馬春梅：從“85思潮”至今，中國畫面對社會的轉(zhuǎn)型和文化的裂變，其自身也從一種全盤否定的態(tài)勢，逐漸回歸對傳統(tǒng)的重新審視。您認(rèn)為這三十余年來，作為傳統(tǒng)中國畫代表性畫科的山水畫的發(fā)展歷經(jīng)了怎樣的變化？導(dǎo)致這些變化發(fā)生的主要因素是什么？您如何評價這一發(fā)展歷程？

羅世平：就中國畫的總體情況看，改革開放以來人物畫的成績最為明顯。山水、花鳥由于傳統(tǒng)的程式和筆墨技法相對成熟，想要出新有一定的難度。改革開放以來的中國山水畫，往往在古代文人畫筆墨傳統(tǒng)與20世紀(jì)中西融合形成的新傳統(tǒng)之間夾纏裹足，進(jìn)進(jìn)出出，做著折返跑。20世紀(jì)八九十年代，受回歸藝術(shù)本體的思潮影響，山水畫界開始重提筆墨傳統(tǒng)，畫家一方面臨習(xí)研究古人的筆墨技法，另一方面又不斷探索創(chuàng)新，希望能與現(xiàn)代藝術(shù)思潮接上氣。于是出現(xiàn)了圍繞筆墨問題展開的討論。吳冠中的“筆墨等于零”、張仃的“守住筆墨底線”，代表了這一階段中國畫家在筆墨學(xué)理層面上的思考和實踐。在這個話題之外，另有從事實驗水墨的新潮畫家，他們的藝術(shù)觀是西方的后現(xiàn)代主義，而資源取用的也是中國畫的筆墨。雖然在創(chuàng)作方法論上決然不同，但都聚焦在中國畫的筆墨上。

近年出現(xiàn)的寫生熱是山水畫的新現(xiàn)象。中國畫家面對自然山水寫生是在引進(jìn)西畫教育體系后逐漸時興起來的做法，形成于20世紀(jì)，屬于中國畫新傳統(tǒng)的一部分，可以稱作“寫生山水”。寫生山水與傳統(tǒng)山水最大的不同在于山水景物的現(xiàn)場感，帶有速寫實錄的特點(diǎn)。至于有畫家對景直寫，認(rèn)為寫生也是創(chuàng)作，這一主張來自西畫寫生的理念，其核心要點(diǎn)仍是源自西畫的造型觀。雖有其合理性，但已不是中國畫“外師造化，中得心源”的方法論，在表現(xiàn)手法上至少是疏離于傳統(tǒng)山水畫筆墨體系的。

吳冠中 舟群

如何看待山水畫上來自兩個傳統(tǒng)的現(xiàn)象？我以為兩個傳統(tǒng)都有必要給予“正視”。古代傳統(tǒng)的筆墨中心和新傳統(tǒng)的造型中心，近年在部分山水畫家的探索中已經(jīng)在發(fā)生著互動，這是山水畫的現(xiàn)在進(jìn)行時。有兩個現(xiàn)象值得關(guān)注。其一，美術(shù)院校以造型為中心的教學(xué)體系影響了傳統(tǒng)山水畫筆墨表現(xiàn)體系的認(rèn)知。學(xué)院山水畫教學(xué)通常都安排有宋元以來名家經(jīng)典作品的臨摹課程，但還不是以筆墨為中心的體系化學(xué)習(xí)，更多是依附于造型體系的山水畫傳統(tǒng)筆墨程式的補(bǔ)習(xí)，帶有更多的選擇性。其二，山水畫家隊伍的年輕化，一批60后、70后，甚至80后畫家開始成為山水畫的生力軍。整體而言，他們的知識結(jié)構(gòu)得自學(xué)院的造型訓(xùn)練，從思維方式、觀察方式和表現(xiàn)方式皆偏于寫生造型，在回歸筆墨傳統(tǒng)的過程中，自覺或不自覺地都顯露出造型的底色?？梢灶A(yù)見，他們今天是，今后仍會是“寫生熱”的主力，這是中國畫發(fā)展進(jìn)程中必須正視的一個現(xiàn)實。山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀存在著新舊兩個傳統(tǒng)的學(xué)理性差異，客觀地說，目前畫家們所做的回歸傳統(tǒng)的努力，更多是貼附在新傳統(tǒng)造型體系上的筆墨語言的選擇性回歸。

馬春梅：中國畫對自身的傳統(tǒng)經(jīng)歷了反思和揚(yáng)棄，您覺得目前這種回歸傳統(tǒng)的表象下存在著什么問題和隱憂嗎？從中國畫進(jìn)入學(xué)院系統(tǒng)開始，西化的造型能力已經(jīng)逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)的造型手法，從學(xué)院系統(tǒng)中培養(yǎng)出來的中國畫家參與締造的還是傳統(tǒng)意義上的中國畫嗎？是否會使像山水畫這種重視傳承的畫科出現(xiàn)“卡頓”的現(xiàn)象？

