[摘要]英國(guó)戲劇家蕭伯納所著《賣(mài)花女》和由其改編的音樂(lè)劇《窈窕淑女》的結(jié)局截然不同：前者伊莉莎離開(kāi)她的改造者息金斯;后者伊莉莎回到息金斯身邊。依據(jù)希臘神話《皮格馬利翁》，蕭伯納的創(chuàng)造進(jìn)化論，以及費(fèi)邊社會(huì)主義等思想，分別解讀兩種結(jié)局，探尋不同設(shè)置的目的。

[關(guān)? 鍵? 詞]《賣(mài)花女》;《窈窕淑女》;蕭伯納;創(chuàng)造進(jìn)化論;費(fèi)邊社會(huì)主義

一、引言

繼威廉·莎士比亞后，喬治·蕭伯納是公認(rèn)的英國(guó)杰出戲劇家，他著作等身，憑借《圣女貞德》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。蕭伯納的另一劇作《賣(mài)花女》（1912），在出版初期并未受到廣泛關(guān)注，被改編成音樂(lè)劇《窈窕淑女》（1964）后備受好評(píng)。值得注意的是，兩個(gè)作品的結(jié)局卻迥然不同：前者伊莉莎離開(kāi)息金斯嫁給弗雷迪并開(kāi)了一家花店;后者伊莉莎最終回到息金斯的身邊。依據(jù)希臘神話《皮格馬利翁》，蕭伯納的創(chuàng)造進(jìn)化論，以及費(fèi)邊社會(huì)主義等思想，分別解讀兩種結(jié)局，探尋不同設(shè)置的目的。

二、生活與神話的對(duì)抗

《賣(mài)花女》取材于希臘神話《皮格馬利翁》：皮格馬利翁是希臘神話中的塞浦路斯國(guó)王，精通雕刻。他看不起充滿欲望的凡間女子，決定雕刻一座美麗的象牙少女像“伽拉忒亞”，并向神乞求讓她成為自己的妻子。愛(ài)神阿芙洛狄忒被他打動(dòng)，賜予雕像生命，并讓他們結(jié)為夫妻?！顿u(mài)花女》前面情節(jié)與希臘神話《皮格馬利翁》相似：息金斯用六個(gè)月的時(shí)間，終將伊莉莎改造成為高貴的女士。但劇情急轉(zhuǎn)直下，蕭伯納在補(bǔ)充的結(jié)局（Sequel）中詳細(xì)描述了伊莉莎決定離開(kāi)息金斯，嫁給她的追求者弗雷迪。他們合開(kāi)了一家花店，完成了伊莉莎最初花店售貨員的夢(mèng)想。

半年多的相處定會(huì)產(chǎn)生情感聯(lián)系，但《賣(mài)花女》的結(jié)局并沒(méi)有順應(yīng)讀者猜想，而是對(duì)希臘神話《皮格馬利翁》的顛覆。蕭伯納在結(jié)局中寫(xiě)道：“伽拉忒亞并非真的愛(ài)皮格馬利翁，兩者之間的感情太過(guò)于神化，讓人無(wú)法認(rèn)同”。[1]因此，《賣(mài)花女》的結(jié)尾更加生活化，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的情感，互相往來(lái)，而非一方付出。

另外，蕭伯納的藝術(shù)理念也決定了《賣(mài)花女》結(jié)局的生活化。受挪威戲劇家亨利克·易卜生的影響，蕭伯納主張寫(xiě)作應(yīng)反映社會(huì)問(wèn)題，忠于生活;反對(duì)奧斯卡·王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義。所以《賣(mài)花女》的劇情設(shè)置不包含強(qiáng)烈的戲劇效果、懸疑的情節(jié)設(shè)置;并且劇作中先以人物身份稱(chēng)謂“賣(mài)花女”“記筆記者”和“紳士”等來(lái)表示“伊莉莎”“息金斯”和“辟克林”，然后通過(guò)自我介紹或者他人介紹時(shí)了解真實(shí)的姓名，符合一般的認(rèn)知模式，也更生活化。因此，結(jié)局并未設(shè)置伊莉莎同息金斯神話式的結(jié)合，而是安排伊莉莎選擇生活化的弗雷迪，更貼近生活，符合蕭伯納對(duì)戲劇的主張。

