夏學(xué)兵

內(nèi)容摘要：本文通過對相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，分析近現(xiàn)代重要的雕塑家和理論家如何看待優(yōu)秀的傳統(tǒng)雕塑遺產(chǎn)，進(jìn)而呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的價值和意義。

關(guān)鍵詞：景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑、域外、價值與影響

歷史遺存表明，中國本土雕塑價值體系在秦漢時期就形成相對成熟的體系，自唐宋開始到清往世俗化發(fā)展，有宋以來宗教雕塑世俗化、生活化的特點更趨明顯。到了明清該趨勢發(fā)展為造型品格俗套、裝飾化愈趨強(qiáng)烈。在該種發(fā)展趨勢的影響下，大型的佛教雕塑從戶外石窟往城市和鄉(xiāng)郊廟宇轉(zhuǎn)移，佛教造像的體量尺度也日趨縮小。宗教雕塑造像自明代以來造型風(fēng)格以寫實化、生活化、裝飾化居多，人物造型氣度從恢弘到平淡，衣褶處理更為謹(jǐn)微細(xì)密、裝飾華麗繁縟，雕塑的表現(xiàn)手法由尚意轉(zhuǎn)向工藝化、裝飾化寫實化。產(chǎn)生此種態(tài)勢的原因多種，有些學(xué)者認(rèn)為主要原因是中國宗教雕塑造像的式微造成了明清佛教造像趨于寫實化裝飾化。特別是到了明清時期，新興城市出現(xiàn)和宗教信仰的多元化，城市廟宇興起逐漸取代了佛教石窟造像，遠(yuǎn)離城市依山而建的石窟被城市邊緣的廟宇取代，宗教造像由郊野向城市邊緣甚至中心轉(zhuǎn)移。王子云認(rèn)為，因為佛教從傳入到衰落，宗教雕塑形成了從漢魏至隋唐的鼎盛到兩宋至晚清日趨頹萎的境地。另一方面也可以看出，中國對和其它文化交流一直持比較包容的態(tài)度，甚至有些時候是張開懷抱接納。對此雕塑家潘紹棠也持相同的看法。

近現(xiàn)代由于受國家現(xiàn)代化的影響，國內(nèi)形成了全盤學(xué)習(xí)西方的風(fēng)潮。在藝術(shù)領(lǐng)域，大量研究在此背景下的雕塑教育，比較關(guān)注早期留學(xué)日本、歐美的一批美術(shù)先驅(qū)在西方國家學(xué)習(xí)和歸國后的影響，而本土藝術(shù)則處于冷落的境遇。認(rèn)為中國繪畫和雕刻落后于西方的言論也大有人在。毋庸置疑的是，西方造型藝術(shù)在文藝復(fù)興的倡導(dǎo)下，其人文精神、透視和解剖的科學(xué)性。歐洲雕塑造型觀念和教學(xué)體系對近現(xiàn)代中國雕塑教育推廣無疑具有積極的作用，西方雕塑教育的引入，對提高傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)識起到宣傳和普及效應(yīng)，也使得日漸式微的中國傳統(tǒng)雕塑得以延續(xù)和重視，并且獲得晚清以后大多數(shù)社會精英的認(rèn)可。

