林吉安

(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院影視傳播研究中心， 湖北 武漢 430079)

電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，包括制片、發(fā)行和放映這三個(gè)基本環(huán)節(jié)。與制片研究相比，電影放映研究一直比較薄弱。盡管近年來在“重寫電影史”的呼聲下，國(guó)內(nèi)學(xué)界涌現(xiàn)出了一批相關(guān)的研究成果①，但大多是從歷史的角度梳理某個(gè)歷史時(shí)段或區(qū)域內(nèi)的電影放映情況，而缺乏深入的理論探討。鑒于此，本文試圖對(duì)電影放映進(jìn)行理論性的闡發(fā)，著重分析影響電影放映的主要因素及其背后的話語和訴求。在具體分析過程中，筆者首先在借鑒布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論基礎(chǔ)上提出“電影場(chǎng)”的概念，進(jìn)而結(jié)合1949年以前中國(guó)的電影放映實(shí)踐，探討影響電影放映的四種主要話語，即商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識(shí)形態(tài)話語，并分析這些話語具體是如何作用于電影放映活動(dòng)的。

一、“電影場(chǎng)”內(nèi)的放映實(shí)踐

作為一門現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影的發(fā)展受制于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等多方面因素的影響，這些因素共同構(gòu)成了一個(gè)紛繁復(fù)雜的巨大“場(chǎng)域”。

(一)“電影場(chǎng)”的生成與結(jié)構(gòu)

法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在借鑒物理學(xué)的“磁場(chǎng)”這一概念基礎(chǔ)上，提出了文化意義上的“場(chǎng)域”理論。他指出，“場(chǎng)是位置……之間的一個(gè)客觀關(guān)系網(wǎng)”，它內(nèi)部充滿各種“力量”的斗爭(zhēng)，因而是一個(gè)“力量場(chǎng)”②。他認(rèn)為社會(huì)上存在各種不同的“場(chǎng)”，如文學(xué)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)等。如果把這種場(chǎng)域理論運(yùn)用到電影研究的話，我們不妨依此類推地提出“電影場(chǎng)”的概念。

正如布爾迪厄在分析“文學(xué)場(chǎng)”時(shí)所指出的，作家的創(chuàng)作要受到兩種外在因素的影響：一是市場(chǎng)，它通過銷售量、經(jīng)濟(jì)收入等作用于文學(xué)活動(dòng)；二是各種社會(huì)支持體系，如上流階層、文藝沙龍等③。這種市場(chǎng)與非市場(chǎng)力量的共同作用，對(duì)于電影而言更是如此。因?yàn)橄噍^于個(gè)人化的文學(xué)創(chuàng)作而言，電影生產(chǎn)是一項(xiàng)更為復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)，需要投入大量的人力、物力和財(cái)力，而這種高成本投入決定了它必然對(duì)市場(chǎng)具有高度的依賴性。同時(shí)，作為一種影響廣泛的媒介藝術(shù)，電影還往往會(huì)受到媒體和社會(huì)輿論的關(guān)注和批評(píng)，以及來自政府的管制和審查。因此，與“文學(xué)場(chǎng)”相比，“電影場(chǎng)”的結(jié)構(gòu)更為錯(cuò)綜復(fù)雜。

根據(jù)各種力量與電影的關(guān)系，我們可以將其大致分為內(nèi)部力量與外部力量。其中，內(nèi)部力量主要是指制片、發(fā)行和放映，三者既相互協(xié)作，又時(shí)常為經(jīng)濟(jì)利益而相互博弈。它們作為電影產(chǎn)業(yè)鏈中的三個(gè)基本環(huán)節(jié)，無疑居于“電影場(chǎng)”的核心位置。外部力量則主要包括統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、電影觀眾，以及相關(guān)的社會(huì)支持體系，如電影教育機(jī)構(gòu)、電影節(jié)展、媒體等。依據(jù)其相互關(guān)系，“電影場(chǎng)”的結(jié)構(gòu)如圖1所示：

圖1 “電影場(chǎng)”結(jié)構(gòu)示意圖

當(dāng)然，這種“電影場(chǎng)”并不是孤立、封閉的，而是開放式的，它與“文學(xué)場(chǎng)”、“藝術(shù)場(chǎng)”、“科學(xué)場(chǎng)”等其他社會(huì)文化“場(chǎng)”均或多或少地存在交集和互動(dòng)。譬如，電影的文學(xué)改編便可視為“電影場(chǎng)”與“文學(xué)場(chǎng)”的交叉，而電影技術(shù)的發(fā)明則可視為“電影場(chǎng)”與“科學(xué)場(chǎng)”結(jié)合的產(chǎn)物。因此，就實(shí)際情況而言，“電影場(chǎng)”的結(jié)構(gòu)可能比圖1所示復(fù)雜得多，幾乎所有與電影相關(guān)的因素都可以納入其中。

(二)“電影場(chǎng)”內(nèi)的放映業(yè)

作為“電影場(chǎng)”內(nèi)部的核心力量，電影放映既要受到制片和發(fā)行的影響，也要受到來自統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、電影觀眾，以及包括媒體、電影節(jié)展和電影教育機(jī)構(gòu)等在內(nèi)的相關(guān)社會(huì)支持體系的制約，同時(shí)還要受到整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的影響。