《窈窕淑女》是基于《賣(mài)花女》改編的音樂(lè)劇，前面情節(jié)遵循原劇本，但結(jié)局卻大相徑庭：伊莉莎回到息金斯的實(shí)驗(yàn)室，息金斯最后說(shuō)了一句“我那該死的拖鞋在哪里？”，伊莉莎決定繼續(xù)留在息金斯的身邊照顧他的起居?！恶厚皇缗返慕Y(jié)局更順應(yīng)希臘神話，讓伊莉莎和息金斯的情感更具羅曼蒂克的色彩。二者結(jié)合更加神話化，迎合觀眾的需求。

從希臘神話《皮格馬利翁》出發(fā)分析兩部作品，形成神話與生活的對(duì)抗：《賣(mài)花女》中生活式的結(jié)局，讓人們關(guān)注到息金斯作為語(yǔ)音學(xué)家的冷漠，以及社會(huì)階層的無(wú)法逾越;《窈窕淑女》中神話式的結(jié)局，則延續(xù)了希臘神話的神秘色彩和浪漫主題，讓人們感受到息金斯作為單純的人的感性與情愫，以及社會(huì)的和諧與美好。

三、獨(dú)立與依附的對(duì)峙

除了存在生活與神話的對(duì)抗外，從《賣(mài)花女》和《窈窕淑女》的不同結(jié)局可以解讀出獨(dú)立與依附的對(duì)峙。前者體現(xiàn)出女性意識(shí)的覺(jué)醒，伊莉莎作為獨(dú)立女性走上歷史舞臺(tái)并割裂對(duì)男權(quán)社會(huì)的依附;后者則未展示過(guò)多的獨(dú)立女性意識(shí)，而是以二者的結(jié)合，相互依附作為結(jié)局。

女性獨(dú)立意識(shí)貫穿《賣(mài)花女》的始末。通過(guò)第一幕“戴著一頂黑色的水手小草帽……她的頭發(fā)也很該洗洗了， 那像個(gè)灰老鼠似的顏色決不會(huì)是天然的”[2]，體現(xiàn)伊莉莎作為社會(huì)底層的賣(mài)花女，缺乏對(duì)形象的關(guān)注;但當(dāng)有人記錄她的言行時(shí)仍高聲維護(hù)自己的權(quán)益：“咱跟那位先生說(shuō)句話不能算是做壞事呀，咱賣(mài)花也不犯法，又沒(méi)在人行道上?！盵2]接著第三幕舞會(huì)上伊莉莎以美艷的外表和高雅的談吐驚倒了眾人，但舞會(huì)過(guò)后息金斯和辟克林冷漠的態(tài)度讓伊莉莎內(nèi)心原本就存在的女性意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒。另外，第四幕她把拖鞋砸到息金斯的身上來(lái)宣示自己的獨(dú)立。最終，伊莉莎意識(shí)到息金斯永遠(yuǎn)也不會(huì)尊重她，永遠(yuǎn)不能把她當(dāng)作一個(gè)平等的人來(lái)對(duì)待，所以發(fā)出“一個(gè)上等小姐和一個(gè)賣(mài)花姑娘的區(qū)別不在于她怎么做， 而在于別人怎么對(duì)待她”[2]的覺(jué)醒之詞，毅然離開(kāi)息金斯。伊莉莎意識(shí)到無(wú)論她在眾人面前談吐多么優(yōu)雅，在息金斯面前只是一個(gè)賣(mài)花女。這一切都使伊莉莎無(wú)法平衡自己的地位，唯有選擇離開(kāi)，去找尋一個(gè)真正尊重與愛(ài)護(hù)自己的人。

