于越 王蓮

摘 要：20世紀(jì)上半葉是中國美術(shù)史研究的新時代。隨著西學(xué)東漸與中國近代史學(xué)之牽引、新式美術(shù)教育興起等各因素的推動，中國的美術(shù)史研究無可避免地受到了日本和西方藝術(shù)思想的影響，在美術(shù)史分期、美術(shù)史觀、寫作方法及編撰體例等方面都發(fā)生了劃時代的重大改變，從而使具有現(xiàn)代形態(tài)的中國美術(shù)史學(xué)得以確立。本文從日本學(xué)者的中國美術(shù)史論著角度入手，以姜丹書的《美術(shù)史》和潘天壽的《中國繪畫史》為例，探析近代中國美術(shù)史理論研究成果的日本因素。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史研究;日本因素;姜丹書;潘天壽

中圖分類號：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）09-00-04

20世紀(jì)上半葉，中國掀起了“西學(xué)東漸”的熱潮，大批學(xué)者奔赴日本和歐美各國學(xué)習(xí)并向國內(nèi)引介西方的藝術(shù)思想和文化。1868年，日本采取了“明治維新”新政策，除了在政治、經(jīng)濟(jì)等方面取得了極大的成果，藝術(shù)文化上吸收和兼容西方藝術(shù)思想及研究方法也有了重大的進(jìn)展，并且中日兩國是一衣帶水的鄰邦，近代中國的有識之士赴日本學(xué)習(xí)較歐美更加方便容易，因此日本成了中國間接吸收西方學(xué)術(shù)思想和研究方法的重要橋梁，中國的美術(shù)史學(xué)研究也在這樣的背景下實現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。姜丹書、潘天壽、鄭午昌、史巖、俞劍華等諸多美術(shù)史研究先行者直接或間接受到了日本和西方近代學(xué)術(shù)思想和理論觀念的影響，撰寫了《美術(shù)史》《中國繪畫史》等美術(shù)史論著，開啟了美術(shù)史研究的新紀(jì)元，為我國現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。然而20世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了一個吸收、融合和開拓創(chuàng)新的坎坷過程。本文從日本學(xué)者的中國美術(shù)史論著角度入手，對姜丹書的《美術(shù)史》和潘天壽的《中國繪畫史》進(jìn)行考察、梳理，探析日本學(xué)者的中國美術(shù)史理論研究成果對其的影響。

1 日本學(xué)者的中國美術(shù)史研究成果

20世紀(jì)以來，很多日本學(xué)者的中國美術(shù)史文章及著作通過“西學(xué)東漸”得以被譯介到國內(nèi)，如日本學(xué)者大村西崖1901年編寫的《東洋美術(shù)小史》，1913年中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》等等，這些研究成果開了現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史學(xué)研究之先河，對之后美術(shù)史學(xué)科在我國的建立起到了重要的示范作用。

揭開日本學(xué)者對中國美術(shù)史學(xué)研究序幕的當(dāng)屬1901年大村西崖（1867—1927）撰寫的《東洋美術(shù)史》。該書卷帙浩繁，其內(nèi)容涵蓋中國、日本和印度。當(dāng)時的天津南開大學(xué)秘書陳彬和翻譯了此書的中國部分，他認(rèn)為“雖非全璧，而實全書精神之所寄”。[1]后作為第一部中國美術(shù)通史著作《中國美術(shù)史》在國內(nèi)流傳，而在當(dāng)時國內(nèi)外還沒有如此內(nèi)容豐富、體例完備的研究成果，因此可以說這不僅是20世紀(jì)初日本學(xué)者研究中國美術(shù)史的第一份成果，在歷史上亦是第一份具有現(xiàn)代意義的開拓性研究。