首先，從內(nèi)部力量來看，制片、發(fā)行和放映作為電影產(chǎn)業(yè)鏈中環(huán)環(huán)相扣的三個(gè)重要環(huán)節(jié)，其相互影響的關(guān)系是不言而喻的。其中，制片無疑是首要的，因?yàn)槿绻麤]有制片，發(fā)行和放映便無從談起。而且，制片數(shù)量的多少與質(zhì)量的高低，也直接影響著電影放映的市場(chǎng)規(guī)模及其社會(huì)效果。而發(fā)行作為連接制片和放映的中間環(huán)節(jié)，也在電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中發(fā)揮著重要的協(xié)調(diào)作用。尤其是對(duì)于外國(guó)電影在中國(guó)的放映而言，發(fā)行商更是起著重要的橋梁作用。當(dāng)然，放映也會(huì)對(duì)制片和發(fā)行產(chǎn)生影響。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，電影放映是電影投資者回收成本和賺取利潤(rùn)的主要渠道，同時(shí)也是整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)的必要條件。正如“天一”影片公司的創(chuàng)始人邵醉翁先生所言，“(影院)營(yíng)業(yè)好，電影公司的經(jīng)濟(jì)力自然充足，出品當(dāng)可精益求精”，因此他認(rèn)為“營(yíng)業(yè)的好壞，與出品的好壞，有一種循環(huán)的因果關(guān)系”④。由此可見，電影放映對(duì)電影生產(chǎn)具有重要的反作用力。

其次，從外部力量來看，無論是統(tǒng)治集團(tuán)還是電影公司，抑或是媒體、觀眾、技術(shù)、電影節(jié)展、社會(huì)環(huán)境等，均會(huì)對(duì)電影放映產(chǎn)生影響。其中，就統(tǒng)治集團(tuán)而言，它主要通過各種意識(shí)形態(tài)機(jī)制和相關(guān)機(jī)構(gòu)直接作用于電影放映，尤其是通過電影檢查來決定什么電影可以上映，而什么內(nèi)容會(huì)被禁止或刪剪。媒體則一方面為電影宣傳提供重要的營(yíng)銷平臺(tái)，另一方面也通過評(píng)論等方式影響電影的口碑和票房。另外，電影技術(shù)不僅是電影放映活動(dòng)得以開展的基礎(chǔ)，更是推動(dòng)其不斷更新?lián)Q代的動(dòng)力。比如，20世紀(jì)30年代中國(guó)電影從無聲向有聲的轉(zhuǎn)變，便是依托于有聲電影技術(shù)的發(fā)明。

正如布爾迪厄所言，“文化生產(chǎn)場(chǎng)每時(shí)每刻都是兩條等級(jí)化原則即他律原則與自主原則之間的斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”⑤。對(duì)于“電影場(chǎng)”內(nèi)的放映業(yè)來說，它也同樣要受到自主原則和他律原則的雙重制約。其中，自主原則主要是指電影放映要遵循基本的市場(chǎng)規(guī)律，無論是影院排片，還是票價(jià)漲跌，市場(chǎng)都在其中發(fā)揮著基礎(chǔ)性乃至決定性的作用；而他律原則主要是指外部力量對(duì)電影放映的影響，尤其是國(guó)家權(quán)力對(duì)電影行業(yè)的管制與干預(yù)，如電影檢查。也就是說，電影放映業(yè)既要受到市場(chǎng)這只“無形的手”的調(diào)節(jié)，也要受到政府這只“有形的手”的干預(yù)。正是在這種“有形”與“無形”的多重力量共同作用下，中國(guó)早期電影放映業(yè)才漸漸走上了一條規(guī)范化與制度化的發(fā)展道路。

二、影響電影放映的四種主要話語

正如上文所述，作為電影場(chǎng)域內(nèi)的放映實(shí)踐要受到行業(yè)內(nèi)外多重力量的共同影響和制約，而每一種力量背后均有著不同的話語和訴求。大體而言，影響電影放映的話語主要有四種：商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識(shí)形態(tài)話語。

(一)商業(yè)話語主導(dǎo)下的電影放映

眾所周知，電影是建立在大規(guī)模投資基礎(chǔ)之上的藝術(shù)，因此在其眾多屬性中，商業(yè)屬性無疑是最基本的?！盁o論是著意于反映現(xiàn)實(shí)，抑或矢志藝術(shù)探索，都不能完全無視商品生產(chǎn)規(guī)律，也就是電影的商業(yè)話語?！雹蘧椭袊?guó)早期電影而言，無論是電影企業(yè)家，還是影院經(jīng)營(yíng)者，都把電影主要視為一種商品和娛樂業(yè)來經(jīng)營(yíng)，并以追求商業(yè)利潤(rùn)為首要目標(biāo)。因此，他們無不密切關(guān)注電影市場(chǎng)的動(dòng)向，并分別從營(yíng)銷宣傳、觀影環(huán)境、影院排片等各個(gè)方面竭力迎合和討好觀眾。

