袁丹璐

【摘 要】川劇《易膽大》講述了四川扯謊壩上的惡霸麻大膽覬覦川劇名優(yōu)九齡童之妻花想容，施毒計逼死了九齡童，企圖借此良機霸占花想容，九齡童的師哥易膽大誓為其復仇，經歷諸多磨難，眼看即將報仇雪恨，花想容卻看破這可恨的人世，自刎于花轎之中的悲劇故事。在整個劇壇呈現(xiàn)“劇本荒”，優(yōu)秀戲文普遍匱乏的今天，重讀《易膽大》，重尋魏明倫對戲劇文本的探索之路，對我們當下的戲劇創(chuàng)作有舉足輕重的意義。

【關鍵詞】川劇;《易膽大》;現(xiàn)代性

中圖分類號：J825? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0010-02

一、“滿臺荒唐戲”——現(xiàn)代劇作法的繼承和突破

當代的新編戲劇大多是根據歷史故事、經典的文學形象改編而成，因而在戲文創(chuàng)作中，屬于原創(chuàng)且運用現(xiàn)代創(chuàng)作方法的名篇少之又少。戲劇進入現(xiàn)代之后，多種藝術門類、文學思潮和文論思想進入中國劇作者的眼中，這使得當代的文本創(chuàng)作具備了多樣性。而在這之中，對敘事手段、敘事結構等的討論成為了當代戲劇文本創(chuàng)作的重大課題?！兑啄懘蟆返膭?chuàng)作在這些方面均進行了成功的探索。

一般來說，戲劇的開篇都是人物自報家門，將前史交代清楚。而《易膽大》則突破了這一常規(guī)，從開篇起就快速地推進劇情。第一場里，本可以比較直接地將麻大膽逼死九齡童的過程描述出來，但作者在其中加入了易膽大是否能趕來救場的懸念。這一懸念的加入則將第一場的張力全面地凸顯出來，伴隨著觀眾的心跳聲，將九齡童孤軍奮戰(zhàn)，最終被邪惡力量逼死，戲班藝人不值一文的悲劇性展露無遺。

經過第二場的整裝待發(fā)之后，第三場通過駱善人的精湛演技，成功地讓麻大膽以為自己志在必得。所以在緊接著的第四場《二鬧墳山》中，機智的易膽大扮作九齡童，在舍身崖上上演《八陣圖》，讓麻大膽誤以為鬧鬼而跌下山崖，只留下半條命。第四場可算作是該劇前半段的戲劇高潮，是一個小懸念的解開，同時“墳山驚魂”的橋段讓整部戲籠罩在一種驚悚怪異的色彩之中，頗有愛倫·坡的風范。

也正因為麻大膽并沒有死絕，才有了后續(xù)的懸念和矛盾的延伸。第五場《三鬧靈堂》借鑒了莫里哀經典劇作《偽君子》里奧爾貢在妻子的安排下，在床底下等待揭示達爾丟夫罪行的橋段。作者創(chuàng)造性地將前一場麻大膽想要花想容唱的“吊孝思春”嫁接到了麻五娘身上，不但將計就計借麻五娘之手結果了麻大膽，更是將所有的線索編織到一起，直接引向了第六場戲劇高潮的到來。第六場采用了多線索并行的敘事手法，駱善人偽善真面目的揭開，花想容取出剪刀的異樣笑容，都為故事的走向埋下了伏筆。作者用錯位的方式首先通過麻老幺解決了駱善人，又通過易膽大的妙計成功地接走了花想容，本以為這下應該是大團圓的結局了，卻不料花想容自刎于花轎內。這樣的結構方法與《羅密歐與朱麗葉》有異曲同工之妙，是由戲劇動作的發(fā)展引出人物悲劇。為避免落入俗套，在充分調動起觀眾悲憤情緒的瞬間，作者沒有過多地留白，沒有多余的煽情，戲在這一瞬間落下帷幕。而深藏在花想容血書背后的對世道人心的控訴，和那穿透戲文直抵心靈的吶喊全部變成了余韻，留給觀眾去細細思索。

《易膽大》的戲劇風格有明顯的現(xiàn)代氣質和特征。首先，該劇的時間設定為“昏昏濁濁之年，渺渺茫茫之月，麻麻雜雜之時”，模糊了時間的界限，構建了一個看似虛幻實則可能在任何一個時代出現(xiàn)的時空。地點設定為“堂堂天府之國，巍巍水陸碼頭，雅號龍門鎮(zhèn)，別名扯謊壩”，用“扯謊壩”這樣的地名將戲說的成分摻雜了進來。這樣真真假假虛虛實實的濃烈荒誕派氣息的設定，讓這部作品成功地游離在現(xiàn)實主義創(chuàng)作邊緣，擁有了現(xiàn)代感和不確定性，讓舞臺的流動性和戲劇性大大增強。這在西方當代的荒誕派戲劇中比較常見，但將之運用到中國的戲文之中則實屬罕見。