《賣(mài)花女》的創(chuàng)作背景是20世紀(jì)初期，女性意識(shí)逐步覺(jué)醒，她們要求更多的權(quán)利、機(jī)會(huì)和更高的社會(huì)地位。伊莉莎的離開(kāi)順應(yīng)時(shí)代背景，是對(duì)息金斯父權(quán)社會(huì)壓迫的反抗，同時(shí)展示蕭伯納推崇女性，為女性爭(zhēng)取更多權(quán)益的決心。蕭伯納本人是一位女性運(yùn)動(dòng)的支持者，其宗教理論“創(chuàng)造進(jìn)化論”尤為推崇女性。

“創(chuàng)造進(jìn)化論”的本質(zhì)是生命力在永遠(yuǎn)地、努力地使一切生物向前進(jìn)化，使之達(dá)到完美;人類(lèi)并非生命力的最終目標(biāo)，其最終目標(biāo)是“超人，然后是天使，接下來(lái)是大天使，最終是無(wú)所不能、無(wú)所不知的神”。[3]有別于達(dá)爾文的“物競(jìng)天擇，適者生存”的生物進(jìn)化論。蕭伯納認(rèn)為人類(lèi)的意志可以控制進(jìn)化的方向，而不是讓自然來(lái)選擇。同時(shí)，創(chuàng)造進(jìn)化論指出，“女性是優(yōu)于男性的”：女性是生命的產(chǎn)生者和承載者，而男性只是在其中充當(dāng)工具的作用。他在《回到馬修時(shí)代》中寫(xiě)道，“人類(lèi)的第一人是女性祖先李莉斯，人類(lèi)的第一個(gè)男性祖先亞當(dāng)是李莉斯所生”[4]，同樣反映出蕭伯納認(rèn)為男性優(yōu)于女性。

因此，蕭伯納在《賣(mài)花女》中突出伊莉莎“女超人”的思想，使其意識(shí)覺(jué)醒，反抗當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的父權(quán)制以及虛偽的資產(chǎn)階級(jí)。雖然伊莉莎是由息金斯改造的，但他只為滿足他的私欲，并沒(méi)有為伊莉莎考慮以后的出路。為了彰顯伊莉莎的獨(dú)立意識(shí)，蕭伯納安排她離開(kāi)息金斯的結(jié)局，抨擊息金斯的自私自利，突出伊莉莎的獨(dú)立成長(zhǎng)。

音樂(lè)劇《窈窕淑女》中則未過(guò)多體現(xiàn)伊莉莎的獨(dú)立意識(shí)。結(jié)局安排伊莉莎回到息金斯的身邊，繼續(xù)幫他拿鞋子，繼續(xù)提醒他工作日程：展示的是兩人之間的相互依附。換言之，這個(gè)結(jié)局的設(shè)置也是在給息金斯改正的機(jī)會(huì)，期待在以后的相處過(guò)程中，伊莉莎會(huì)用她的真摯慢慢感化息金斯，讓他能夠沖破父權(quán)制的思想，尊重、愛(ài)護(hù)女性。

四、革命與妥協(xié)的對(duì)立

蕭伯納不僅是一位女權(quán)主義者，也是一位費(fèi)邊社會(huì)主義者。因此，從費(fèi)邊社會(huì)主義視角，可以解讀出《賣(mài)花女》和《窈窕淑女》不同結(jié)局中所蘊(yùn)含著革命與妥協(xié)的對(duì)立。首先，簡(jiǎn)單闡述一下費(fèi)邊社會(huì)主義思想。