首先，在營(yíng)銷宣傳方面，早期電影放映商通常會(huì)采取各式各樣的營(yíng)銷手段來吸引觀眾的注意力。例如，20世紀(jì)初期來華的西班牙人安東尼奧·雷瑪斯(Antonio Ramos)在青蓮閣放映電影時(shí)，便有意識(shí)地雇用印度人用洋鼓洋號(hào)在門口“大吹大擂”，以招攬顧客。而當(dāng)時(shí)的國(guó)人“為好奇心所動(dòng)，也很情愿挖出幾個(gè)銅元去見識(shí)見識(shí)外洋新到的活動(dòng)畫片”⑦。后來，營(yíng)銷方法不斷升級(jí)，各大片商不僅在《申報(bào)》等各大報(bào)紙雜志上刊登廣告，以圖文并茂的方式吸引觀眾眼球，而且還常常舉辦盛大的首映式，以制造轟動(dòng)效應(yīng)。甚至有的還借助明星的魅力，讓其登臺(tái)表演，以達(dá)到宣傳促銷的目的⑧，體現(xiàn)出濃厚的商業(yè)氣息。

其次，在觀影環(huán)境方面，早期影院經(jīng)營(yíng)者也高度重視影院設(shè)施和觀影環(huán)境的改善，竭力為觀眾提供良好的觀影體驗(yàn)。譬如，中央大戲院就“對(duì)于院內(nèi)設(shè)施布置，向求實(shí)在，使觀者舒適為主旨”，夏天更是“除廣置風(fēng)扇外，又裝設(shè)芬芳避疫匣數(shù)十貝”⑨，從而為觀眾提供舒適的觀影體驗(yàn)。在20世紀(jì)30年代前后的影院建設(shè)熱潮中，更是涌現(xiàn)出一批豪華的大型影院，如“大光明”、“卡爾登”、“南京”、“國(guó)泰”等。面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)各大影院在宣傳時(shí)還競(jìng)相炫耀自身舒適、優(yōu)雅的觀影環(huán)境。如上海的北京大戲院就宣稱“建筑華麗，布置新穎，座位寬暢，海上之杰”⑩。盡管這類廣告用語不無自夸之嫌，但也反映出當(dāng)時(shí)影院經(jīng)營(yíng)者對(duì)觀影環(huán)境的重視。

再次，在排片方面，影院經(jīng)營(yíng)者更是極力討好觀眾，并根據(jù)觀眾口味的變化及時(shí)做出調(diào)整。在電影傳入初期，觀眾只要見到一些簡(jiǎn)單新奇的運(yùn)動(dòng)影像便心滿意足。但隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的積累，“以前的影片不能饜觀眾之望”，于是電影放映商“為顧全營(yíng)業(yè)計(jì)，便也不能不改變選片的眼光”，放映一些偵探片、戰(zhàn)爭(zhēng)片和香艷肉感片。另外，由于各大影院分屬不同的等級(jí)和輪次，其觀眾群體也呈現(xiàn)出明顯的分眾化現(xiàn)象，因此為適應(yīng)不同群體的觀影趣味，各影院還有針對(duì)性地放映不同類型的影片。比如在20世紀(jì)20年代前后，“愛普廬”、“維多利亞”、“夏令配克”等頭輪影院為了討好以外國(guó)僑民為主的觀眾，便主要放映具有中產(chǎn)階級(jí)趣味的愛情片，而像“共和”、“愛倫”、“滬江”、“虹口”、“法國(guó)”等中小影院則“專演偵探長(zhǎng)片以迎合普通華人心理”?？梢姡缙诘挠霸航?jīng)營(yíng)者十分注重迎合觀眾的審美趣味和觀影心理。

無論是吸引觀眾眼球的營(yíng)銷宣傳，還是觀影環(huán)境設(shè)施的不斷改善，抑或是影院排片時(shí)的投其所好，都鮮明體現(xiàn)了早期電影放映中“顧客至上”的商業(yè)原則。這種以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向的商業(yè)話語，在中國(guó)早期電影放映實(shí)踐中也始終發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。盡管這種營(yíng)業(yè)主義的“生意眼”曾遭受不少指責(zé)，但它卻是商業(yè)電影最基本的生存法則，無可厚非。

(二)大眾話語推動(dòng)下的電影放映

如果說，商業(yè)話語主要體現(xiàn)的是電影放映商和影院經(jīng)營(yíng)者在利益驅(qū)動(dòng)下的商業(yè)訴求，那么，大眾話語則主要反映的是觀眾的觀影趣味和社會(huì)的輿論導(dǎo)向，后者同樣對(duì)電影放映市場(chǎng)發(fā)揮著重要影響。因?yàn)殡娪白鳛橐环N大眾文化，它“需要廣泛的大眾的經(jīng)濟(jì)的或精神的支持”，甚至在一定意義上可以說，作為消費(fèi)者的觀眾是電影業(yè)的“衣食父母”。

