童皓

【摘 要】近二十年，一代代的獨立紀錄片導(dǎo)演大多都在記錄社會邊緣化群體的故事中表達著自己的創(chuàng)作思想。然而，作為邊緣化人群之一的流浪者，幾乎在中國獨立紀錄片的表達中缺席。杜海濱的《鐵路沿線》，是獨立紀錄片中表現(xiàn)流浪者群體的代表，他從流浪者和旁觀者這兩個敘事視角完成了對流浪者群像的刻畫，在長鏡頭中表達了他對流浪者的尊重與平等。但主觀情緒的介入，對紀錄片的客觀性造成了影響。除了群像的刻畫，中國獨立紀錄片還需對流浪者個體進行深入表達，從而破除大眾對流浪者等底層群體的固有印象，最終讓這些被邊緣化的形象重新回歸到社會的“主體”地位之中。

【關(guān)鍵詞】獨立紀錄片;流浪者;鐵路沿線;杜海濱

中圖分類號：J952?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0162-02

流浪是一種生存狀況，同時也是一個值得關(guān)注的社會問題。中國獨立紀錄片自出現(xiàn)起，就被冠以“非官方”和“地下”等字眼，這就決定了獨立紀錄片在中國主流視域下的邊緣身份①。然而細心觀察便能發(fā)現(xiàn)，中國獨立紀錄片對流浪者的呈現(xiàn)也十分欠缺，那些在國際社會上產(chǎn)生過強烈反響的作品，基本上也都是十余年前的作品了。因此，本文將以杜海濱導(dǎo)演的《鐵路沿線》為例，分析流浪者形象在獨立紀錄片中的構(gòu)建方式，以及創(chuàng)作主體的介入對還原真實的流浪者形象的影響，以期能夠為此類紀錄片的創(chuàng)作及研究提供一份可供參考的資料，引起大眾對流浪者以及這一現(xiàn)象的思考和持續(xù)關(guān)注。

一、流浪者本體分析

要對中國獨立紀錄片中的流浪者形象進行具體的分析和研究，首先就要對本文所涉指的流浪者進行一個定位。由于目前流浪者并不是一個可以明確用條件劃分的族群，因此筆者暫且將“流浪者”定位為那些無固定居所、無固定工作，在城市中流浪，靠行乞、拾荒或當苦力為生的人。

（一）流浪者的成分

在《鐵路沿線》中，青少年成為流浪者群體中的大多數(shù)。杜海濱向觀眾呈現(xiàn)的10名主要的流浪者均為男性，且以青少年為主，其中7名為未成年人，年齡最小的流浪者是“火狐貍”，年僅9歲。

（二）被迫流浪和主動流浪

關(guān)于為什么流浪，每一個流浪者都有不同的原因。但他們身上也有相似的地方，比如，大都未接受過高等教育、與家庭成員的關(guān)系并不融洽等。筆者將其簡單地歸納為被迫流浪和主動流浪兩種，被迫流浪的以周富（大四川）為代表，他因身份證被建筑工地的老板扣押，在回家的路上被警察抓住后被送往收容站，后又被收容站遣送回寶雞;主動流浪的以火紅昌（火狐貍）為代表，他們向往外面的世界，于是主動從家里跑出來的。

（三）流浪者的幻想和命運

盡管《鐵路沿線》中的流浪者每天都面臨著生存問題，但他們中大多數(shù)人對未來的生活仍抱有向往。對這一部分人來說，流浪是暫時的，當他們掙到一定數(shù)量的錢之后就回家，從此再也不出來流浪。

《鐵路沿線》的拍攝主要分為春節(jié)前后以及半年后。當杜海濱半年后再回到寶雞鐵路沿線時，每個流浪者的生活都發(fā)生了新的變化。在影片結(jié)尾處，有人陷入瘋魔，有人重獲新生，有人步入歧途，有人繼續(xù)流浪?！按笏拇ā本袷С＃诖蠼稚瞎庵碜犹?李小龍被公安部門介紹的人所收養(yǎng)，有了寶雞戶口;有幾個流浪者據(jù)說因為偷竊，被抓進了監(jiān)獄;孫歲雄從收容站出來后，又回到了寶雞鐵路沿線。

二、流浪者形象的構(gòu)建

紀錄片的敘述者可以是故事內(nèi)的人物，即當事人;也可以是故事外的人物，包括旁觀者、目擊者、相關(guān)權(quán)威人士等;還有解說者或主持人②。杜海濱在對寶雞鐵路沿線上的流浪者群像進行刻畫時，采用的是故事內(nèi)的人物視角。他在捕捉流浪者的生活細節(jié)的基礎(chǔ)上，借助流浪者的自述與旁觀者的敘述，從兩個不同的視角來豐富流浪者的形象。

