天”[2]50，博得觀眾的廣泛好評。盡管如此，他從不以藝高而驕人，而是虛心好學(xué)，博采眾長，強調(diào)學(xué)戲應(yīng)夯實基本功，并從習(xí)昆曲入手?！袄デ纳矶?、表情、曲調(diào)非常嚴格。這種基本技術(shù)的底子打好了，再學(xué)皮黃，就省事很多”[2]27。觀摩別人的演出，“不一定?？幢竟?，其他各行角色都要看。同時批評優(yōu)劣，采取他人的長處”，吸收多方面“寶貴的經(jīng)驗”，長此以往，就會使演技大為提高，“一招一式、一哭一笑都能信手拈來”。[2]37一面學(xué)習(xí)，一面觀摩，“是每一個藝人求得深造的基本條件”“看的范圍要愈廣愈好”。[2]37

梅蘭芳的本工是唱青衣，但對其他行當演唱技巧，同樣很關(guān)注，如譚鑫培處理臺上突發(fā)事故的機智、唱腔的大方響亮與鋒芒轉(zhuǎn)折之巧妙，賈洪林人物扮演的“情態(tài)逼真”、自然合理，龔云甫“嗓音、扮相、做工、表情”[2]182的樣樣皆精，田雨農(nóng)的扮相與武功，孫春山的“創(chuàng)造新腔”[2]91，如此等等，都對他的技藝提高起到不同程度的促進作用。梅蘭芳曾說：“每一個戲劇工作者，對于他所演的人物，都應(yīng)該深深地琢磨體驗到這劇中人的性格與身份，加以細密的分析，從內(nèi)心里表達出來。同時觀摩他人的優(yōu)點，要從大處著眼，擷取精華。不可拘于一腔一調(diào)、一舉一動的但求神似，而忽略了藝術(shù)上靈活運用的意義。”[2]36“唱念、動作、神情，都要跟劇中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那個人”，達到“演員和劇中人難以分辨的境界”，[2]91才是演技“最高的境界”。所以，在演技方面，他主張廣收博取，“向來不分派別，不立門戶;只要合乎劇情，做來好看，北派我要學(xué)，南派我也吸收”[2]159，以博采眾長來成就自身。

三是隨時請益，從善如流：

梅蘭芳在幾十年的從藝生涯中，有一個顯著的特點，即是在日常生活中，注意向不同層次聽眾請教，及時吸收來自不同群體的人們的意見或建議，努力使表演藝術(shù)精準化。抗戰(zhàn)勝利之初，在演唱《游園驚夢》時，他就融進了自己對劇情的“新的理解”“減掉了部分的身段”[2]160。全國解放后，梅蘭芳在上海中國大戲院演出該劇，臺下觀眾中有一位文工團的同志，看過演出后提出建議，能否將這齣戲中睡夢神的上場刪掉。梅蘭芳聽后，心想：“杜麗娘和柳夢梅的夢中相會，既然可以看作是杜麗娘的一種幻想”，當然就沒必要讓月下老人上場了，于是就爽快地接受了這一建議，并與同臺出演扮柳夢梅的俞振飛商議，將情節(jié)作了部分刪改。結(jié)果，改動之后，不僅“一點沒有生硬牽強的毛病，反倒增加了夢中迷離惝恍的情調(diào)”，“改得相當成功”。[2]162

還有，就是1950年秋在北京招待國際友人的晚會上的演出，劇目也是《游園驚夢》。事后，當時在人民教育出版社工作的宋云彬提出意見，認為“迤逗”的“迤”字，應(yīng)唱“拖”音，而非“移”音，并擬《說“迤逗”》一文。他的依據(jù)則是，商務(wù)印書館出版的《昆曲集成》于本句下注曰：“迤，元曲音注皆葉拖，陰平聲。近有讀本音移者，非。”[2]147梅蘭芳聞聽后，對此非常重視。他坐在沙發(fā)上，認真地聽許姬傳讀完報紙上所登的這段文字，心中頓時不安起來。原來，梅蘭芳原先也是將“迤”唱作“拖”音的，后來，俞振飛告訴他，改“拖”為“移”，是吳瞿安（梅）與俞粟廬（宗海）根據(jù)明人沈?qū)櫧棥抖惹氈贰氨鼻灴肌敝T韻書而改的，以致南方曲家均唱作“移”音。為此，梅蘭芳特地寫信往上海，請俞振飛與許源來查閱文獻，待進一步考證后，立即給一個較為完滿的答復(fù)。時隔半月，俞果然寄信來，雖考證甚詳，但仍未有確解。

