采訪者按語：克萊爾·博納特（Clare Bumett），英國雕塑家，英國皇家雕塑協(xié)會主席。她通過雕塑作品的創(chuàng)作過程去回應事件、物體和空間。她總是能從周遭獲取養(yǎng)料，將她的“發(fā)現(xiàn)”通過玩轉、重組和轉化而相互聯(lián)系，從而創(chuàng)造特定空間。她在利茲大學、英國皇家藝術學院、英國國家美術館等舉辦和參加了個展和群展。2019年，她參加了“衡水（國際）城市雕塑藝術節(jié)”，其第一件公共雕塑在中國衡水落成。作為本刊的特約記者，本人于2019年10月13日于北京鼓樓大街對克萊爾-博納特女士進行了獨家采訪。

為了個人的藝術追求

朱羿郎（以下簡稱：朱）：談談您在衡水雕塑節(jié)的作品吧！您做的是什么作品？您對自己的作品滿意嗎？

克萊爾·博納特（以下簡稱：CB）：我的作品名為《太陽之歌（song of the Sun）》，是我最大的室外雕塑作品。（見圖1.圖2）它由五個獨立的構件組成——三條被彎曲的工字鋼和兩組“油桶”，工字鋼為亮眼的黃色，油桶為鏡面拋光的不銹鋼。作品的意圖是在表達我對未來感到樂觀的同時，也認識到了人們在面對全球化和工業(yè)化所面臨的困境。三條工字鋼長度均相同，只是經(jīng)過了不同方式的彎折，并使作品具有了某種建筑的感覺。其中橫臥在草地中和以倒u形彎曲的兩條工字鋼因適宜的尺度，可供人們休閑坐臥，同時可欣賞“油桶”所反射的景象。

朱：您對公眾參與的開放度，可能會使得公眾的行為“重塑”您的這件作品。

CB：是的，這點很重要?！短栔琛返墓ぷ咒摲旁诤馑呛侠淼?，但放在英國就不行，因為那里有很多人玩滑板，所以藝術家應該對使用者和他們的行為事先做了解。我的這件作品在工業(yè)感外表的背后，有人性的一面，人們的坐臥互動參與可以證明。

朱：據(jù)我們了解您之前是學建筑的，那么您何時開始對雕塑感興趣的？為何有此轉變？您認為建筑與雕塑是一種什么樣的關系？它們的區(qū)別和共同點分別在哪里？

CB：我初次接觸藝術是因為我在高中時，在已經(jīng)完成三個學習科目后選擇了藝術這第四個科目。但在接到劍橋大學的錄取通知書后。我還是選擇了前往讀書。不過在讀的過程中，我有幸參與了艾滋病的公益組織，并認識到人的一生或許很短暫，應該做自己熱愛的事情，因此在讀完大學后我選擇回到藝術中來。之后我在比亞姆肖藝術學院（Flne Artat the Byam Shaw school of Art）學習繪畫。在英國，因為人們有更多的機會在世界各地從事創(chuàng)作，因此學生在學校可以根據(jù)自己的興趣選擇藝術流派并加以雜糅。例如我本人，我的作品就受到了法國表現(xiàn)主義和美國極簡主義的影響。

我本人在劍橋大學曾經(jīng)攻讀過建筑學和社會與政治研究兩個專業(yè)，這樣的經(jīng)歷對本人的影響是直接和間接的，這也導致了我在創(chuàng)作的時候，會花比較多的時間去思考創(chuàng)作的邏輯。當我在外時，我也會注意采風和研究，也會不斷修正我頭腦中的認識。雖然我沒有從事過建筑設計，不過學習建筑的經(jīng)歷讓我更關注公眾和公共空間，讓我意識到一方面我的作品可以引領人們的某種行為，同時也意識到公眾還會有許多其他意想不到的行為，以免出現(xiàn)理查德·塞拉（Richard Serra）在紐約的廣場中通過立鋼板去限制公眾的行為而導致公眾詬病的情況。世界上有很多文化，這是藝術家無法忽視的。因此，作為獨立藝術家，我的態(tài)度是，堅持自我意識，但是在某些方面可為公眾發(fā)揮服務功能。例如《太陽之歌》，作品由若干構件共同組成，它們并非一個一個的雕塑，而是相互聯(lián)系所創(chuàng)造的公眾可以參與其中的公共空間——這是我自己的藝術態(tài)度的表現(xiàn)，同時為公眾創(chuàng)造空間，也是學習建筑的經(jīng)歷對我的影響。

