【摘要】 巴拉戈夫的新片《高個兒》開創(chuàng)了新時代戰(zhàn)爭敘事的新模式。宏大主題的駕馭、微觀事件的描摹、視聽的杰出表現(xiàn)，均體現(xiàn)出這位年輕導演不凡的潛力。本文擬從身體符碼、色彩話語和女性命運三方面，剖析其獨異的創(chuàng)傷書寫。

【關鍵詞】 巴拉戈夫;《高個兒》;創(chuàng)傷書寫

[中圖分類號]J90? ? [文獻標識碼]A

《高個兒》（Beanpole）僅是1991年出生的俄羅斯新生代導演坎特米爾·巴拉戈夫（Kantemir Balagov）的第二部長片，便一舉拿下第72屆戛納電影節(jié)“一種關注”單元最佳導演獎及費比西國際影評人獎，后又代表俄羅斯角逐奧斯卡最佳外語片。影片于2019年11月在北京“歐盟電影展”展映，口碑甚佳。巴拉戈夫的劇作靈感來源于蘇聯(lián)諾獎女作家阿列克謝耶維奇的著作《戰(zhàn)爭中沒有女性》，他將故事背景設置在1945年戰(zhàn)后不久的列寧格勒，講述兩個受戰(zhàn)爭摧殘的退役女兵重建新生活的險阻。將同性之愛的零光片羽嵌入嚴肅題材之中，進行一種熔鑄式的升華，獨異的視角暗含隱忍的刺點;對人物的卓絕掌控、濃墨重彩的影像質(zhì)感，成為這部影片的特質(zhì)所在。

一、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷下的身體符碼

《高個兒》是一部深刻的戰(zhàn)爭電影，全片沒有展現(xiàn)一個戰(zhàn)爭場景，卻隱忍地描述了戰(zhàn)爭對人們的身心造成的致命性破壞。二戰(zhàn)后列寧格勒的第一個秋天，醫(yī)院成為戰(zhàn)爭余韻的自留地。第一個鏡頭便是在醫(yī)院的洗衣房內(nèi)，主角伊婭的上半身特寫：她直愣愣地站在畫面中央，輕輕抽搐，發(fā)出奇怪的哽咽聲。在一群矮小而忙碌的女工們中間，伊婭就像一棵奇怪而出挑的豆芽菜。鏡頭緩緩后移，她的意識方才慢慢歸位，從可怖的凝滯中恢復過來。不難想到，伊婭的身體機能以某種詭異的方式出現(xiàn)了問題（從炮兵退役為護士的她仍無法擺脫創(chuàng)傷后應激障礙）。巴拉戈夫用手持攝影為觀者創(chuàng)造了一種極其貼近角色的體驗：伊婭呼吸間的抽搐、喉嚨的吞咽、嗓子里的輕聲嗚咽，一切身體感官都被有意地無限放大。下一個鏡頭轉(zhuǎn)到醫(yī)院的病床上，科室主任伊萬拿針探尋著傷兵斯切潘的肌膚，從腳底到背部再到手掌，但這具軀體的主人反饋說沒有任何感覺。伊萬凝重的面容下，前狙擊手斯切潘和護士伊婭仍詼諧地相互打趣，背景中則是一群同樣的傷殘兵士在努力地活動僵直的軀體。