那么，早期在西方學(xué)習(xí)的中國雕塑家，他們回國以后對于本土傳統(tǒng)的理解如何？能否擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹬袊袼軆r值的重建？以科學(xué)和人文價值為主導(dǎo)的西方學(xué)院教學(xué)體系能否和中國傳統(tǒng)民間雕塑產(chǎn)生對話？這些問題都是近代中國現(xiàn)代化過程中必須面對的問題。一些學(xué)者對西方雕塑和中國傳統(tǒng)民間雕塑實際對話的效果表示堪憂。西化風(fēng)潮一方面讓我們忽略了自身的雕塑傳統(tǒng)，另一方面遮蔽了西方對中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的研究。事實上，西方也有大量的雕塑家和學(xué)者研究中國的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)。他們注意到了中國雕塑造像和西方的差異，該差異不僅體現(xiàn)在造型方法的不同，更體現(xiàn)在思想和文化本質(zhì)的不同，并認(rèn)為藝術(shù)語言和形式是從屬其上的。瑞典學(xué)者喜龍仁（siren）也有一段關(guān)于中西方雕塑好否的精彩評論，雕塑家羅丹（Rodin）和紀(jì)蒙（Gimond）都表現(xiàn)出對中國雕刻的贊譽(yù)和吸收。有資料表明，羅丹見到中國的陶瓷雕塑《達(dá)摩》以后，從而對他雕塑作品《巴爾扎克》雕像進(jìn)行“根據(jù)視覺把作品各部分增減”?？赡苁莵喴岬木壒?，喜龍仁（siren）對中國傳統(tǒng)佛教造像或許帶有較強(qiáng)的偏愛。但是他把中西方雕塑藝術(shù)一個共知的特點擺到了大家面前：中國傳統(tǒng)的佛教造像已經(jīng)超越了由形體、比例、空間等造型語言構(gòu)成的直接視覺感受，也不同于沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）”五對概念”下的西方古典繪畫雕塑造型體系評價標(biāo)準(zhǔn)。

晚清民國時期，中國民間傳統(tǒng)雕塑也有借鑒西方的方法，有資料記載了云南筇竹寺用模特作為參考塑造羅漢的情況。據(jù)說主持該寺五百羅漢雕塑工程的泥塑名匠黎廣修，他在塑造羅漢采用了模特為參照進(jìn)行塑造，羅漢的面部表情比較寫實，也和生活中的人物比較接近。在景德鎮(zhèn)，陶瓷雕塑的老藝人也開始學(xué)習(xí)西方寫實造型方法，民國時期的“范永盛瓷號”，該瓷號的首席陶瓷雕塑藝人李長生，他就具有良好的寫實技巧，由他制作的西方圣像瓷雕深受外國人青味。陶瓷雕塑家姚永康也多次提到西方寫實觀念和造型方式對景德鎮(zhèn)老藝人的影響。

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑是我國民間的一種藝術(shù)形式，它的產(chǎn)生根植于民間土壤，生發(fā)于民間審美趣味，陶瓷雕塑題材具有傳統(tǒng)民間較強(qiáng)的功利訴求，其中祈福平安、吉祥如意、升遷富貴等求生、趨利、避禍特征，既是民間百姓的生存需求，更是他們精神功利美學(xué)體現(xiàn)。比如像景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑福祿壽喜、和合二仙等題材就有較強(qiáng)的民間祈福平安的特點，像“馬上封侯”“鯉魚跳龍門”等陶瓷雕塑題材就有強(qiáng)烈的功利訴求。

通過上述的分析，可以看到近現(xiàn)代傳統(tǒng)雕塑的整體概況和民間雕塑的價值。多數(shù)學(xué)者和雕塑家普遍認(rèn)為，秦漢以來形成的中國雕塑氣象有窮途末路的之勢，而明清的陶瓷雕塑則開時代之風(fēng)，別具一格，尤其是景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。

20世紀(jì)初一批留學(xué)歐美的現(xiàn)代雕塑先驅(qū)回國以后，他們在經(jīng)歷了西方雕塑造型系統(tǒng)的訓(xùn)練后，也嘗試在民族雕塑傳統(tǒng)中尋找新的表現(xiàn)語言，他們不僅學(xué)習(xí)歐洲雕塑的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也注意到了西方人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重視，甚至可以這么說，在傳統(tǒng)日漸式微的近現(xiàn)代，是西方人讓中國留洋藝術(shù)家看到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的光芒。這種“反觀”方式和“物離鄉(xiāng)貴”的情結(jié)，讓身在異鄉(xiāng)的雕塑家重新審視傳統(tǒng)血脈中優(yōu)秀的基因。他們在學(xué)習(xí)西方經(jīng)典的同時，創(chuàng)作中也融入了民間藝術(shù)營養(yǎng)。雕塑家滑田友從1933年至1948年在法國學(xué)習(xí)的階段，他看到了我國民間傳統(tǒng)造型在西方雕塑家日常研究中的重要性，結(jié)合他早期在寺廟從事泥塑和古代雕塑修復(fù)工作的經(jīng)驗，認(rèn)為中國傳統(tǒng)畫論和雕塑藝術(shù)營養(yǎng)在任何時候都可以生發(fā)出創(chuàng)造活力，為中國現(xiàn)代藝術(shù)家提供創(chuàng)作源泉，他從現(xiàn)代中西藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。駁斥了藝術(shù)過度激進(jìn)西化、盲目否定傳統(tǒng)言論，提出了他對“六法”的見解。