除此之外，社會與政治研究的學習經(jīng)歷讓我更關心事件，并植入我的作品之中。先談談我的工作室，我和其他藝術家同在一個擁有25間工作室的藝術家工作室區(qū)，我有一個相對開闊的室外庭院和20平方米左右的室內(nèi)空間，高3.5米。你可以看到我在里面擺放了許多東西，這其中有很多都是尚未完成的半成品。（見圖3）而我的作品有很多都與政治相關，比如英國脫歐和難民問題。其中值得一提的是在我的工作室附近于2017年發(fā)生了倫敦Grenfell的大火，當時導致了數(shù)十人喪生。大火的主要原因是這幢上世紀六七十年代建成的公寓樓原先建成時保溫效果不好，后來在建筑外表皮加裝了保溫層，這些保溫層著火導致大火。我的工作室幸免于難，但我產(chǎn)生了一個想法，就是把我所有的東西用塑料布包裹起來，就好像準備要搬離的樣子，這也就造就了我《遺失（Loat）》系列的產(chǎn)生——我的靈感需要有如此這般主題的加持。而我有時也會自我更新我自己的想法，這也是源于我所認識的社區(qū)里來自利比亞的難民，他向我展示了他來到英國時的全部家當——幾乎一貧如洗。他給我的靈感是，也許可以放棄自己擁有的所有而完全地重新開始。

朱：在英國，從亨利·摩爾與安東尼·卡羅以來，產(chǎn)生了許多具有世界影響的雕塑大師，您最喜歡哪些大師？您的藝術中與哪些大師有聯(lián)系？

CB：費琳達·巴洛（Phyllida Barlow）是我最欣賞的女雕塑家，我喜歡她的創(chuàng)作方式——在空間中掌控材料。而新世代的安西亞·漢密爾頓（Anthea HamiIton）、海倫·馬坦（HelenMarten），亞歷山大·達·奎納（Alexandre da Cunha），荷莉·漢德莉（Hoily Hendry）我也很喜歡?？偟恼f來我比較欣賞那些喜歡研究材料，并應用于更廣泛理念的藝術家。

朱：您使用了許多來自身邊的或者生活中的拾來材料（found objects）進行創(chuàng)作，您的理念是什么？

CB：在我欣賞的幾位藝術家之中，來自巴西的藝術家亞歷山大·達·奎納在這方面很有建樹。他很智慧地收集諸如輪胎，混凝土、零件等已有材料創(chuàng)作雕塑作品。我喜歡平淡無奇，沒有階層的材料，去研究這些平淡的材料通過制作能夠在藝術方面發(fā)揮多大的作用。

朱：那么您是更傾向于用拾來材料的隨機性來創(chuàng)作，還是精心挑選拾來材料來構成精美的作品？

CB：我經(jīng)常去廢品回收場買材料，很多材料都是論重量售賣的，這為我省了很多錢。雖然我在廢品回收場買廢品材料的時候沒有太多考慮挑選的事情，我把它們帶回工作室堆放在后院里，但當我準備開始真正創(chuàng)作時，我會去挑選它們的材料，形狀和顏色，并會將它們歸類，也可能將它們有目的地混用，所以并非完全隨機。

朱：在您的作品中能看到獨特的形式，色彩和材料，在您看來，它們的角色分別是什么？它們?yōu)楹沃匾指挥凶兓?/p>

CB：通常來看，我事先有想法和材料，但當我更愿意將工作室視為實驗室，即進入動手階段的時候，我就不再考慮理念，而轉為研究形式語言了。例如《遺失》系列有兩種作品類型，其中一類是塑料布包裹的作品，我選擇了黑白兩種極致的顏色將它們包裹，主要是為了思考和表現(xiàn)我們當下所處的全球化和工業(yè)化的矛盾和困境。起初并沒有考慮太多關于形式的問題，而后我把它們摞起來，開始思考其形式，使其成為雕塑。（見圖4）