其實，“迤逗”一詞，并非始于明代。宋人楊無咎《瑣窗寒》詞曰：“況無似今年，一春晴晝。風(fēng)僝雨僽。直得恁時迤逗?！盵3]1193且亦寫作“拖逗”，如宋人向滈《青玉案》詞謂：“吃他圈樻，被他拖逗，便佛也、須教恨。”[3]1517元曲中“迤逗”一詞，沿襲自宋，其例亦不勝枚舉，如白樸《東墻記》：“我想來都是這小賤人迤逗的來?！贝魃聘Α堵D江亭》：“我和他話不相投。我可便見他呵，相逢處，這一場迤逗?！敝煊袩酢短ぱっ贰罚骸懊咳占揖婆d綢繆，詩懷僝僽，憑詩酒樂以忘憂，被詩酒相迤逗。”王實甫《西廂記》第四本第二折：“但去處行監(jiān)坐守，誰著你迤逗的胡行亂走?！必毒攀劳印罚骸鞍盐夷俏鲌@池館從新構(gòu)，北院山亭即便修，留得閑身漫迤逗，栽花種柳，攜琴載酒?！币灿袑懽鳌巴隙骸钡?，如《謝天香》“莫不是將咱故意相拖逗”、《秋胡戲妻》“拖逗人家婆娘”[4]520等?？芍巴隙骸薄板贫骸薄巴隙贰薄稗惗骸?，意思相通?！板贫骸?，乃宋元方言，“拖”又作“迤”，乃同音假借，當讀“拖”?！板贫骸?，乃引惹帶累、糾纏等意，讀“移”，似不確。

另外，梅蘭芳對此事的記憶也存在誤差，實際上，事情是發(fā)生在1950年12月13日，戲演出于長安大戲院?！端卧票蛉沼洝酚涊d曰：“七時驅(qū)車至長安大戲院觀劇。梅蘭芳演《游園驚夢》，其子梅葆玖飾春香，姜妙香飾柳夢梅。蘭芳咬字正確，唱做俱佳。惜‘迤逗的彩云偏之‘迤字仍唱‘移字音，為美中不足耳?！盵5]296《說“迤逗”》一文，宋氏寫于12月14日夜，“十時半始畢，僅六百字”[5]297。至于見報時間，至快也不會早于12月15日。梅蘭芳說事發(fā)生在1950年秋，顯然有誤。

無論如何，從這件事上，卻反映了梅蘭芳從善如流的大家風(fēng)度，很值得后人學(xué)習(xí)。事后，他說：“海內(nèi)不少音韻專家，能夠再提些寶貴的意見，使這種闡幽發(fā)微的工作，做得更深入而明朗，這是我更為希望的。”[2]151在梅蘭芳看來，一個戲曲演員的地位，“是由觀眾的評判造成的”[2]93。藝術(shù)的進步，一半來自觀眾的“批評和鼓勵”，一半靠個人的“專心研究”“僥幸取巧”[2]93是成就不了事業(yè)的。“要獲得藝術(shù)上的成就，必須有奮斗的意志和苦學(xué)的精神。如果倚靠著自己一點小聰明，不肯下功夫;或者稍露頭角，就驕傲自滿，不多方面接受批評”[2]145，又豈能提高技藝，完善自身？

二、梅蘭芳藝術(shù)精髓的鏡鑒意義

梅蘭芳的從藝經(jīng)歷、學(xué)藝體會，也帶給我們多方位的鏡鑒：

一是藝無止境，不滿現(xiàn)狀，刻苦鉆研，深切把握人物特點，才能將“人”演活、演真，讓所塑造的人物立于舞臺。如《宇宙鋒》，是梅蘭芳“功夫下得最深的”[2]136劇目。在表演時，他一是決計“描摹出劇中人心里的喜怒哀樂”，二是“形容出劇中人內(nèi)心里面含著的許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情”[2]136，即“難言之隱”。本齣戲中，趙女有兩次裝瘋，一是《修本》，一為《金殿》，是劇中的兩個高潮。然而，場景不同，分別為家庭之中與金鑾殿上。前者的裝瘋，是當著父親趙高的面，丫鬟啞奴用動作示意她這樣做的。她與丫鬟的交流，只能靠神情傳遞來表現(xiàn)。與丫鬟之間的點頭、會意，所呈現(xiàn)的是正常人的真面目。而對趙高，所呈現(xiàn)的是瘋言瘋語、思維混亂的假面目。作為一個妙齡少女，不顧往昔的矜持、沉穩(wěn)以及女性本有的嬌羞、疑懼，而裝瘋賣傻，是需要相當?shù)挠職獾?。所以，當她看到啞奴的暗示，不能不“沉吟思索”，故“透露出進退兩難的神氣”。[2]140而這一切，都是在擔心被站在身后的趙高識破的“短促的時間內(nèi)”完成的。若無相當?shù)墓α?，對人物性格的把握是難以做到如此精準的。