事實(shí)上，對(duì)于觀眾的力量，早期電影人已有深刻認(rèn)識(shí)。譬如，在1928年第一卷第五期的《好萊塢周刊》扉頁上，寫有這么一段話：“電影是文化之舟的雙槳，雖然它能使這支漂蕩于狂風(fēng)重霧中的一葉扁舟勇往的前進(jìn)；然而也須有一恒心的人在那里不住的搖著！制片公司不過是支無索的小船；電影院豈不是一雙小小的槳嗎？誰是恒心的人？民眾??！”在這里，作者以一種比喻的手法形象地說明了電影與觀眾的關(guān)系，即觀眾的觀影與消費(fèi)是推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，它不僅創(chuàng)造了市場(chǎng)需求，也為其提供了精神支撐。因此，有人稱：“電影的發(fā)達(dá)，無疑的一半功在‘影迷’?！痹缙陔娪叭肃嵳镆苍f過：“戲劇趨勢(shì)之良善與否，戲館與影片公司之營(yíng)業(yè)發(fā)達(dá)與否……其權(quán)大半操自觀眾?！边@是不無道理的。而早期民族電影業(yè)的勃興，在很大程度上也得益于本土觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)片的擁護(hù)與支持。當(dāng)時(shí)有評(píng)論說：“津市大多數(shù)的國(guó)片觀眾，是真正的電影觀眾——智識(shí)分子，影評(píng)人……這些真正的電影觀眾，便是扶助國(guó)片前進(jìn)的幫手?！笨梢?，觀眾的支持是推動(dòng)電影業(yè)發(fā)展的重要力量。

“水能載舟，亦能覆舟”，觀眾觀影趣味的變化也決定著電影市場(chǎng)的走向。20世紀(jì)30年代初，由于“九一八”、“一·二八”事變的相繼爆發(fā)，廣大民眾的抗日呼聲日益高漲，對(duì)當(dāng)時(shí)一味逃避現(xiàn)實(shí)的電影并不買賬。比如，當(dāng)時(shí)明星公司斥以巨資拍攝的鴛鴦蝴蝶派電影《啼笑因緣》便在市場(chǎng)上遭遇“滑鐵盧”，甚至使得明星公司陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)普遍流傳著“娛樂不忘愛國(guó)”的口號(hào)，《影戲生活》雜志甚至還收到六百多封讀者來信，要求電影界攝制抗日影片。在這種社會(huì)輿論的推動(dòng)和觀眾觀影趣味的轉(zhuǎn)變下，電影界開始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作作風(fēng)，掀起了新興電影運(yùn)動(dòng)。夏衍后來回憶說：“中國(guó)電影事業(yè)之所以能在‘一·二八’以后變好，那個(gè)時(shí)候輿論確實(shí)發(fā)揮了很大的力量?！倍搅丝箲?zhàn)時(shí)期，隨著民族主義情緒的高漲，觀眾“似乎已漸漸感到(電影)不只是可以讓‘眼睛(吃)冰淇淋’”，他們意識(shí)到“其實(shí)‘大腿’、‘歌喉’之外，尚有無數(shù)的事物可供舉取，因之要求就格外高了?！睘榇耍鞔笥霸阂策m時(shí)調(diào)整營(yíng)業(yè)方針，改映抗戰(zhàn)影片?？梢姡^眾及其大眾話語確實(shí)對(duì)電影業(yè)的發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用，甚至對(duì)電影的放映乃至生產(chǎn)具有“風(fēng)向標(biāo)”式的意義。

(三)精英話語引領(lǐng)下的電影放映

電影不僅是商品和娛樂，更是文化和藝術(shù)。因此社會(huì)各界，尤其是知識(shí)分子，十分注重電影的社會(huì)教化功能。誠(chéng)如早期電影人侯曜所說：“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具。他不但可作社會(huì)教育之用，對(duì)于學(xué)校教育，也有極大的幫助。”影評(píng)人阮毅成則提出了所謂“超人的影戲觀”，認(rèn)為“影戲的功能不在迎合民眾心理，而在能提高民眾心理；不在能投民眾之所好，更在能升高民眾之所好”，因此他主張“影戲是要常常站在先知先覺的地位上，來領(lǐng)導(dǎo)后知后覺，啟發(fā)不知不覺的，而不是專隨一般不知不覺的人為轉(zhuǎn)移，永遠(yuǎn)成為人類中的落伍者的”。這種“超人的影戲觀”代表的正是一種啟蒙式的精英話語。在這種話語下，普通民眾被視為有待啟蒙和教育的對(duì)象，而電影則是理想的教育工具，被視為“社會(huì)的導(dǎo)師”。這種精英話語最典型的體現(xiàn)就是民國(guó)教育電影的放映實(shí)踐，關(guān)于這方面的內(nèi)容，筆者在另一篇文章中有詳細(xì)介紹，在此不再贅述。

這種精英話語甚至還影響到了一些影院的經(jīng)營(yíng)。譬如，羅明佑在經(jīng)營(yíng)華北電影公司時(shí)，便堅(jiān)持“提倡高尚娛樂，介紹世界名片；以藝術(shù)為前提，以益世為職志”的經(jīng)營(yíng)方針。天津的新新電影院也堅(jiān)持“以非有禆于國(guó)家、有功于社會(huì)、有愜于人心之影片而不演”的選片標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，對(duì)于那些有社會(huì)責(zé)任感的影院經(jīng)營(yíng)者而言，除了追求票房利益外，盡力發(fā)揮電影的社會(huì)教化功能也是其選片時(shí)的重要考量因素。