除塑料布包裹的作品外，《遺失》系列的另一部分作品是用手捏擠雕塑泥而成，而后翻制成為銅雕。（見圖5）我的創(chuàng)作過程是對雕塑泥進行持續(xù)往復的捏擠和審視，直到自己滿意為止。材料方面，我很關心材料和創(chuàng)作理念的契合度，所以在《遺失》系列中使用的銅是為了表現(xiàn)作品的重量和冷峻感。不過我之前很長時間都沒有用銅這種材料，因為我非到必要時不會使用這種材料，不像有些藝術家會認為任何作品只要使用了銅就會提升其價值。我的另一點傾向是，我比較希望拾來材料在以作品的方式呈現(xiàn)出來時，能相對隱藏住材料的原本，而顯現(xiàn)出另一種物體的感覺。而當人們看到這些作品時，這種模棱兩可的感受可以激發(fā)出自己對作品的獨到理解，也許是某種熟悉感，也興許是某種陌生和不適感，也或許可以喚起人們對平時司空見慣卻并未留意的事情予以駐足（見圖6）。而我對于城市中的色彩也十分感興趣，如何利用色彩在城市中吸引人們的目光，如何讓人們?nèi)ゲ蹲降侥呐录毼⒌牟煌?。我在比亞姆肖藝術學院學習繪畫時，我學習了色彩與材料的相關知識，也掌握了對不同空間而言，應該使用多少色彩才算合適的能力——這是一種有關于平衡的能力，是美國，意大利、法國抽象藝術中習得的能力。（見圖7）

朱：那您的創(chuàng)作過程大致是怎樣的？

CB：從我的作品中你可以看到，我偏愛長方形，偏愛工業(yè)設備，我會把我的偏好帶去我審視其他事物和事件的過程之中。所以收集材料和積累思考是我的第一步。而后就是根據(jù)思考選擇材料，在工作室做實驗的過程。它們的形式、尺寸，組織方式、色彩、空間等各方面都需要我一點一點地試驗，我常常會一邊試驗一邊拍攝照片，在試驗過程中我會去評估哪些成果可以成為永久的作品。我不是每天都去工作室，沒感覺的時候我就不去，有想法的時候就多在里面待一會兒。我的試驗品是我的資料庫，也許我會將數(shù)個曾經(jīng)的試驗品拿出來，根據(jù)我的理解，不由自主地進行優(yōu)化和重新構成成品，它們也許是即興的，有驚喜感。

如果作品不是數(shù)字版本的，在作品完成后我會請人將它們進行3D掃描，日后我可能會將其翻制成銅雕。3D掃描是對物體的外表面進行刻畫和存檔，它與雕塑的不同點在于雕塑是實心的，而3D掃描或是借由電腦制作的雕塑卻是只有外殼，內(nèi)部是空心的，這也點燃了我對數(shù)字雕塑的探索欲望。

為了公眾的藝術追求

朱：請您介紹一下英國皇家雕塑協(xié)會。協(xié)會對社會和公眾有哪些主動的責任擔當？作為社會與藝術家之間的紐帶，你們做了哪些工作？

CB：英國皇家雕塑協(xié)會（Royal Society of Sculptors，簡稱RSS）與1905年成立，現(xiàn)有約650名會員。（見圖8）我們是一個公益組織，我們有5名辦公人員，由理事負責，我們也有藝術委員會，共有12位藝委會成員，由我本人負責。我們的目標是把公眾帶入雕塑的領域，同時為雕塑家提供相關支持與服務——并非直接的幫助，但我們會提供他們相關的資源平臺和社會聯(lián)絡，發(fā)掘機會與潛力。我們有每周簡報，上面有很多這些方面的信息。我們也會舉辦座談會，方便藝術家交流思想，互通有無。而我們與公眾的關系即致力于讓他們了解雕塑，并培養(yǎng)下一代的雕塑人才。展覽方面，我們每年會舉辦五六場展覽，不僅包括研究生作品展，最近我們也在為未從事過公共藝術創(chuàng)作的人員提供為建筑物外立面創(chuàng)作公共藝術的機會，并為他們提供藝術和工程咨詢。每年我們還會舉辦國際雕塑展，這些展覽會通過我們與各大畫廊的合作，將國際知名的藝術家的作品帶給我們的公眾，如2019年是邀請兩位來自日本的當代藝術家高松次郎和植松奎二在英國舉辦名為。向內(nèi)/向外（Inside/Out）”的展覽。我們借此機會將日本文化介紹給我們的公眾，于是在此展覽期間，我們?yōu)楣娕e辦了數(shù)場日本書籍裝訂的工作坊，類似這樣的活動在協(xié)會工作人員之中有專人負責，我們當然也鼓勵藝術家本人與公眾直接對話。（見圖8）我們的展覽還會與各基金會合作，例如2019年我們在倫敦郊外的The Lightbox舉辦的展覽就受到了藝術收藏組織Ingram Fletcher的支持。在我們的協(xié)會本部重新裝修之后，會有專門為學生服務的活動室。

