付玙璠

【摘 要】“退場(chǎng)歌”作為戲劇演出的最后一幕，自古希臘戲劇成型之后便一直存在，尤在悲劇演出中不可或缺，并以其特有的形式傳達(dá)了戲劇演出的特殊意義。戲劇發(fā)展歷經(jīng)歐洲四大歷史時(shí)期而經(jīng)久不息，“退場(chǎng)歌”也在古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的各大劇作家手中口口相傳，獨(dú)放異彩，在內(nèi)容與形式上都發(fā)生了不同程度的變化，也在各類戲劇演出中散發(fā)出獨(dú)特的魅力與色彩。

【關(guān)鍵詞】退場(chǎng)歌;歐洲戲劇;形式變遷;意義變化

中圖分類號(hào)：J805? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）24-0027-02

古希臘悲劇從酒神節(jié)祭祀狄俄尼索斯的“臨時(shí)口占”①發(fā)展而來，是大型祭祀活動(dòng)中不可或缺的一部分。公元前6世紀(jì)后期，雅典人忒斯庇斯首次采用演員并舉行對(duì)話制度，從而提升了酒神祭祀的豐富程度，戲劇演出從酒神祭祀中脫離出來，繼而形成了自己鮮明的特色。至此，古希臘悲劇的雛形得以衍化發(fā)展，后經(jīng)三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯之手，完整的悲劇創(chuàng)作模式形成，經(jīng)典的悲劇作品問世，古希臘悲劇文化至此發(fā)展至巔峰，成為其黃金時(shí)代。在早期的“臨時(shí)口占”中，“退場(chǎng)歌”作為巫術(shù)活動(dòng)的連帶內(nèi)容出現(xiàn)，形式鮮明，意義淳樸，多由祭司傳唱而來，旁人以樂器和之，具有非常傳神的祭拜意義。由于形式簡(jiǎn)單、祭祀意味濃厚，其意義也是停留在祭祀誦神層面，缺少深厚的文化底蘊(yùn)。

到了公元前5世紀(jì)，雅典城邦進(jìn)入政治民主，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的黃金時(shí)期，劇場(chǎng)在當(dāng)時(shí)被當(dāng)作政治論壇，同時(shí)充當(dāng)起生活所思所想、人生哲理要義的抒發(fā)地[1]?；谏鐣?huì)的重視與主流文化的認(rèn)可，戲劇發(fā)展在此時(shí)猶如雨后之春筍，欣欣向榮?？v觀這一時(shí)期的戲劇發(fā)展，已存在非常嚴(yán)格的場(chǎng)次規(guī)定，戲劇演出到結(jié)束多以九場(chǎng)和十一場(chǎng)為主，貫穿這些場(chǎng)次中間的則是不同時(shí)刻不同次序的開場(chǎng)與合唱。在公元前431年榮獲頭等獎(jiǎng)的悲劇作品《俄狄浦斯王》中，“退場(chǎng)歌”位于最后一場(chǎng)并現(xiàn)于最后一幕中：經(jīng)主人公俄狄浦斯之口與劇中重要人物進(jìn)行辯解與對(duì)峙，引出目擊證人，增加矛盾波折程度，并以環(huán)環(huán)相扣之勢(shì)將俄狄浦斯的身世、命運(yùn)、指責(zé)、背負(fù)的懲罰、承擔(dān)的苦難傾瀉而出，一并呈現(xiàn)在戲劇觀賞者面前。無論在備受推崇的作品《被縛的普羅米修斯》《美狄亞》，還是同時(shí)期的其他作品，如：《阿伽門農(nóng)》《安提戈涅》中，都可以看到“退場(chǎng)歌”如上所述的內(nèi)容，并持戲劇文化一貫的特點(diǎn)，猶如書法描寫中的起承轉(zhuǎn)合，將矛盾與沖突集中到一點(diǎn)加以展示，其形式撇開了單一的奉神祭祀，加入了不同程度的演員表演及歌隊(duì)賦唱。退場(chǎng)歌作為戲劇演出落幕前的最后一場(chǎng)榮登舞臺(tái)，并承載起古希臘戲劇特有的表達(dá)道德人倫、宿命運(yùn)程、人世真理的重要功能。