除了利用電影來輔助教育、推廣藝術(shù)外，中國(guó)早期的電影知識(shí)分子們也分外關(guān)注外國(guó)電影關(guān)于中國(guó)人形象的刻畫問題。譬如，周劍云在《影戲雜談》一文中就猛烈批評(píng)西方偵探片存在諸多弊病，“尤荒謬之處，則在遇有需用華人時(shí)，必以‘卑鄙齷齪野蠻粗獷’形容之”，他認(rèn)為“此等侮辱華人人格之形容，殊足引起惡感，于邦交友誼不無妨礙”，因此，他號(hào)召“國(guó)人對(duì)于此等不良影片設(shè)法排斥，群起抵制，影戲園主亦當(dāng)慎加選擇，盡可糾正西人觀察華人之錯(cuò)誤也”?？梢娫缭?0年代初，電影知識(shí)分子便已意識(shí)到了電影對(duì)于傳播中國(guó)國(guó)家形象的重要性，并開始就“辱華片”問題展開抗議活動(dòng)。后來，這種抗議在1930年的“《不怕死》事件”中達(dá)到高潮，致使“大光明”影院被迫停業(yè)整頓，同時(shí)也使得其他各大影院不敢再放映存在類似問題的影片。而在這一事件中，最早挺身而出、奮起抵抗的正是時(shí)任復(fù)旦大學(xué)教授的洪深?？梢哉f，正是知識(shí)分子的先知先覺和勇敢擔(dān)當(dāng)在抵制“辱華片”過程中起到了積極的啟蒙和引領(lǐng)作用，他們將民族主義的精英話語注入商業(yè)消費(fèi)當(dāng)中，從而促進(jìn)了普通民眾民族國(guó)家意識(shí)的覺醒。

(四)意識(shí)形態(tài)話語控制下的電影放映

根據(jù)葛蘭西(Antonio Gramsci)的文化霸權(quán)理論，一個(gè)政權(quán)的鞏固和維持，不僅需要政治和軍事的強(qiáng)制力，更需要文化霸權(quán)的軟配合，從而保證統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)在社會(huì)中占據(jù)支配地位。南京國(guó)民政府于1927年成立后，在建立警察、監(jiān)獄等“國(guó)家機(jī)器”的同時(shí)，也迅速組建了一套嚴(yán)密的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。電影便是其中的重要組成部分，因此也必然會(huì)受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語的干涉和控制。

正如霍華德·S.貝克爾所指出，國(guó)家常常會(huì)通過公開支持、審查和鎮(zhèn)壓等各種形式介入到藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中。對(duì)于民國(guó)電影而言，國(guó)民政府也同樣采取了多種形式介入電影放映活動(dòng)當(dāng)中。這首先便體現(xiàn)在通過檢查對(duì)電影的生產(chǎn)和放映活動(dòng)進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)管和控制，并將其意識(shí)形態(tài)灌注其中。在1929年制定的《檢查電影片規(guī)則》中，第一條便明確要求“不違反黨義及國(guó)體”。這里所說的“黨義”在次年頒布的《電影檢查法》中又被明確規(guī)定為“三民主義”，而這正是國(guó)民黨的立黨理念和執(zhí)政思想，無疑也是其意識(shí)形態(tài)的核心。為確保這種“黨義”能夠得到貫徹落實(shí)，國(guó)民黨中央宣傳部還“以黨的立場(chǎng)”派員參加指導(dǎo)電影檢查工作，其理由是“檢查電影戲劇，雖屬行政范圍，惟此種娛樂場(chǎng)所，關(guān)系黨義宣傳，亦至密切。黨部參加審查，自屬必要”。也就是說，為了宣傳“黨義”，國(guó)民黨直接參與介入原本屬于行政范疇的電影檢查工作當(dāng)中，其目的無非是對(duì)電影進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)，以確保其符合意識(shí)形態(tài)的要求。

在加強(qiáng)電影審查的同時(shí)，國(guó)民政府也積極動(dòng)用各種資源對(duì)那些符合官方意識(shí)形態(tài)的電影放映活動(dòng)給予公開支持和贊助。比如在教育電影運(yùn)動(dòng)中，國(guó)民政府便投入了大量人力、物力和財(cái)力資源，積極推廣教育電影的生產(chǎn)和放映。而它之所以如此積極地推動(dòng)教育電影事業(yè)，主要目的便是想利用電影進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳，從而“訓(xùn)育‘新國(guó)民’、創(chuàng)造‘新生活’、建設(shè)‘現(xiàn)代國(guó)家’”。在抗戰(zhàn)時(shí)期，為了動(dòng)員民眾、鼓舞士氣，國(guó)民政府也同樣投入大量資源開展“電影下鄉(xiāng)、電影入伍”活動(dòng)，組建了大批電影放映隊(duì)到全國(guó)各地進(jìn)行巡回映演，同時(shí)還積極開展電影外交活動(dòng)，推動(dòng)“電影出國(guó)”，以宣傳中國(guó)的抗戰(zhàn)事業(yè)，并借此博取西方社會(huì)的同情和支援。