朱：作為一家具有百年歷史的專業(yè)協(xié)會，你們在保持專業(yè)高度方面有哪些堅持？在多元和世俗藝術當?shù)赖慕裉?，你們?nèi)绾伪ＷC專業(yè)高度？

CB：我想我們的堅持在于“品質（quality）”。我們的協(xié)會歷經(jīng)百年，期間有很多變化。如今我們是一個非常開放的組織，但是加入我們并不容易，我們有很嚴格的篩選機制。我們有兩套標準來衡量，一個是資深會員（fellow），現(xiàn)在大約有20位，我們要求他們至少有10年的實踐經(jīng)驗，有連貫的藝術成就和理想的作品品質;而其他會員我們會要求他們至少有高水平的藝術理念。

朱：根據(jù)我們對皇家雕塑協(xié)會官網(wǎng)的觀察，你們?yōu)楦鱾€階段的雕塑家都設置了相應的獎項，如First Plinth、GrizedaleResidency，Gilbert BayesAward，Spotlight等，請問事實上的確是出于鼓勵和支持不同階層的雕塑家這一目的嗎？

CB：的確如此。我們關心的是作品的品質，所以無論年輕人，資深藝術家，還是會員或是非會員，他們都有自己閃光的作品品質，所以我們的獎項就是為了對這些品質進行肯定。這些獎各自的目的是不一樣的。Spotlight獎是專門針對各畫廊的獎項，反映了我們與各畫廊之間的合作關系。出于我們對雕塑行業(yè)交流的愿望，我們并沒有在獎項上對協(xié)會會員和非會員做出限定。這里只有Grizedale Residency這項駐留計劃會僅限會員參與。我們對青年雕塑家的支持是有力的，例如我們的駐留計劃也是有意多邀請年輕人參加。

朱：請問你們各獎項的評獎機制是什么？

CB：GiIbert Bayes Award的評委會是由我們的藝委會成員和外請的知名藝術家共同組成的。而Spotlight獎的評委會則是由藝委會和外請的策展人共同組成的。而First Plinth獎由于更傾向于與青年雕塑家，所以我們的評委會由更多年輕的雕塑家，當然也有策展人，基金會成員和合作方的人員共同組成。

朱：眾所周知，雕塑是一個與多專業(yè)相互交融的專業(yè)。想請問皇家雕塑協(xié)會在此方面的態(tài)度和相應的工作。

CB：我們的一些老會員可能會沿襲之前的意識形態(tài)，認為雕塑協(xié)會應該是一個私人的專業(yè)組織，但由于新時代藝術家的加入，如今的皇家雕塑協(xié)會是一個非常開放的雕塑藝術組織，不論是協(xié)會會員還是藝術委員會會員都具有多年專業(yè)的背景，我們很注重與其他專業(yè)的交融。例如我們會組織繪畫展覽，我們?yōu)閰⑴c的畫家準備雕塑，使他們能夠以此為對象轉譯成繪畫作品。當然我們的開放性也會有利于我們獲得更廣泛的資金支持。我們雖然沒有其他專業(yè)的會員，但是我們的會員自身有多學科的學術和實踐背景，例如研究心理空間和物理空間等，它們在會議中會相互交流意見，在各項展覽中我們也會鼓勵不同專業(yè)的人員前來思想碰撞，擴展雕塑的范疇。

朱：皇家雕塑協(xié)會與各畫廊之間的關系是什么？

CB：我們與他們沒有直接的關系，我們會向他們借來他們收藏的作品做展覽，這也有利于我們提升我們的專業(yè)形象。例如這次的日本藝術家展覽的作品就來自于Stephen Friedman畫廊和Simon Lee畫廊，而Blaine Southern畫廊為我們提供了室外的作品。我們由于沒有權限對所有會員藝術家進行年度藝術評估，況且我們的會員的藝術門類與風格非常多元，所以我們不會向畫廊推薦藝術家，同時我們也不會向藝術家推薦畫廊，因為藝術家群體也是眾口難調(diào)。我們所做的，是將這些資源匯集到一起，例如在展覽期間我們會有意讓策展人和畫廊的負責人與藝術家接觸。我一直認為，藝術組織的提升對于在其中的每個藝術家來說都是好事，因為它可以讓公眾獲得更多的認同。