從滑田友對傳統(tǒng)“六法”的再認(rèn)識，以及他對傳統(tǒng)精髓洋用我棄現(xiàn)象的指陳，我們從中可以看出傳統(tǒng)對藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。當(dāng)然，在民國西化的浪潮中，滑田友的呼吁可能不會改變西風(fēng)東漸的大趨勢。早期佛教造像研究表明，傳統(tǒng)雕塑造像在隋唐時期取得很大的發(fā)展，可能得益于早期中國畫的造型方法和造境法則，這使得從域外傳入的佛教雕塑在中國產(chǎn)生了本土化的風(fēng)格，從而影響著歷代的藝術(shù)樣式。無論是從事雕塑的滑田友，還是以研究東方造型藝術(shù)著稱的喜龍仁等一批關(guān)注傳統(tǒng)造像的學(xué)者，都共同認(rèn)識到中國傳統(tǒng)雕刻的價值。

孫振華也認(rèn)為在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變過程中，中國雕塑家在面對西方現(xiàn)代性的問題，并不是簡單吸收或排斥的二元方法，而是有一個學(xué)習(xí)吸收融合的過程，這就是中國文化的包容之處，也顯示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的生命力。

在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變過程中，越來愈多的學(xué)者意識到了中國傳統(tǒng)雕塑的重要性。西方雕塑傳統(tǒng)從表面上看可能與我國傳統(tǒng)雕塑的造型語言相去甚遠(yuǎn)，造型方法和手段也不盡相同。從雕塑的學(xué)理上分析，西方古典雕塑更強(qiáng)調(diào)雕塑的造型形式語言，更強(qiáng)調(diào)解剖、結(jié)構(gòu)，堆疊塑造的雕塑本體語言。而近現(xiàn)代雕塑一反古典的敘事傳統(tǒng)，突出作品的形式和材料以及雕塑家的情緒與趣味，認(rèn)為作品的內(nèi)容是次要的，形式才是藝術(shù)的根本。所以理解中國傳統(tǒng)雕塑價值在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變與發(fā)展的表現(xiàn)，歸根結(jié)底不是西方雕塑傳統(tǒng)與現(xiàn)代和中國雕塑傳統(tǒng)和新生過程表露出來形式的反差與文化對抗，而是雕塑家吸收不同文化價值的自覺。上文提到羅丹和紀(jì)蒙學(xué)習(xí)中國雕刻的例子和孫振華提到的對傳統(tǒng)進(jìn)行整理吸納改造融合的過程，希爾德博蘭特（Hildebrand）也提到了審美和形式融合的重要性。中西方雕塑在本體上的表現(xiàn)也是體現(xiàn)在殊途同歸的文化同一性。無論是羅丹看到中國陶瓷雕塑《達(dá)摩》，進(jìn)行“根據(jù)視覺把作品各部分增減”，還是希爾德博蘭特認(rèn)為“獨特而又價值的審美意義”，我們都可以視為雕塑家對傳統(tǒng)文化的理解和由此產(chǎn)生的審美趣味的表達(dá)。傳統(tǒng)陶瓷雕塑作為一種優(yōu)秀的雕塑文化滋養(yǎng)，在現(xiàn)代化的過程中它的價值與作用將在雕塑創(chuàng)作和理論研究中日益凸顯。

上述多位學(xué)者和雕塑家認(rèn)為中國傳統(tǒng)雕塑的形式與造型語言在藝術(shù)創(chuàng)作中具有重要的參考作用，也充分說明在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中各國優(yōu)秀文化藝術(shù)之間的互補(bǔ)與借鑒。