除了國(guó)民政府的官方意識(shí)形態(tài)外，民國(guó)社會(huì)還存在多種其他意識(shí)形態(tài)，如中共意識(shí)形態(tài)、日偽意識(shí)形態(tài)，它們也均對(duì)早期電影放映產(chǎn)生過重要影響。在抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)民黨、中國(guó)共產(chǎn)黨和日偽政權(quán)作為當(dāng)時(shí)的三個(gè)主要政治集團(tuán)，各自控制了一定的區(qū)域。出于意識(shí)形態(tài)宣傳的目的，它們均在各自控制的區(qū)域內(nèi)組織了大規(guī)模的電影放映活動(dòng)。然而，由于這三方意識(shí)形態(tài)相互頡頏、對(duì)抗，因此它們各自生產(chǎn)的電影也基本上只能在各自控制的區(qū)域內(nèi)放映，而很難越過邊界。尤其是日偽生產(chǎn)的電影不僅在戰(zhàn)時(shí)被斥為“偽片”而禁止在大后方放映，到了戰(zhàn)后更是被封存乃至銷毀。就中國(guó)共產(chǎn)黨而言，它也始終把電影視為重要的宣傳工具，在極為艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下依然堅(jiān)持在延安等解放區(qū)開展電影放映活動(dòng)。而隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和新政權(quán)的建立，電影界更是發(fā)起了“清除好萊塢電影運(yùn)動(dòng)”，以強(qiáng)制的行政手段把美國(guó)電影驅(qū)逐出中國(guó)市場(chǎng)，取而代之的則是大量引進(jìn)蘇聯(lián)電影?？梢哉f，這種以蘇聯(lián)電影來取代美國(guó)電影的舉措，不僅是對(duì)電影放映市場(chǎng)格局的調(diào)整，更是對(duì)文化主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。

三、多重話語共同作用下的電影放映

盡管上文將影響電影放映的四種主要話語，即商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識(shí)形態(tài)話語分開進(jìn)行論述，但它們并不是孤立的，而是相互交織、相互纏繞，有時(shí)甚至是相互博弈、相互沖突的。

雖然晚清民國(guó)時(shí)期的中國(guó)仍以傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，但在上海等相對(duì)發(fā)達(dá)的沿海城市，現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已初具雛形。因此，當(dāng)電影攜帶著西方資本主義氣息來到中國(guó)，并主要在沿海城市(如上海、天津、廣州等)進(jìn)行放映時(shí)，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的商業(yè)話語便一直在其中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。尤其是在傳入中國(guó)初期，電影還只是一種新奇的西洋玩意和雜耍娛樂，沒有引起官方和知識(shí)精英們的廣泛注意，因此那時(shí)的電影放映活動(dòng)基本上是由電影放映商自主決定的。而他們放映電影的目的主要就是為了營(yíng)利，因此對(duì)于這一時(shí)期的電影放映而言，商業(yè)話語顯然發(fā)揮著主導(dǎo)作用。

然而，隨著電影社會(huì)影響力的不斷凸顯，無論是官方的意識(shí)形態(tài)話語，還是知識(shí)分子的精英話語，抑或是觀眾的大眾話語，都開始對(duì)電影活動(dòng)施加影響，它們連同商業(yè)話語共同作用于中國(guó)早期的電影放映實(shí)踐。這些不同的話語有時(shí)會(huì)出于某種相同或相近的目的而形成合力，但有時(shí)也會(huì)因不同的利益和訴求而發(fā)生矛盾和沖突。譬如在教育電影的放映實(shí)踐中，盡管國(guó)民政府和教育界、電影界的目的不盡一致——國(guó)民政府主要是為了宣傳其意識(shí)形態(tài)，而教育界和電影界則主要是為了提升民眾的知識(shí)水平——但它們都試圖利用電影來教育和啟蒙民眾，因此三者展開了通力合作，從而建立起一套相對(duì)獨(dú)立于商業(yè)電影之外的生產(chǎn)和發(fā)行放映體系。它既是知識(shí)分子們的精英話語在電影中的具體實(shí)踐，同時(shí)也是國(guó)民政府的官方意識(shí)形態(tài)話語在電影中的滲透，二者共同在“教育”的名義下形成了合力。然而，由于教育電影放映主要“以不收費(fèi)為原則”，因此顯然與商業(yè)話語存在沖突。為了解決這一矛盾，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)除了動(dòng)用國(guó)家資源來輔助教育電影事業(yè)外，還采取了一些妥協(xié)的措施。尤其是在城市放映教育電影時(shí)，為了調(diào)動(dòng)影院的積極性，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)同意其收取一定的費(fèi)用。譬如在南京，經(jīng)與影院商定后，便采取收費(fèi)放映的方式，依據(jù)票價(jià)征收一定的“教育費(fèi)”，以“作補(bǔ)充教片之用”。