身體，是影片塑造人物的首要符碼。戰(zhàn)爭對人的身體造成重創(chuàng)，殘缺的個體面對的是戰(zhàn)后亟待重建的世界，新生活已然打開大門。帶著被摧殘后的身體，向陌生的和平時代進發(fā)，人的撕裂、焦灼與無望是本片的聚焦之處。對于影片名字“Beanpole”（直譯為“豆竿”），巴拉戈夫解釋說顯而易見的答案是主角之一很高。但是俄語標題“Dylda”還有一層意思是笨拙——“兩位女主人公感到笨拙，因為戰(zhàn)后，他們在學習如何重新生活方面遇到了嚴重的困難?！盵1] 于是整個故事就發(fā)生在兩個女人工作的醫(yī)院的凄涼背景下，她們照顧著一群情感脆弱、身體殘廢的士兵，其中許多人像斯切潘一樣，雖僥幸從戰(zhàn)場上活下來了卻躺在醫(yī)院中祈盼死亡。新生的時代與一具具殘破而不可逆的軀體交遇，有了最具感染力的一幕：在醫(yī)院的廳堂內(nèi)，傷殘的士兵們聚在一起為伊婭的小男孩扮演動物取樂：瞎眼的仰頭學起狼嚎，斷手的鼓動雙臂扮作飛鳥，自由與美好的希冀，像一塊光明的背景板矗立前方，似乎人人都能觸到。而當斯切潘的妻子終于找到醫(yī)院，見到原本以為已死的丈夫，這劫后余生的相逢卻并沒有給他們帶來多少快樂，尖銳現(xiàn)實問題取代了希冀的美好——癱瘓的斯切潘喪失了勞動能力，他不但不能成為家庭的支柱，反而會成為兩個女兒的累贅。生存的重負使這對夫婦選擇了在醫(yī)生的暗中幫助下結束他的生命。科室主任伊萬與護士伊婭顯然不是第一次這樣做，他們不得不在情與理、人道與非人道的矛盾中一次次說服自己。戰(zhàn)后的列寧格勒，重建生活的希望對被損毀的個體來說不過是夢幻泡影。

戰(zhàn)爭對女性身體的摧殘更甚一籌，尤其體現(xiàn)在生育這項女性機能上——“戰(zhàn)爭結束后，她們自己還有另一場戰(zhàn)爭，可怕的程度并不比她們剛剛走出的那場戰(zhàn)爭輕。”[2]265兩個主角伊婭和瑪莎，一個高個兒、金色發(fā)髻、遲鈍古怪，一個矮個兒、紅色短發(fā)、敏捷而干練，同在軍中服役的她們締結下相依為命的戰(zhàn)地情誼。先退役的伊婭在后方獨自撫養(yǎng)戰(zhàn)友瑪莎的兒子，患有抽搐癥的她在一次發(fā)病時意外造成了孩子的死亡，這是悲劇的肇始?，斏臍w來以伊婭門前一個紅色的行李箱的特寫昭示，而伊婭的反應是進屋后把門反鎖。接著便是黑暗中的重逢：沒有光源的屋子里，靠著一只打火機微弱的光亮，照亮了兩位女性的面龐;近景雙人鏡頭，伊婭于左上，瑪莎于右下，她小心翼翼地詢問兒子巴沙的下落。得知死訊后的瑪莎淡淡地說：“收拾一下，跳舞去?！毕朐僖粋€孩子的愿望從那時起便占據(jù)了瑪莎的腦海，她支開伊婭，和路遇的富家子調(diào)情，竭力想在空蕩蕩的肚腹內(nèi)播下新生的種子;而軍中慰安婦的漫長生涯早已使她不能生育，她卻固執(zhí)地想要一個奇跡。當自身的幻想破滅，瑪莎便把希望的重負轉(zhuǎn)給伊婭——“你把我的孩子弄沒了，得生一個還我?！鄙?，這項女性身體的權利以怪誕的方式被用作要挾，把兩個人的生命緊緊維系在一起。