蕭伯納作為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的活躍分子，在1884年創(chuàng)立費(fèi)邊社：一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)改良團(tuán)體，試圖通過(guò)大規(guī)模的勸說(shuō)和教育體制讓英國(guó)變?yōu)樯鐣?huì)主義國(guó)家。由此形成了費(fèi)邊社會(huì)主義，簡(jiǎn)稱(chēng)費(fèi)邊主義。他所領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義改良團(tuán)體“費(fèi)邊社”甚至還倡導(dǎo)支付家庭婦女們從事家務(wù)勞動(dòng)的報(bào)酬。[5]但恩格斯曾評(píng)價(jià)說(shuō)，“費(fèi)邊社會(huì)主義的根本要害，就是害怕革命，這就是他們的基本原則”。[6]蕭伯納所宣揚(yáng)的費(fèi)邊主義雖然有要求改變資本主義弊端的想法，但其缺乏實(shí)干型，反對(duì)激進(jìn)的暴力革命，具有軟弱性和妥協(xié)性。所以他所給出的《賣(mài)花女》結(jié)局同樣兼具革命性和妥協(xié)性。一方面，伊莉莎離開(kāi)息金斯，展現(xiàn)她獨(dú)立自主的女性意識(shí)，是對(duì)父權(quán)社會(huì)和階級(jí)社會(huì)的革命;另一方面，息金斯并沒(méi)有真正地意識(shí)到自己所存在的問(wèn)題，也沒(méi)有給予息金斯其他的還擊，表現(xiàn)出蕭伯納所代表的費(fèi)邊主義的軟弱性與妥協(xié)性。只通過(guò)勸說(shuō)和教育是無(wú)法完成伊莉莎人格的解放和息金斯意識(shí)的覺(jué)醒，因此更多的關(guān)注應(yīng)給予女性和弱勢(shì)群體，同時(shí)也應(yīng)該利用法律和法規(guī)保護(hù)女性的權(quán)益，實(shí)現(xiàn)女性革命的勝利。

作為資本主義國(guó)家拍攝和上映的音樂(lè)劇《窈窕淑女》，因其時(shí)代和國(guó)家性質(zhì)導(dǎo)致《窈窕淑女》的革命性甚至不及《賣(mài)花女》，更偏向于以柔和、妥協(xié)的方式解決兩人之間的矛盾沖突。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)解讀兩種結(jié)局，三對(duì)矛盾呈現(xiàn)出來(lái)：生活與神話，獨(dú)立與依附，革命與妥協(xié)。于伊莉莎而言，她在矛盾的碰撞中成長(zhǎng)，或成為《賣(mài)花女》中所述的獨(dú)立而具有革命性的現(xiàn)實(shí)女性;或成為《窈窕淑女》中所演的依附且妥協(xié)的浪漫女子。不同結(jié)局均有其目的，值得深思的是應(yīng)關(guān)注社會(huì)中以女性為代表的弱勢(shì)群體，使其擁有自己的話語(yǔ)權(quán)，獨(dú)立完成自身的發(fā)展與革命。

參考文獻(xiàn)：

[1]Shaw，George Bernard.Pygmalion[M].San Diego：ICON Group， 2005：139.

[2]蕭伯納.《賣(mài)花女》[M].楊憲益，譯.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2001.

[3]李凱，石艷玲.從《賣(mài)花女》看蕭伯納的創(chuàng)造進(jìn)化論[J].文學(xué)教育，2012（5）：32.

[4]張明愛(ài).蕭伯納的創(chuàng)造進(jìn)化論[J].南京工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）：22.

[5]朱萍.注定的遺憾：蕭伯納《賣(mài)花女》的女性主義解讀[J].文教資料，2010（35）：18.

[6]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：498.

作者簡(jiǎn)介：王永春，碩士研究生，武警特種警察學(xué)院基礎(chǔ)部外語(yǔ)教研室助教，研究方向：英美文學(xué)，西方戲劇。

作者單位：北京市昌平區(qū)武警特種警察學(xué)院基礎(chǔ)部外語(yǔ)教研室