這種不同話語之間的矛盾和沖突還體現(xiàn)在對(duì)電影政策的分歧，以及對(duì)某些電影的處理，乃至電影票價(jià)的制定等不同方面。其中在電影政策上，最常見的矛盾便集中在電影檢查方面。盡管在20世紀(jì)20年代初，當(dāng)時(shí)出于整頓社會(huì)道德風(fēng)氣等目的，無論是輿論界還是知識(shí)界，都對(duì)電影檢查制度持一種欣然接受或樂見其成的態(tài)度，但在隨后的執(zhí)行過程中，以左翼影人為代表的知識(shí)精英大都對(duì)其頗有微詞。譬如，在1948年上海《大公報(bào)》主辦的時(shí)事問題座談會(huì)上，陽翰笙就嚴(yán)厲抨擊國(guó)民政府的電影檢查制度，認(rèn)為它是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影面臨的主要困難。他控訴電影人“在剪刀下生活”的創(chuàng)作困境：“我們往往有好作品，怕通不過檢查，自己先就忍心剪掉。有時(shí)一個(gè)電影，什么都好……卻只有一樣不好，就是通不過檢查官的剪刀”，為此，他極力呼吁“檢查制度要放寬”。甚至當(dāng)時(shí)還有一些激進(jìn)人士要求廢除電影檢查制度。

另外，在對(duì)某些電影的處理上，不同話語之間也常常會(huì)因利益和訴求的不同而產(chǎn)生矛盾和沖突。譬如在20年代后期，對(duì)于當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上風(fēng)靡的武俠神怪片，無論是知識(shí)分子還是南京國(guó)民政府都予以強(qiáng)烈抵制，甚至通過強(qiáng)制政策予以禁映?？梢?，在抵制武俠神怪片的問題上，精英話語和意識(shí)形態(tài)話語形成了合力，共同對(duì)商業(yè)話語和大眾話語進(jìn)行壓制。然而，在30年代初，對(duì)于抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)與放映，精英話語則與大眾話語形成了合力，共同對(duì)抗官方的意識(shí)形態(tài)話語。當(dāng)時(shí)由于日本帝國(guó)主義接連發(fā)動(dòng)“九一八”和“一·二八”事變，普通民眾在民族主義的情感刺激下，紛紛呼吁電影界創(chuàng)作抗日影片。對(duì)此，廣大進(jìn)步電影人積極響應(yīng)，攝制了《共赴國(guó)難》等宣傳抗戰(zhàn)主張的影片。但此時(shí)國(guó)民政府為了避免刺激日本侵略者，對(duì)抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)和放映持一種壓制態(tài)度，于1932年6月對(duì)上海各影片公司發(fā)出禁拍抗日影片的通令，宣稱“以后關(guān)于戰(zhàn)事及革命性之影片，均在禁攝之列”，同時(shí)對(duì)正在上映的抗日影片采取禁映措施。這使得原本可以在租界以外地區(qū)公映的《上海之戰(zhàn)》《上海抗日血戰(zhàn)史》等抗戰(zhàn)新聞片和紀(jì)錄片自通令發(fā)布后也被禁映了。而有些影片為了能與公眾見面，只好被迫刪去“抗日”字樣，如《上?？谷昭獞?zhàn)史》上映時(shí)被迫改名為《中華光榮史》。可見，在對(duì)某些具體電影的處理上，不同話語往往會(huì)有不同的訴求，從而難免發(fā)生矛盾和沖突。

這種因利益沖突而出現(xiàn)的話語博弈甚至還體現(xiàn)在電影票價(jià)的制定上。譬如，在戰(zhàn)后時(shí)期，由于通貨膨脹的影響，當(dāng)時(shí)的電影票價(jià)便同時(shí)受到來自政府、片商、影院和觀眾等多種力量的共同影響和制約。一方面，作為消費(fèi)者的觀眾當(dāng)然希望票價(jià)越便宜越好，因而普遍反對(duì)漲價(jià)。同時(shí)官方也認(rèn)為電影“實(shí)負(fù)宣揚(yáng)文化，普及教育的兩重任務(wù)”，因而為了避免電影票價(jià)上漲過快而影響人們的觀影需求，國(guó)民政府對(duì)電影票價(jià)實(shí)施嚴(yán)格管控，甚至強(qiáng)制推行限價(jià)政策。但另一方面，片商卻“希望票價(jià)最好能節(jié)節(jié)提高”，以賺取更多利潤(rùn)，因此“對(duì)于票價(jià)的調(diào)整尤其積極主張”。相較而言，影院經(jīng)營(yíng)者雖因經(jīng)營(yíng)困難而希望票價(jià)上漲，但又不想漲幅過高而抑制觀眾的觀影需求，因此往往采取折中的策略。比如，在1948年8月17日，當(dāng)時(shí)片商要求將票價(jià)一律上漲90%，但“惟因影院顧慮觀眾購買力”，最后雙方妥協(xié)之下決定西片影院上漲70%，國(guó)片影院上漲20%。由此可見，電影放映并不僅僅只是一種簡(jiǎn)單的商業(yè)行為，而是承載著多重話語的文化實(shí)踐。