所以，在《修本》一場戲中，梅蘭芳采取的是“搖擺扭捏的姿態(tài)，通過緩慢的歌唱舞蹈做試探性的反抗”[2]144，意欲瞞過詭計多端、陰險狡詐的父親。“唱”“舞”均慢，才能為觀察對方情態(tài)變化、轉(zhuǎn)換提供有效空間。再說，由正常人而裝瘋，對瘋者動作、神情、語言的模仿，還有一個逐漸熟悉、習(xí)慣的過程。至《金殿》一場之裝瘋，則“身段處處放大了做”，借助大段“侃侃而談的念白和響亮的鑼鼓聲音”來反映趙女的斗爭精神，著力突出其“不畏強權(quán)”，當著皇帝之面，“高視闊步，旁若無人”[2]144之形象。她在金殿上戰(zhàn)勝了皇帝的威逼利誘、刀斧加頸，得以歸來，自然是悲喜交并。見了啞奴，似有千言萬語要說，至此“戲快完了，人也唱乏了”，場上情緒也松懈了。此時，梅蘭芳卻重整士氣，“提起了全副精神”，來了一個笑里帶著哭聲的三聲大笑，為該劇“做了一個凝重而悲涼的結(jié)尾”[2]145，收束有力，意味深長，令觀眾浮想聯(lián)翩，回味不已。所謂“豹尾”，此當是一典型事例。梅蘭芳曾稱：“演技是沒有止境的”[2]145，正因為沒有止境，他盡管以精湛的演技，爭得了許多榮譽，但從不自滿，而一如既往地以“奮斗的意志和苦學(xué)的精神”[2]145鉆研技藝，時時檢視個人的缺點與不足，力求有更大的進步，沖著新的方向闊步前行。

二是高調(diào)做事、低調(diào)做人，將演戲作為一項事業(yè)而為之奮斗終生。梅蘭芳在二十歲時，就有“獨一無二天下第一青衣”“寰球獨一青衣”[2]131之雅號。當然，其間不能排除戲館方恣意包裝、夸大其詞的因素，但是，以一青年后生，初至上海，登臺演出，能一炮走紅，沒有相當?shù)谋硌莨Φ祝请y以在高手林立的大上海嶄露頭角的。此后，他愈發(fā)謙虛謹慎，不斷回顧自己的演藝生涯，及時總結(jié)自我、規(guī)劃自我、發(fā)展自我，的確做到了高調(diào)做事、低調(diào)做人。從來不以名家、藝術(shù)家自居，自稱為“戲劇工作者”。反觀當今的某些演員，會幾齣折子戲，便以名家自詡，傲視群雄，目中無人，大有舍我其誰之勢，其涵養(yǎng)、操守、格調(diào)，是根本無法與梅蘭芳相比的，使人未免有“山中無老虎”之嘆。

梅蘭芳是將演戲作為一項事業(yè)而為之持續(xù)奮斗的，工作的動力來自于他對藝術(shù)的高境界的無盡追求。“藝無止境”，追求不已。當一個人將自己所從事的工作僅僅視作謀生的手段時，一旦溫飽問題得以解決，哪還有拼搏進取的動力？正因為梅蘭芳心里裝著觀眾，想著欣賞者是否感到“親切有味”，是否有“教育意義”，[2]187所以，他將演戲作為一項神圣的事業(yè)來努力追求其完美。對自己常演的劇目，哪怕是名劇，也一改再改，“唱到哪兒，臨時發(fā)生一種新的理解，不自覺地就會有了變化”[2]217。梅蘭芳曾說：“演技的進步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培養(yǎng)成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教會了他，也未必準能做得到恰到好處。所以每一個演員的技能，是跟著他的年齡進展，一點都不能勉強的?！盵2]217在他看來，觀眾隨時提供的那些“有價值的意見，就是啟示我改革的資料”[2]217。改革，就是“向新的道路上去尋求發(fā)展”[2]224。清代著名詩人趙翼在《論詩》中寫道：“詩文隨世運，無日不趨新。”[6]戲曲藝術(shù)當然也是如此。隨著時代的發(fā)展變化，人們的欣賞口味也在發(fā)生變化，作為大眾藝術(shù)的戲曲，也應(yīng)作相應(yīng)的改造與變化。