當(dāng)時第一批研究中國美術(shù)史具有代表性的日本學(xué)者還有內(nèi)藤湖南（1866—1934），他撰寫的《支那繪畫史》于1938年由東京弘文堂書房出版。從美術(shù)史的角度通覽全書，該書與大村西崖的《東洋美術(shù)史》相比，繪畫史方面的立論更加具體和深入。內(nèi)藤湖南在中國繪畫史研究方面采取了形式分析與風(fēng)格分析相結(jié)合的方法，以此考證中國繪畫史上有爭議的作品。這種方法在今天看來仍有一定的參考價值。由于近代中國國情處于危急時刻，中國學(xué)者羅振玉逃亡到日本并將中國繪畫作品帶到日本，其中部分畫作為贗品。而當(dāng)時內(nèi)藤湖南與羅振玉交往深厚，在繪畫收藏方面亦受其影響，因此在《支那繪畫史》中不免有魚目混珠的中國繪畫作品插圖。這對當(dāng)時的日本美術(shù)界對于中國繪畫作品的認(rèn)識和鑒賞產(chǎn)生了較大的負(fù)面影響，同時也導(dǎo)致日本藝術(shù)家對中國繪畫作品的理解有些偏頗，但在一定程度上亦拓寬了當(dāng)時日本美術(shù)界對于中國繪畫的視野。因此，即使在內(nèi)藤湖南的《支那繪畫史》之前已有不少美術(shù)史著作問世，日本美術(shù)界亦認(rèn)為“《支那繪畫史》是近代日本自己撰寫的第一本專著”。[2]

還有一部不得不提的中國美術(shù)史研究著作，即中村不折（1868—1943）、小鹿青云的《支那繪畫史》。中村不折、小鹿青云二人出于研究日本繪畫必須先從研究中國繪畫開始的原因，撰寫了這部以中國繪畫史冠名的著作。而他們在編寫過程中僅僅參閱了中國美術(shù)史一類的書籍大致二十七八頁，因此該書的原創(chuàng)性與同期論著相比較高?？傮w而言，全書平穩(wěn)地論述了中國美術(shù)史、繪畫史的起源與發(fā)展。這種重描述、輕闡釋的論述方式雖然思辨性不強(qiáng)，但提綱挈領(lǐng)。后傳入中國，并在國內(nèi)掀起了第一波美術(shù)史研究熱潮，姜丹書、陳師曾、潘天壽等眾多中國美術(shù)史家亦受其影響，他們的美術(shù)史、繪畫史著述中的日本因素俯拾即是。

2 姜丹書《美術(shù)史》中的日本因素

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國具有現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)教育事業(yè)剛剛起步，教材編寫主要集中于譯介日本及西方學(xué)者的外來美術(shù)史論研究成果和整理中國古代傳統(tǒng)繪畫史知識，后經(jīng)過我國教育家及美術(shù)史學(xué)家刻苦鉆研，具有中國文化特色的美術(shù)史教材亦如雨后春筍般出現(xiàn)在人們的視野中。

姜丹書（1885—1962）曾就讀于兩江師范學(xué)堂，由于當(dāng)時國內(nèi)師資力量不足，圖畫手工科等美術(shù)專業(yè)課教師皆是日本藉，所以即使姜丹書不像同時期的其他學(xué)者一樣有留學(xué)日本的經(jīng)歷，他所受的教育亦是較為正統(tǒng)的日本美術(shù)教育，而當(dāng)時處于明治維新時期的日本藝術(shù)文化思想主要來自西方，這些因素在他的《美術(shù)史》中皆有所體現(xiàn)。作為近代以來我國學(xué)者中美術(shù)史研究的第一人，姜丹書從事藝術(shù)教育50余年，著述豐碩，如《美術(shù)史》《美術(shù)史參考書》《藝用解剖學(xué)》等都是國內(nèi)當(dāng)時最早的美術(shù)史書籍。

出于教學(xué)所需，姜丹書在1917年撰寫并出版了《美術(shù)史》，這部專著解決了當(dāng)時國內(nèi)美術(shù)史教材短缺的燃眉之急?！睹佬g(shù)史》在編寫體例上相比傳統(tǒng)美術(shù)史有了巨大的進(jìn)步，擺脫了歷史的窠臼，不再是簡單的史料堆砌和局限于對書畫作品的整理，而是包括建筑、雕刻、印章等多個藝術(shù)門類。姜丹書從宏觀角度編寫了《美術(shù)史》，全書分為上、下兩篇。上篇是以中國為主的東洋美術(shù)史，按照藝術(shù)門類劃分成建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)共4章;下篇是西洋美術(shù)史，按歷史發(fā)展規(guī)律分為上世期、中世期、近世期3個歷史時期，這顯然是姜丹書受日本學(xué)者的中國美術(shù)史研究方法——三段分期法的影響。