結(jié)論

作為一門現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影從來就不只是供人娛樂的消遣品，也不純粹是供人把玩的藝術(shù)品，而是集商業(yè)、文化、藝術(shù)與技術(shù)等多重屬性于一體。因此，它往往要受到來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化與媒介技術(shù)等多重因素的共同影響與制約。這些因素共同構(gòu)成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)、紛繁復(fù)雜而又變動(dòng)不居的電影場(chǎng)域。作為“電影場(chǎng)”的核心力量之一，電影放映既要受制于“電影場(chǎng)”內(nèi)部的制片和發(fā)行的影響，也要受到其他外部因素的制約，如社會(huì)環(huán)境、統(tǒng)治集團(tuán)、電影公司、電影技術(shù)、觀眾和媒體等。這些力量均有著不同的話語和訴求，對(duì)電影放映產(chǎn)生不同的影響。

大體而言，影響電影放映的話語主要有商業(yè)話語、大眾話語、精英話語和意識(shí)形態(tài)話語。其中，商業(yè)話語主要基于電影的商業(yè)屬性，體現(xiàn)的是電影放映商對(duì)票房利潤(rùn)的追求；大眾話語主要基于電影的大眾文化屬性，體現(xiàn)的是觀眾的觀影需求和社會(huì)的輿論導(dǎo)向；精英話語主要基于電影的藝術(shù)屬性，體現(xiàn)的是知識(shí)階層對(duì)電影發(fā)揮社會(huì)教化功能的期盼；意識(shí)形態(tài)話語主要基于電影作為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的重要組成部分，體現(xiàn)的是官方對(duì)電影的管控和利用。在電影放映實(shí)踐中，上述四種話語往往并不是孤立地發(fā)揮作用，而是相互交織、相互纏繞，有時(shí)甚至相互博弈、相互沖突。在某些情況下，其中某一種話語會(huì)占據(jù)主導(dǎo)，但更多情況是多種話語共同發(fā)揮作用，使得電影放映成為承載多重話語的文化實(shí)踐。

雖然本文僅探討了1949年以前的中國(guó)電影放映，但上述框架也同樣適用于當(dāng)代中國(guó)電影放映研究，甚至對(duì)世界其他國(guó)家的電影放映也具有一定的闡釋力。當(dāng)然，在不同的社會(huì)歷史語境下，影響電影放映的話語會(huì)有所區(qū)別。比如在中國(guó)，自從20世紀(jì)20年代建立電影審查制度以來，意識(shí)形態(tài)話語就一直起著重要的“把關(guān)”作用，甚至很多時(shí)候具有決定性的影響。而在那些沒有電影審查制度的國(guó)家(如美國(guó))，這種意識(shí)形態(tài)話語就比較隱蔽，其影響力也相對(duì)微弱。在其電影放映實(shí)踐中，占據(jù)主導(dǎo)地位的往往是商業(yè)話語和大眾話語。因此，我們?cè)诜治鼍唧w的電影放映活動(dòng)時(shí)，需要結(jié)合實(shí)際情況做具體分析。

電影放映是一個(gè)有待深化和拓展的研究領(lǐng)域。歷史上，除了少數(shù)擁有制片業(yè)的城市之外，大部分地方的電影活動(dòng)均以放映為主。因此，電影放映作為一種社會(huì)文化活動(dòng)，也是電影史的重要組成部分。它不僅是向觀眾兜售影像和故事的商業(yè)行為，更是傳播社會(huì)文化、普及社會(huì)教育、引導(dǎo)社會(huì)輿論的重要途徑，折射著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的歷史變遷，需要人們予以更多的關(guān)注。

注釋

①代表性成果有：劉廣宇的《新中國(guó)成立以來農(nóng)村電影放映研究》(北京：文化藝術(shù)出版社，2015年)；于麗主編的《中國(guó)電影專業(yè)史研究·電影制片、發(fā)行、放映卷》(北京：中國(guó)電影出版社，2006年)；李道新的《新中國(guó)電影發(fā)行放映網(wǎng)：一個(gè)歷史的考察》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期)；張啟忠的《“露天電影”與農(nóng)村的文化啟蒙——十七年農(nóng)村電影放映網(wǎng)的歷史分析》(《藝術(shù)評(píng)論》2010年第8期)，等等。

②③⑤皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第207頁，第5頁，第193頁。

④《邵醉翁的幾句話》，《電聲》1934年第3卷第2期。

⑥丁亞平：《影像時(shí)代：中國(guó)電影簡(jiǎn)史》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008年，第127頁。

⑦谷劍塵：《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》，見中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編：《中國(guó)電影年鑒1934(影印本)》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008年，第323-324頁。

⑧徐文明：《20世紀(jì)20年代電影女明星群體與中國(guó)早期電影放映機(jī)構(gòu)的營(yíng)銷發(fā)展》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

⑨《中央裝設(shè)芬芳避疫匣》，《申報(bào)》1927年7月18日。

⑩北京大戲院廣告，《影戲雜志》第1卷第11-12期合刊，1931年4月1日出版。見全國(guó)圖書館縮微復(fù)制中心：《民國(guó)珍稀短刊斷刊》(上海卷·六一)，北京：全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心，2006年，第30139頁。