古羅馬時(shí)期戲劇的發(fā)展與羅馬帝國(guó)的興榮息息相關(guān)：以古希臘豐富多彩的戲劇文化為鑒，卻礙于羅馬帝國(guó)強(qiáng)勁的軍事策略，在鐵蹄錚錚中不復(fù)當(dāng)年盛況。公元前44年，羅馬內(nèi)戰(zhàn)的結(jié)束促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和文化的繁榮，古羅馬文學(xué)進(jìn)入黃金時(shí)期。在這一時(shí)期的戲劇發(fā)展中，以普勞圖斯的《一壇黃金》與《孿生兄弟》為例，戲劇演出開始分幕分場(chǎng)，一幕里又分為諸多場(chǎng)次，一場(chǎng)是一個(gè)小鬧劇的完結(jié)，一幕則是一個(gè)大情節(jié)的匯總，戲劇演出大多為五幕，“退場(chǎng)歌”位于最后一幕。在退場(chǎng)的整個(gè)過程中，歌隊(duì)合唱不復(fù)存在，代之以宏大的幕后奏樂從舞臺(tái)后方徐徐而來，劇中關(guān)鍵人物在此時(shí)齊聚一堂，矛盾的漸進(jìn)過程也不像之前的古希臘戲劇——在演出的過程中逐步透露，將高潮集聚于演出的中間階段，而是以排山倒海之勢(shì)，在戲劇落幕前才讓故事的結(jié)局浮出水面，并在戲劇主人公的摘帽彎腰禮中退臺(tái)，伴隨著一聲“觀眾們，戲到此結(jié)束，請(qǐng)鼓掌吧”[2]而落幕。羅馬戲劇的演出已不再受政府的支持，而是作為大型節(jié)日慶典期間的娛樂活動(dòng)，加之統(tǒng)治階級(jí)過分強(qiáng)調(diào)戲劇的娛情作用，力圖以豪華的演出粉飾太平，迎合普通民眾觀看、博其一笑的同時(shí)分散他們對(duì)政治斗爭(zhēng)的注意力，因此，“退場(chǎng)歌”的簡(jiǎn)化與有意為之地強(qiáng)調(diào)“退場(chǎng)”，使戲劇的功能從古希臘社會(huì)啟迪民眾、針砭時(shí)弊、傳達(dá)教義的嚴(yán)肅演出中黯然收尾，淪為場(chǎng)面壯觀、布景絢爛、音響悅耳的表演藝術(shù)。

戲劇演出發(fā)展至中世紀(jì)已不再是古希臘羅馬戲劇的延續(xù)，而是從教堂儀式中延伸出來，在基督教意識(shí)形態(tài)占?jí)艛嗟匚坏臅r(shí)期，戲劇的豐富程度受限，演出內(nèi)容也相對(duì)控制在教會(huì)文化之中，雖偶有零星半點(diǎn)的民間藝術(shù)，也在教會(huì)嚴(yán)格的監(jiān)督之下，無法左右其自身的發(fā)展與走向[4]。在中世紀(jì)前期的戲劇發(fā)展中，宗教劇盛行一時(shí)，宗教神學(xué)的抽象觀念被具象化，并附上世人獲罪的形象，在舞臺(tái)上展示上帝全知全能的救贖?！巴藞?chǎng)歌”的內(nèi)容在此時(shí)被靈魂得救、升入天堂的喜氣氛圍所包裹，或被禁欲苦修、潔身自律的基督教義所環(huán)繞，看似是對(duì)古希臘“臨時(shí)口占”時(shí)期祭祀儀式的豐富加深與擴(kuò)大，卻從虔誠(chéng)的信仰崇拜中跳脫出來，在嚴(yán)格的教會(huì)標(biāo)準(zhǔn)之下斬?cái)鄳騽⊙莩鲐S富性的同時(shí)，借宗教之名實(shí)現(xiàn)對(duì)于世人的束縛。在中世紀(jì)后期的戲劇發(fā)展中，宗教色彩逐漸弱化，世俗劇發(fā)展成熟，戲劇演出多集中于笑鬧的生活氛圍、日常的真實(shí)描繪、尖銳的社會(huì)諷刺及多彩的民間語言方面。在中世紀(jì)笑劇之冠《巴特蘭律師》中，戲劇遵循典型的三幕式，并引出旁白將人物的內(nèi)心活動(dòng)繪聲繪色地展示出來。在“退場(chǎng)歌”中，通過滑稽的方言俚語、巧妙的法庭布置、恰當(dāng)?shù)呐园滋崾荆瑢吞靥m律師巧言惑眾，詭計(jì)多端而最終搬起石頭反被砸的鬧劇形象展示出來，從而成為一報(bào)還一報(bào)，強(qiáng)盜反被偷的典型人物形象，對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作影響極大。至此，中世紀(jì)戲劇文化的發(fā)展逐步從宗教教義、原罪懺悔的主題中脫離出來，將世俗品格與觀賞性融入其中，具備初步的現(xiàn)實(shí)主義特征。