朱：中國的雕塑家如何申請進入英國皇家雕塑協(xié)會？協(xié)會對申請者有什么要求？

CB：我們對會員有兩條標準，一是他是當代雕塑家，二是他在雕塑方面須有相當?shù)淖髌窋?shù)量和建樹。被我們拒絕的很多人都是因為在簡歷中向我們呈現(xiàn)了太多的東西，但未展現(xiàn)出藝術家自己的思考，以及作品與思考之間的聯(lián)系。自己的藝術語言的體系和對藝術的自信是我們對會員的基本要求。我們會有會員選拔的評審委員會，進行一年兩次的人員甄選，會為每一個申請者投票表決。評審委員也都是選拔出來的藝術家，所以是藝術家選擇藝術家。

目前皇家雕塑協(xié)會里的中國會員只有兩位，我們歡迎更多的中國雕塑家加入我們。首先我想對中國的申請者說，根據(jù)之前我提到的協(xié)會選拔人員的標準，你無需把你所有的成果都呈現(xiàn)給我們，我們更關心的是你的藝術思考和理念，以及想深入研究的方向。你的作品無論形式多么多元，它們都應該是建立在你的思考之下的統(tǒng)一體系，而非僅僅是炫技之作。這也就是為什么當我們看到中國的申請者的作品似乎只是廠家精湛工藝的展示，我們并沒有看到藝術家自己實踐的結晶，這樣便無法被接受。此外，申請前我們還需要得到至少一位皇家雕塑協(xié)鑫成員的推薦，以落實會員的責任和義務。就像我之前說的，根據(jù)這些選拔標準，藝術家選擇藝術家成為我們合格的會員。匯成一句話，如果想申請成為英國皇家雕塑協(xié)會會員，你需要有批判性的思維.以及與之相應的強有力的作品，二者缺一不可。

朱：您是藝術家，承擔協(xié)會會長后會不會分散您的創(chuàng)作精力？您是如何平衡協(xié)會會長與雕塑家之間的關系的？

CB：無論在專業(yè)上還是在收入上我都需要作平衡。幸好協(xié)會的辦公地點距離我自己的工作室不遠。在協(xié)會工作期問我會花很多時問去籌集資金，選拔負責人的時候我也會非常繁忙。我之前也會在大學教書.不過當我成為RSS主席之后.我就辭掉了教課的工作。這些年因為我看到了很多有意思的作品，也受到很多年輕藝術家的啟發(fā).因此我自己的創(chuàng)作熱情從未熄滅。像這次我能參與衡水藝術節(jié).是因為我這段時間RSS沒有特別的工作.我能有自己安排的時間。

朱：利用這次參加衡水藝術節(jié)之機，您訪問了中國的些地方，與中國的雕塑專業(yè)人士有所接觸，請問您對中國，對中國的藝術家，對中國雕塑家的作品印象如何？有何建議？

CB：首先中國政府對于活動的資金支持非常到位.這體現(xiàn)了政府對于公共藝術的投入的重視，這點比歐洲的情況好很多。其次，我認為中國的雕塑應該更多地關注其周遭，無論是雕塑的尺度.還是所在場地的周邊既有條件和文脈都應該被思考.因為我觀察到在中國有的雕塑太大.有的材料與所在的環(huán)境不符.這不只是中國雕塑的問題，而是世界上普遍發(fā)生的情況——在3D技術發(fā)展的今天.現(xiàn)實與虛擬的差距非常明顯，人們會選擇用3D電腦技術創(chuàng)作雕塑.但它們能不能建成落地呢？這就是為什么我總是與工程師合作，或者是在我的工作室親自試驗，以確保我的作品在結構和材料上能夠真實可靠。不僅如此，視覺在雕塑創(chuàng)作中也至關重要，人眼觀察雕塑有遠近調(diào)焦的過程，而觀察數(shù)字雕塑卻沒有這過程。雕塑可以經(jīng)由數(shù)字化操作而變得異彩紛呈.但它們有可能只是引人耳目的噱頭，事實上數(shù)字化只是雕塑創(chuàng)作的種方法。重力和人性都是雕塑中非常重要的因素，除非有真實的模型和實驗的過程，否則很難被感受和認識到，所以我經(jīng)常在工作室用很大的紙板模擬大型的作品。第三，我在中國的高校里看到了許多意大利文藝復興雕塑的教育內(nèi)容，但雕塑與中國歷史的關系內(nèi)容甚少。我的意思不是說反對面向全球的雕塑教育，但是中國的雕塑歷史傳統(tǒng)所引出的審美和技藝非常值得傳承——例如佛像.它既是東方文化的結晶，也是面向世界的藝術。