總的來說，《美術(shù)史》將世界美術(shù)一分為二，內(nèi)容繁多龐雜，雖然這本書在一定程度上有所創(chuàng)新，但還不能稱為美術(shù)史研究專著，實為新興美術(shù)教育發(fā)展的產(chǎn)物。不可否認(rèn)的是，在西方藝術(shù)思想理論和日本治史方法的指引下，姜丹書尚能脫離傳統(tǒng)史學(xué)方法的困境，撰寫出具有現(xiàn)代意義的《美術(shù)史》。20世紀(jì)的中國美術(shù)史研究在新式美術(shù)教育事業(yè)的推動下開始進(jìn)行，《美術(shù)史》作為國內(nèi)第一部美術(shù)史教材，填補(bǔ)了國內(nèi)美術(shù)教學(xué)教材的空白，亦為當(dāng)時的美術(shù)教育家和美術(shù)史家?guī)砹艘粋€全新的視角，對后來潘天壽《中國繪畫史》、滕固《中國美術(shù)小史》、鄭午昌《中國畫學(xué)全史》等美術(shù)史研究著作起到了一定的指導(dǎo)作用，使近代中國美術(shù)史論研究有了質(zhì)的飛躍。姜丹書對近代中國的美術(shù)史學(xué)科建設(shè)可謂有開天辟地之功。

3 潘天壽《中國繪畫史》中的日本因素

近代日本和西方的美術(shù)思想及理論雖然極大地推動了我國美術(shù)史研究的發(fā)展，但是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化也因此受到了沖擊。在這個中西文化藝術(shù)產(chǎn)生碰撞的時代，為了在汲取引進(jìn)西方及日本的藝術(shù)文化思想精華的同時也能讓中國傳統(tǒng)文化自立，中國美術(shù)教育家潘天壽（1897—1971）于1925年編寫了《中國繪畫史》。潘天壽的《中國繪畫史》論述了從三皇五帝至清代的繪畫史，綱目清晰，亦受進(jìn)化論觀念的影響，因此可以說潘天壽的史學(xué)觀念與時代思潮密切相關(guān)，所著的《中國繪畫史》是一部緊貼時代的美術(shù)史著作。

由于當(dāng)時中國國情所處的劣勢，日本學(xué)者在現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史首開研究之先河，且國內(nèi)沒有編寫現(xiàn)代意義上的美術(shù)史論的先例，因此潘天壽只能參考和借鑒日本已有的美術(shù)史理論和成果。正如潘公凱在1983年重版時的“序言”中所說：“先父潘天壽當(dāng)時由于國內(nèi)缺少系統(tǒng)的美術(shù)史教材，參酌了《佩文齋書畫譜》和中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》，以黃賓虹、鄧實的《美術(shù)叢書》為輔，綜合整理了數(shù)百種中國古代美術(shù)史料編寫出這本美術(shù)史論著?！盵3]

潘天壽的《中國繪畫史》緒論和中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》緒論有不少相似之處，兩部著作皆從文化發(fā)育說起，西方為意大利半島，東方則為中國，整體篇幅以敘述中國繪畫變遷史為主，雖然潘著的緒論有明顯承襲《支那繪畫史》緒論的痕跡，但是潘著的緒論對中國繪畫史的梳理更加清晰明了，亦不乏自己的體悟和見地。從美術(shù)史觀來看，潘天壽在《中國繪畫史》中采取的分期方法亦參酌了中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》的三段分期法，二者都是劃分為上世史、中世史、近世史。稍有不同的是潘天壽在此基礎(chǔ)上對《支那繪畫史》“上世史”一章中的古代繪畫加入了自己的見地，另成一章古代史，內(nèi)容包括繪畫的起源、夏至秦等中國古代王朝的繪畫。雖然兩部著作涉及的朝代范圍相同，但潘天壽對部分章節(jié)進(jìn)行了改動，并為每個朝代加上了其特有的畫論，如此既避免了《支那繪畫史》內(nèi)容稍顯簡單的弊端，亦能脈絡(luò)清晰地闡述整個中國繪畫史的發(fā)展，體現(xiàn)出潘天壽對繪畫史獨具匠心的見解和擘肌分理的精神。此外，潘天壽并未拘泥于研究美術(shù)品與同時代其他文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，而是放寬視野，對域外美術(shù)與本土美術(shù)相交融作了深入的研究，他在《中國繪畫史》之附文《域外繪畫流入中土考略》中通過對中西方繪畫交流的考察與梳理，別出心裁地將域外繪畫傳入中國分為4個時期來敘述，探究中西方繪畫不同的深層原因。這是在《支那繪畫史》之外的突破與創(chuàng)新。