另外，由于魏明倫長期致力于對布萊希特體系的深入研究，所以對布萊希特的戲劇風格有較多的借鑒。布萊希特體系的核心觀點是通過陌生化的手段最終達到“間離”的效果，使觀眾不一味地移情，而是能夠在走出劇場之后深入地思考戲劇所要表達的思想，從而促使觀眾對自身以及社會生活有所反思。所以“間離”其實是布萊希特通過戲劇傳達社會問題、人性思考的重要手段。這在《易膽大》中有非常明顯的體現(xiàn)。

首先，《易膽大》中引入了第三人稱敘述者的概念。劇中打雜師承擔了敘述者的功能，并在第五場中作為功能性人物對故事的發(fā)展起到了重要的作用。第三人稱敘述者的靈活運用，為該劇開辟了新的視角，能夠更冷靜客觀地來看待劇中人物和事件。其實，早在德國戲劇理論家斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論》中就曾經論述過，第三人稱敘述者的出現(xiàn)是戲劇進入現(xiàn)代的標志。正是戲劇敘述者的改變，使得現(xiàn)代戲劇在敘事的形式上有了諸多的可能性。

其次，為了進一步達到“間離”的效果，除了在時空的建構和情節(jié)的架設上作者極力避免觀眾們的對號入座之外，反大團圓的結局更是直接顛覆了觀眾渴望好人有好報的一貫觀劇心理?；ㄏ肴莸牡蹲哟滔蛄擞^眾早已形成的觀劇習慣，而這種習慣的打破則會強迫觀眾思考作者此舉的用意。那么作者對黑暗社會的控訴和對底層民眾的關照與同情就將刺激到觀眾的神經，并長期回蕩在觀眾的腦海中。這種反套路反情節(jié)化的處理從布萊希特處來，卻也本土化得精巧且適當，可謂是本劇最富藝術性的神來之筆。

二、“破涕為笑臉，樂極復生悲”——現(xiàn)代悲劇美學的形成

《易膽大》制造了很多讓人目瞪口呆、拍手稱快的驚喜和感動瞬間，但其中最引人深思的莫過于結尾處作者對花想容人物命運的安排，這其中蘊藏著魏明倫的悲劇美學。

古希臘悲劇是命運悲劇，英雄不管如何與命運掙扎，最終依然逃不出命運的掌控。魏明倫的悲劇美學與希臘古典悲劇美學有相似之處，依然沿襲了古希臘命運悲劇的傳統(tǒng)，既荒唐又怪誕，具有寓言劇和象征主義戲劇的特征，是一種現(xiàn)代感突出的悲劇美學。

具體到情節(jié)處理中，作者在戲劇高潮處選擇了“破涕為笑臉，樂極復生悲”的極致化處理。在眼看所有矛盾都將解決，主人公終于要伸張正義的當口上，劇情急轉直下。這種敘事結構最大化地將人物的命運與事件的解決形成對照，用一悲一喜的強烈錯位感將整部戲的能量噴瀉而出，把戲劇的“場效應”發(fā)揮得淋漓盡致。

《易膽大》不但是命運悲劇，更是社會悲劇，而這里的“社會”放之四海而皆準，是一個普世的社會，更是底層人民永世難以逾越的屏障。花想容年輕貌美，先失了丈夫，后險落入地方官紳之手。這一次，她本躲過一劫，但是看破一切的她，看到了自己未來的宿命，“插翅難飛陷火坑，人間到處有‘善人。這座臺口兄保駕，下座臺口怎防身？”離了駱善人，還有李善人，今天得易膽大保護，今后不知靠誰守護身家性命。這樣的人間，這樣的世道，這樣的無底深淵，花想容憑借一己之力再難苦苦支撐了。底層民眾的智慧和奮勇反抗在扯謊壩上終究是墳頭上的煙火。

這樣的表達，這樣的悲情，難免透露出一絲悲觀主義色彩。但底層的百姓難道因此就停止抗爭，委曲求全，成為封建舊勢力的幫兇嗎？一個花想容香消玉殞了，必定會有千萬個易膽大站出來，面對強權和壓迫，老百姓將會激發(fā)出無窮的斗志，與世間的不公、欺凌作殊死的斗爭。這也正是這部戲的悲劇意義所在。劇中人物由喜入悲，賞劇之人化悲為志，以清白之身卸腐朽之力。

所以《易膽大》所體現(xiàn)出的現(xiàn)代悲劇美學不僅僅是劇作法層面的，更是一種對人情冷暖眾生百態(tài)體察入微的自然生發(fā)，是一種跨越道德層面和具象化的對社會結構更高層次的精神探索。這種美學觀在《易膽大》中形成，在《巴山秀才》里發(fā)展，成為魏明倫戲劇現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。

在幾十年后的今天，《易膽大》對于當代戲劇的價值正在于其卓越的敘事理念和區(qū)別于傳統(tǒng)戲文的異域風情。這是魏明倫苦心鉆研西方現(xiàn)代戲劇，并充分融會貫通且因地制宜的嘔心瀝血之作?！兑啄懘蟆冯m篇幅不長，卻能海納百川，包羅萬象，并以突出的現(xiàn)代性和極具風格化的藝術表達，成為川劇藝術乃至整個戲劇藝術界的經典之作。

參考文獻：

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