為使伊婭懷孕，瑪莎逼迫科室主任伊萬與其發(fā)生關系，在她們的屋中，瑪莎為伊婭褪下衣裙，伊婭則堅持要其留下。躺在同一張床上，伊婭始終朝向靠墻的瑪莎，伊萬不得不努力將其調(diào)轉(zhuǎn)過來。在這一情景中，男性只是不得已而借助的工具，在隱喻的意義上，是兩個女性以極度親密的姿勢共同完成了交媾行為。自此，她們開始了相互依賴又彼此折磨的歷程。瑪莎對異性愛戀尚有憧憬，伊婭則對男女之情充滿恐懼。努力懷孕的伊婭心中時刻燃燒著對瑪莎男友薩沙的妒意，一次孕吐后的爭吵再次出現(xiàn)雙人近景鏡頭：依舊是伊婭于左上，瑪莎于右下，她用居高臨下的眼神盯著瑪莎，問為什么把薩沙放進來。兩次對照，畫面上看似是伊婭支配著瑪莎，實則權力關系恰恰相反。問罪、索要孩子、懷孕，一切都是瑪莎的安排，而伊婭之所以順從，乃是天真地憧憬著有了孩子就可以做“瑪莎的主人”，使她除了自己外再不愛任何人。戰(zhàn)爭對女性身體的摧殘，及隨之而來的情感的畸變和扭曲鮮明地見諸于二者的關系之中。

二、色彩話語的表意書寫

影片在表現(xiàn)兩個女性的糾纏上，創(chuàng)造性地運用了色彩話語。長期以來關于戰(zhàn)爭的影片主要都是黑白電影，人們試圖以此來規(guī)避該時期的殘酷現(xiàn)實。在影片的底本，阿列克謝耶維奇的《戰(zhàn)爭中沒有女性》中，一位親歷戰(zhàn)爭的女兵也曾直言：“為何要有彩色的戰(zhàn)爭電影??？戰(zhàn)場上一切都是黑色的。要說有另一種顏色，那就是血色，只有鮮血是紅色的?！盵2]17而巴拉戈夫認為現(xiàn)實和藝術必然有不同的運作邏輯，只能用冷峻的黑白色調(diào)來表現(xiàn)戰(zhàn)爭不啻為一個常見的刻板印象，對創(chuàng)作者來說是墮怠的表現(xiàn)。于是他大膽地另辟蹊徑，決定將色彩重新引入這一題材——“使事物變得豐富多彩，以此作為對戰(zhàn)爭的防御機制?！盵3]于是我們可以看到，在影片由高飽和度色彩造就的油畫質(zhì)感與所要傳達的犀利現(xiàn)實之間，存在著明顯的張力。在《高個兒》中，色彩的運用為觀眾提供了一種最有力也最矛盾的視覺經(jīng)驗。

影片中最鮮明的三個色彩意象是紅色、綠色和黃赭色，前兩者與人物和布景息息相關，后者則更多是整體用光的底色氛圍。在巴拉戈夫別出心裁的影像“調(diào)色板”中，“紅色是銹和血的顏色，赭色象征著傷口，綠色則是生命”[3]。由于兩個女性的身心狀態(tài)都是處于戰(zhàn)后的“廢墟”之中，所以影片設置的主色調(diào)即是“生銹”——人們過著一種生銹般的生活，其中仍可見戰(zhàn)爭的余波;同時，通過強調(diào)紅綠兩種色彩的這種非凡的視覺方法，巴拉戈夫得以密切呈現(xiàn)著伊婭和瑪莎之間不斷發(fā)展的關系——鮮艷的紅綠色彩在影片畫布上掙扎而出，預示著兩位主人公在往昔的傷痛與未知的新生活之間輾轉(zhuǎn)徘徊。

美國電影協(xié)會學者帕蒂·貝蘭托尼（Patti Bellantoni）曾在她的電影視覺化敘事研究中專門討論了“色彩”的力量。她指出，紅色是一種刺激色，指向的關鍵詞有“有力、情欲、挑釁、焦慮、憤怒、浪漫”;而綠色是一種分裂色，指向的關鍵詞有“健康、曖昧、生機、惡毒、不詳、破敗”。在巴拉戈夫的《高個兒》中，紅與綠的對應人物分別是瑪莎和伊婭?，斏浅錆M力量的女性，她的情感是外向的，她不顧所以地放縱情欲，并對無法生育這件事感到憤怒與焦灼;而伊婭則是兀自頹敗的女性，她的情感是內(nèi)向的，她對兩性關系懷有恐懼，對追求者淡漠不理。兩個被戰(zhàn)爭挾裹的女性都經(jīng)歷了一種被動的“去性別化”過程：瑪莎有著女性的情感卻沒有女性的機能，伊婭有著女性的機能卻沒有女性的情感，像是一臺被戰(zhàn)爭損壞了的“機器”，破敗而無生機。但正是這樣兩個各自殘缺的女性，相互扶持著面對戰(zhàn)后重建生活的重重險阻——伊婭完好的生育機能成為瑪莎寄寓希望的所在。