整體來看，《中國繪畫史》在敘述體例、時期劃分、理論框架等方面具有進(jìn)化論史觀以及參照借鑒日本研究成果的性質(zhì)與特征。因為當(dāng)時處在20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)史學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，引進(jìn)與借鑒西方、日本的中國美術(shù)史論著是歷史的必然趨勢。潘天壽在棄言中早已明說是“學(xué)習(xí)繪畫史，而不是寫繪畫史”。即使這部繪畫史著作在體例、內(nèi)容等方面沿襲了日本學(xué)者中國美術(shù)史的史學(xué)觀點和著史方法，但我們?nèi)匀荒軓闹锌闯雠颂靿奂词故窃谖鞣?、日本的藝術(shù)思想文化涌入中國時也始終保持清醒，將中國美術(shù)放眼于世界藝術(shù)大環(huán)境之中，并以進(jìn)化論的觀點來統(tǒng)觀與理解中國整個藝術(shù)史的發(fā)展，對民族文化作出了理性判斷和繼承發(fā)揚(yáng)，同時系統(tǒng)分析了中西方兩種文化，并將他們合理地區(qū)分開來。

因此，從潘天壽的《中國繪畫史》我們可以洞悉，他的美術(shù)史學(xué)觀念和著史思想遵循了與時俱進(jìn)的時代特點，并且始終以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，尋求藝術(shù)理論中的民族精神。更為可貴的是，他在借鑒、學(xué)習(xí)，取各家所長時加入了對中國傳統(tǒng)美術(shù)史的研究，能獨立思考、發(fā)現(xiàn)新的問題，既提高了國內(nèi)美術(shù)史研究成果的高度，也保持了我國美術(shù)史研究自身的特點。潘天壽所處的時代正是中西方藝術(shù)文化發(fā)生碰撞的時代，在出現(xiàn)有人主張全盤西化而有人盲目排外的兩極分化現(xiàn)象時，他既不保守也不冒進(jìn)，不僅在中國美術(shù)史研究上邁出了具有現(xiàn)代意義的一步，也捍衛(wèi)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論，在我國美術(shù)理論研究史的長河中留下了濃墨重彩的一筆。

4 結(jié)語

20世紀(jì)初期，外來文化與我們本土的文化因“西學(xué)東漸”產(chǎn)生了碰撞與火花，一時間呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的局面。當(dāng)時日本學(xué)者對中國美術(shù)史的研究在時間上領(lǐng)先于中國，因此中國學(xué)者對美術(shù)史的研究著述多有編譯日本研究成果的性質(zhì)。即使如此，在日本及西方學(xué)者關(guān)于中國美術(shù)史學(xué)理論研究的帶動和啟發(fā)下，我國學(xué)者在中國美術(shù)史的研究上掙脫了傳統(tǒng)形態(tài)美術(shù)史觀的桎梏，邁出了走向近現(xiàn)代美術(shù)史研究關(guān)鍵性的一步。在20世紀(jì)研究中國美術(shù)史的道路上，這些美術(shù)史學(xué)家開拓創(chuàng)新、銳意進(jìn)取，用現(xiàn)代化的目光并結(jié)合傳統(tǒng)美術(shù)史的特點，重新審視了中國美術(shù)史，運(yùn)用新的史學(xué)思想表達(dá)文化內(nèi)涵，在中國美術(shù)史理論的研究方面亦取得了可觀的成果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳輔國.諸家中國美術(shù)史著選匯[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1992：688.

[2] 古原宏伸.日本近八十年來的中國繪畫史研究[J].新美術(shù)，1994（1）：69.

[3] 潘天壽.中國繪畫史[M].上海人民美術(shù)出版社，1983：1.

作者簡介：于越（1999—），女，江蘇鹽城人，揚(yáng)州大學(xué)本科在讀，研究方向：近代日本的中國美術(shù)史研究及影響。

王蓮（1972—），女，江蘇揚(yáng)州人，博士，留美博士后，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授，研究方向：近代日本的中國美術(shù)史研究及影響。