（一）流浪者的自述

在刻畫流浪者群像時，杜海濱借助采訪，與流浪者進行平等溝通?！按笏拇ā?、甘肅小胖、李小龍等人，一個一個在鏡頭前打開心扉，述說著各自的經(jīng)歷。他們的家庭背景、人際關(guān)系、流浪史等，慢慢鋪陳在觀眾的眼前。流浪者以自述的方式，完成了對自我的剖析，向觀眾展示了彼此的個性與共性。

（二）旁觀者的敘述

為了展現(xiàn)外部世界對流浪者的認知，以及對流浪者形象進行客觀補充說明，杜海濱選擇了兩組不同階層的人物作為采訪對象——鐵路警察和鐵路沿線居民。在鐵路警察的眼中，他們是“這肯定不好”的流竄者形象;在鐵路沿線居民的眼中，他們是“危害性很大”的嫌疑人和“吃飽了啥事沒有”的無所事事者。

杜海濱從流浪者和旁觀者兩個不同角度展開敘事，既構(gòu)建了豐富、客觀的流浪者形象，又在鏡頭之間給予觀眾足夠的思考空間。

三、主體介入對還原真實的影響

（一）長鏡頭中的平等與尊重

長鏡頭是現(xiàn)實的漸近線，它作為表現(xiàn)現(xiàn)實的一種有效語言，一直以來都深受紀錄片人的喜愛。杜海濱在《鐵路沿線》中使用了大量的長鏡頭，其中最經(jīng)典的，當屬他對甘肅小胖進行的一個長達8分鐘的采訪鏡頭，甘肅小胖將自己的身世對著鏡頭娓娓道來，期間，一輛火車碰巧經(jīng)過，巨大的噪聲顯然讓采訪無法繼續(xù)下去，于是杜海濱和甘肅小胖只能對坐著，無聲地等待，直到火車駛離。在等待的過程中，杜海濱將鏡頭搖向了天空，畫面中是陰沉的天空和高壓電線，直到甘肅小胖再次說話，才將鏡頭搖回來。

有學者將這段鏡頭的轉(zhuǎn)換解釋為杜海濱長鏡頭中的詩意。但杜海濱說，由于等待的時間過長，甘肅小胖的臉上顯得尷尬和不自然，他覺得，將鏡頭長時間對準甘肅小胖太殘忍，于是才將鏡頭搖向了天空。至于這段“插曲”為什么在后斯制作中未被剪掉，杜海濱解釋說，聽一個人把話說完，是起碼的尊重。

杜海濱的鏡頭中流淌著平等和人文關(guān)懷，他對拍攝對象打心底里尊重，贏得了流浪者們的信任，并讓他走進他們的內(nèi)心世界。

（二）主觀情緒對創(chuàng)作的影響

在紀錄片的創(chuàng)作過程中，客觀現(xiàn)實性十分重要。盡管杜海濱在構(gòu)建流浪者形象時一直保持克制，以減少主觀意識的影響，但他的主觀情緒還是影響到了《鐵路沿線》的創(chuàng)作。

在《鐵路沿線》中，鳳翔是唯一一個向杜海濱索要過金錢的流浪者，他不光“套路”，對朋友也十分不地道。杜海濱雖未直接施以金錢，但他仍為鳳翔購買了治病的藥物。后來杜海濱在節(jié)目中說，鳳翔身上的這種特征，使得他對鳳翔產(chǎn)生了厭惡感，并在之后減少了對鳳翔的拍攝，導(dǎo)致鳳翔在影片中呈現(xiàn)出片面性，缺乏立體感。由此可見，紀錄片人需要在創(chuàng)作過程中始終保持客觀的態(tài)度，用“零添加”的鏡頭，記錄下那些足以成為時代鏡像的時刻。

四、結(jié)語

流浪，是長久以來藝術(shù)家們都在共同關(guān)注和表達的一個主題，無論是詩歌、音樂，還是電影。重視普通人群和邊緣人群的思想訴求，是現(xiàn)代文明社會實現(xiàn)“人人平等”不可或缺的部分。作為一個為普通人群和邊緣人群“發(fā)聲”的載體，中國獨立紀錄片在對流浪者進行書寫時，除了著眼于群像的刻畫，更需要對個體的真情實感進行深入挖掘和表達，以客觀、平等的視角和帶有人文關(guān)懷的鏡頭，再現(xiàn)飽含生活質(zhì)感且能與觀眾進行對話的珍貴時刻。以獨立的精神，承載和傳遞真實的力量，破除人們對流浪者等底層人群的固有印象，使得這些被邊緣化的人群重新回歸到社會的“主體”地位之中。

注釋：

①王世穎.中心與邊緣-中國獨立紀錄片的主體闡釋[D].福建師范大學，2016.

②王更新.紀錄片的敘述者與敘述視角分析[J].當代電視，2015.

參考文獻：

[1]王小魯.中國獨立紀錄片20年觀察[J].紀錄片研究，2010.

[2]姜娟.主體·視點·表達——中國獨立紀錄片研究「M].北京：中國傳媒大學出版社，2012.

[3]朱靖江，梅冰.中國獨立紀錄片檔案[M].西安：陜西師范大學出版社，2004.