三是戲曲演員應(yīng)對戲曲藝術(shù)具有敬畏之心，在長期并大量的演出中成就個人才干，真正肩荷起優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承使命。戲曲是一種民間藝術(shù)，是民間的豐富生活實踐為它提供了賴以滋生的肥沃土壤。即使成長為姹紫嫣紅的名貴牡丹，也不能將它移入貧瘠的花盆，再“罩上玻璃罩”，僅作為豪華廳堂應(yīng)時的“擺設(shè)”。而應(yīng)走向生活、接近民眾，憑借精湛的表演技藝和藝術(shù)傳播的極大熱情，喚起人們尤其是社會大眾對戲曲這一古老藝術(shù)的熱愛，并進而涵育出新一代的欣賞群體。戲曲藝術(shù)的發(fā)展之所以進入“瓶頸期”，除了各種復(fù)雜的社會原因外，演藝團體不經(jīng)常深入基層演出也是重要因素。現(xiàn)在一些劇團和業(yè)已收獲了一定榮譽的所謂“角兒”，有的只是在行政工作需要時偶露頭角，且不過是以幾個折子戲應(yīng)景，而忽略了廣大基層群眾對戲曲藝術(shù)欣賞的需要，所以才會造成新生代對這一藝術(shù)的愈加隔膜。戲曲演出不是沒有觀眾，而是觀眾想看戲無機會。偶爾碰到機會，也因昂貴的票價望而卻步。與此形成鮮明對比的是，自給自足的民營演出團體卻遍地開花。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅河南一省，就有民營劇團2239個。它們?yōu)楹文芤揽孔陨淼牧α颗畈l(fā)展，越演越火？如果說無觀眾，民營劇團扎根基層，走村串鎮(zhèn)，為何一年能演四百多場？筆者所在城市的云龍湖畔，為何一年四季皆有梆子戲票友每周準時演唱，且觀者如云？京劇名伶遲小秋等人下鄉(xiāng)演出，又為何會場場爆滿、一票難求？這正如著名京劇演員王蓉蓉所說：“不論社會環(huán)境如何變化，觀眾喜愛京劇藝術(shù)的需求沒有變化。”[7]當前的戲曲工作者，應(yīng)該像梅蘭芳等老一輩藝人那樣，心中裝著觀眾，眼里留意觀眾，主動親近觀眾，演出為著觀眾。“面對當下公眾審美情趣的多元化，更應(yīng)注意發(fā)掘自身潛能，與時俱進，尋找出路。戲曲藝術(shù)不是沒有市場，而是相關(guān)人員對市場的發(fā)現(xiàn)、開拓、發(fā)展、鞏固不夠”[8]，應(yīng)主動為戲曲演出尋找平臺，靠經(jīng)常性演出，創(chuàng)品牌效應(yīng)，擴大社會影響，傳輸正能量。

對于傳統(tǒng)藝術(shù)，梅蘭芳強調(diào)推陳出新，“拋棄的是舊的糟粕部分，至于精華部分，不但是要保留下來，而且應(yīng)該細細地分析它的優(yōu)點，更進一步把它推陳出新的加以發(fā)揮，這才是藝術(shù)進展的正規(guī)”[2]225。作為一名演員，若僅在服裝、砌末、布景、燈光上換新花樣，即使“改得十分好看”[2]225，亦與演員演技的提高無關(guān)。演技能否提高，關(guān)鍵在自身。當然，改革離不開對前輩留下來的藝術(shù)精華的借鑒，還應(yīng)將自己的“功夫和經(jīng)驗”融匯其中，“循序進展”，[2]253才能培育出新的藝術(shù)之花。藝術(shù)是不斷發(fā)展的，“不會永遠站著不動，總是像后浪推前浪似的一個勁兒往前趕”[2]253。推著浪花不斷“往前趕”的動力，就來自于欣賞群體的需要以及演員的打破陳規(guī)、另辟蹊徑的強烈愿望和執(zhí)意追求。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）