文藝復(fù)興時(shí)期，伴隨著資本主義萌芽，人文主義價(jià)值觀帶給歐洲大陸巨大的沖擊。在重新發(fā)掘、闡釋古希臘羅馬文化的名義下，戲劇以其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)不僅從內(nèi)容形式上借鑒經(jīng)典，并且以新型戲劇理論開拓出戲劇發(fā)展的多種類型，從而成為文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的文學(xué)體裁[5]。在人文精神和現(xiàn)實(shí)生活的統(tǒng)攝下，戲劇蓬勃發(fā)展：悲劇、喜劇、田園劇、民族戲劇、袍劍劇、宮廷劇直至莎士比亞各大名劇，內(nèi)容包括生活實(shí)事、世俗矛盾、人性分辨到真知追問等等，幾乎涵蓋了各個(gè)領(lǐng)域。這一時(shí)期的戲劇作品，維持著戲劇一貫分幕分場(chǎng)的特點(diǎn)，雖在“三一律”的控制下產(chǎn)生了類似牽線木偶一般的作品，但戲劇大家仍憑借著自己獨(dú)特的技巧創(chuàng)作了符合時(shí)代精神的不朽巨作。在經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》[6]中，“退場(chǎng)歌”的形式與古希臘戲劇有異曲同工之妙，在悲喜交集、雅俗共賞、時(shí)空自由的轉(zhuǎn)換中極力調(diào)動(dòng)觀眾的想象來彌補(bǔ)舞臺(tái)的空缺，不再刻意營(yíng)造出表演的狀態(tài)，也不需要幕后的旁白來概述故事情節(jié)的發(fā)展，而是在先前幾幕的演出中將矛盾與疑問層層疊加，直到落幕才將結(jié)局呈現(xiàn)在觀眾面前，既維持了戲劇演出的跌宕起伏，又能滿足觀眾的獵奇心理，從而將戲劇演出由古羅馬時(shí)期的娛樂、中世紀(jì)的教會(huì)禁忌發(fā)展至真正的如古希臘時(shí)期的殿堂藝術(shù)。“退場(chǎng)歌”雖然在繼古希臘之后的戲劇演出中不再占有隆重的位置，但在其形式的轉(zhuǎn)化過程中，無論是作為啟迪民智的教義活動(dòng)，還是狂歡娛樂的大型演出，或淪為意識(shí)形態(tài)的附庸品，“退場(chǎng)歌”作為戲劇演出中極其經(jīng)典的一部分，無論發(fā)生怎樣的形式變遷或意義變化，其承載的獨(dú)特意義與內(nèi)容卻也歷久彌新，永葆其獨(dú)特的魅力與價(jià)值。

注釋：

①“臨時(shí)口占”指古希臘人為贊頌酒神狄俄尼索斯造福人類的光輝事跡而舉辦的一種歌舞儀式.

參考文獻(xiàn)：

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[4]畢鳳珊.試論英國(guó)中世紀(jì)戲劇中的基督教意識(shí)[J].甘肅社會(huì)科學(xué)， 2007，（03）： 83–86.

[5]海倫?？颂?， 顧春芳.英國(guó)文藝復(fù)興戲劇的世紀(jì)演變[J].南方文壇， 2018，（1）： 50–56.

[6]威廉莎士比亞.哈姆雷特[M]. 朱生豪， 譯.長(zhǎng)江文藝出版社， 2004.