具象化于影片中，起初瑪莎一直身著紅毛衣——“紅色在視覺上富有侵略性”[4]15，這是她的表意色彩;而瑪莎的衣著則是與之對應的綠——“綠色既能代表健康與生命力，又能代表危險與衰敗”[4]252。由于過失導致瑪莎的孩子意外死亡，伊婭始終對之抱有歉疚心理，她對瑪莎的情感依戀遂漸漸轉(zhuǎn)變成病態(tài)的服從。但隨著情節(jié)推進，兩位主人公的權力關系開始發(fā)生位移：一次粉刷墻壁后，觀眾通過特寫鏡頭看到綠顏料順著墻壁一路浸淫下去，在伊婭與瑪莎衣著的花紋上，紅綠兩色的交融、互換隨之開始。伊婭按照瑪莎的要求為其懷孕，她開始藉此逐漸掌控女友。及至影片結尾，瑪莎穿著伊婭為她借來的綠裙與男友約會，失敗后不得不回歸與伊婭相依為命的生活，此時伊婭的著裝則由綠轉(zhuǎn)紅，兩人完成顏色的互換……影片中繁復的色彩運用對觀眾而言像是一場費盡心機的解謎游戲。這也表明在巴拉戈夫的影像實踐中，色彩不僅是視覺的特殊效果，還是表意的話語元素，更是其美學追求的關鍵一環(huán)。

三、虛空之中的女性命運

二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)軍隊中首次大規(guī)模地出現(xiàn)了女性士兵，參戰(zhàn)人數(shù)達100萬人。但是女性在戰(zhàn)爭中的感受以及戰(zhàn)后的生存狀態(tài)一直以來鮮少為人知曉。這是蘇聯(lián)諾獎女作家阿列克謝耶維奇想要填補的空缺，也是年輕導演巴拉戈夫試圖對男性主導下的英雄主義主旋律所作的撥冗——“現(xiàn)如今有關戰(zhàn)爭的大多數(shù)電影都是愛國主義的，但若想以某種方式避免重復同樣的悲劇，應該表現(xiàn)出更加真實的經(jīng)歷，而不僅僅是勇敢的故事。”[3] 影片選擇了以女性為切入點，因為在巴拉戈夫看來，“在第二次世界大戰(zhàn)后立即展現(xiàn)女人的命運非常重要——這在阿列克謝耶維奇的書中就是這樣，但當代俄羅斯電影根本沒有反映這個主題”[3]。巴拉戈夫企圖做的，恰是從戰(zhàn)后語境剖析女性的生存境遇——戰(zhàn)后的一個女人，當她的思想、性格發(fā)生結構性變化時，會發(fā)生什么？由此，對戰(zhàn)后女性命運的關注是《高個兒》獨異的人文關懷所在。

在對戰(zhàn)爭的私人體驗上，男性與女性是截然不同的。對于男性士兵來說，戰(zhàn)場上所負的傷將成為他們的“紅色勛章”，是可以作談資的夸耀對象;可對于女性士兵來說，那些因戰(zhàn)爭而負的難以愈合的傷痛不但很難給她們帶來榮譽，甚至會給她們帶來麻煩與恥辱。歷經(jīng)傷痛的瑪莎走進男友的家，準備訂立婚約，開始新的生活，但迎接她的卻是一個體面的資產(chǎn)階級家庭的拒斥，男友的母親一一盤問其前線的慰安婦生涯，對其“為國捐軀”式的奉獻報之以冷漠的同情。她清楚自己的兒子遠不是一個成熟的男人，無法擔責，遂理所當然地扮演了將瑪莎掃地出門的角色。在影片結尾，終結戀情的瑪莎回到住所，看到坐在窗前發(fā)怔的伊婭?；剡^神來的伊婭兩次試著向瑪莎坦白自己身體的“虛空”——她沒有懷上孩子，腹中什么都沒有。第二次時瑪莎以粗暴的動作去捂她的嘴，阻止其繼續(xù)說下去——這一瞬間亦被定格在海報上。身著紅毛衣的伊婭與身著綠裙瑪莎相擁而泣，剔除“他者”，紅與綠再次坦然相對，在背影中二人完成了身份的同構。虛空，既是肉體的無依，又是精神的荒蕪。戰(zhàn)后的列寧格勒，伊婭與瑪莎守著那個可能永遠不會發(fā)生的奇跡生活下去，怪誕、可怖，卻又使人滿懷悲憫。

跳脫伊婭與瑪莎，更高的層面上，影片構思的高亮之處還在于用戰(zhàn)后創(chuàng)傷這個舊瓶，裝上了絕妙的新酒——偉大“俄羅斯母親”的現(xiàn)代解構：瑪莎、伊婭、斯切潘的妻子、薩沙的母親……在《高個兒》中，這些各異的形象構筑出一部多維的女性史詩：當男性死亡，女性返回前線報仇（瑪莎）;當兒子死亡，淡然地去跳舞，計劃孕育新的生命（瑪莎）;為另一個女人孕育孩子，不惜與男性發(fā)生關系（伊婭）;當丈夫癱瘓，為撐起家庭選擇助其死亡（斯切潘妻子）;反對兒子的親事，對其無能的揭示鞭辟入里（薩沙母親）……在塑造這些角色時，巴拉戈夫并不在意她們的本質(zhì)是好還是壞，他感興趣的是什么刺激了她們，她們的心理機制是如何運作的。巴拉戈夫無疑從文學中獲益良多，使觀眾在這個些許殘酷、扭曲的故事中，仍可覺出一種感情基調(diào)，那就是同情，以及愛——巴拉戈夫拒絕觀眾把影片簡單地看作是“第二次世界大戰(zhàn)中的兩個女同性戀”[5]的故事，在他看來，愛沒有性別，影片著眼點不是關于兩個戀愛中的女人，而是人與人之間的關系，是特殊時期的交遇之愛。

總之，《高個兒》無疑是一部風格雄健和情感敏銳的杰作，導演驚人的自信建立在其前輩的實力之上——現(xiàn)今29歲的巴拉戈夫師承俄羅斯電影巨匠亞歷山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）。宏大主題的駕馭、微觀事件的描摹、視聽的杰出表現(xiàn)，均體現(xiàn)出這位年輕導演不凡的潛力。而這只是他的第二部電影，他今后將繼續(xù)尋找、確立并鞏固自己的風格。

參考文獻：

[1]Leo Barraclough.Filmmaker Kantemir Balagov Talks About His Drama‘Beanpole[EB/OL].（2019-08-19）.https：//variety.com/2019/film/festivals/filmmaker-kantemir-balagov-talks-about-his-cannes-un-certain-regard-drama-beanpole-1203216225/.

[2]S.A.阿列克謝耶維奇.我是女兵，也是女人[M].呂寧思，譯.北京：九州出版社，2015.

[3]Ela Bittencourt.Interview： Kantemir Balagov[EB/OL].（2019-10-07）.https：//www.filmcomment.com/blog/interview-kantemir-balagov-2-beanpole-nyff/.

[4]帕蒂·貝蘭托尼.不懂色彩不看電影：視覺化敘事中色彩的力量[M].吳澤源，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2014.

[5]Godfrey Cheshire.Love Has No Gender： Kantemir Balagov on Beanpole[EB/OL].（2020-01-28）.https：//www.rogerebert.com/interviews/love-has-no-gender-kantemir-balagov-on-beanpole.

作者簡介：周琳玥，北京語言大學比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生。