羅世平：“回歸傳統(tǒng)”，就是回歸傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)，回到古人的筆墨程式中，發(fā)掘筆墨程式及各種技法的價值。這在山水畫中曾是一種很有代表性的觀點(diǎn)。我們說，筆墨當(dāng)然重要，落筆成畫，是有形的部分，但還有無形的部分，如意境、氣韻、格調(diào)等等，這是個虛實相生的體系。以筆墨為中心的表現(xiàn)體系，并不只是單純的筆墨問題。如果說山水畫有筆墨缺失的問題，那應(yīng)該是以筆墨為中心的表現(xiàn)體系的缺失。舉例來說。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“山水，大物也?！h(yuǎn)以取其勢，近以取其質(zhì)?！笔钦f畫山水，有遠(yuǎn)“勢”和近“質(zhì)”的問題，二者涉及觀察方式和表現(xiàn)方式，筆墨技法的使用關(guān)系到“勢”和“質(zhì)”的遠(yuǎn)近特征，而山水畫“意境”的營造同樣也關(guān)系到“勢”和“質(zhì)”的不同。郭熙的“三遠(yuǎn)法”，既是畫法，也是意境營造，甚至還關(guān)聯(lián)涉及更復(fù)雜的方方面面，往往因人而異，因事而異，因不同的個體感受而異，因筆墨表現(xiàn)的深淺程度而異。這就是為什么說山水畫的回歸實際應(yīng)是一個體系的回歸。

山水畫以怎樣的面貌回歸傳統(tǒng)，是個不容易說清楚的問題。如前面所說，中國畫有兩個傳統(tǒng)，一新一舊，新傳統(tǒng)生發(fā)于舊傳統(tǒng)的根脈，移植引進(jìn)西畫的造型體系，傳承匯流而形成傳承的文脈。這個過程也給我們一個提示：傳統(tǒng)文脈原本是一個開放的系統(tǒng)，是在隨時代的變化、隨時代精神和語境的變化而變化的，也就是說，文脈的傳承是持續(xù)性的，也是開放性的。先秦諸子曾說過兩句名言，一是“和而不同”，另一句是“同則不繼”。自然規(guī)律如此，文脈的傳承也如此。瓜瓞綿延，必然會不斷有新因素的加入。藝術(shù)活動本質(zhì)上是一個創(chuàng)造性的活動，要發(fā)展就必然要出新，山水畫的發(fā)展也應(yīng)該如此。

馬春梅：隨著觀點(diǎn)的發(fā)展和立場的轉(zhuǎn)變，當(dāng)前我們對中國畫的寫意精神和筆墨表現(xiàn)在理解上難有共識，使得寫意與筆墨難以成為中國繪畫的原理和標(biāo)準(zhǔn)。如果沒有核心的尺度和標(biāo)準(zhǔn)，中國畫的發(fā)展會否走向人云亦云或者是自行其是？

羅世平：前面通過簡單的回顧，我們了解到了回歸傳統(tǒng)的趨勢，在回歸傳統(tǒng)中所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實境況，這就是說中國山水畫要回歸傳統(tǒng)，就需要認(rèn)識傳統(tǒng)是一個怎樣的文脈關(guān)系。我以為，回歸傳統(tǒng)不僅僅是一個回歸筆墨表現(xiàn)的問題，它既有觀察方式的問題，有表現(xiàn)方式的問題，有筆墨的中心作用，還有中國山水畫意境的營造等等問題。例如中國畫的寫意精神，每個人的理解各有不同，不可能整齊劃一。不過寫意精神是與時代精神相聯(lián)系的，這一點(diǎn)，前賢已有很經(jīng)典的論說，清人石濤寫過一段畫跋：“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”將精神與筆墨的關(guān)系說得很精辟，值得深思體會。

如果說中國山水畫表現(xiàn)出的寫意精神，還有共性的話，有兩個指標(biāo)可以作為參照。一個指標(biāo)是回歸人本位，這是藝術(shù)的永恒主題。藝術(shù)表現(xiàn)時代，表現(xiàn)生活，重在表現(xiàn)人的情感和內(nèi)心世界，這是人本的內(nèi)涵。山水畫是師造化，還是師心，這在山水畫論中早有明確的論述，主次表述得很分明，說明了其中人本位的核心要義。第二項指標(biāo)是藝術(shù)本位，這是藝術(shù)的魅力所在，它的韻律美感、筆墨的韻致、氣格的高妙等等都包含在其中。審美形態(tài)和寫意精神，都是要圍繞著人本位和藝術(shù)本位這兩大內(nèi)容展開。無論是舊傳統(tǒng)的畫家還是新傳統(tǒng)的畫家，只要他們在中國畫的表現(xiàn)中將人本位和藝術(shù)本位表現(xiàn)到盡善盡美，這樣的畫家都是值得贊許的，這樣的作品也就是好作品。

李可染 千年銀杏樹 1957年

張仃 漓江春雨 68cm×68cm 1997年

馬春梅：藝術(shù)的發(fā)展注重獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性，新時期中國山水畫在獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性上有所滯后，缺少令人信服的高峰作品，您認(rèn)為是這個畫科本身出現(xiàn)了問題，還是我們失去了衡量創(chuàng)新與守舊的尺度？您對此有什么看法和建議？您認(rèn)為新時代需要什么樣的優(yōu)秀作品？作品的“傳世”與“傳承”應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？

羅世平：山水畫如何表現(xiàn)時代精神是一個大課題?？偟膩碇v，家國情懷是山水畫的題中之義，不過“家”與“國”，在山水畫的語境中仍有著不同的審美取向。一般而言，“家山”，更緊密地指向個人的生活空間、情感空間，或者心之所系的精神家園；而“國”，在山水畫中通常以“江山”“山河”作為指代，是超越小我、表達(dá)國家社稷的宏大敘事，審美精神也被提升為大我。所以山水畫的審美取向可以是小我的，也可以是大我的。是家山還是江山，在山水意境的營造上就有了分野，表現(xiàn)為兩種不同的審美取向和精神氣格。

古人曾將山水畫的氣格概括為“殿堂氣”“山林氣”，另外還有一種“鄉(xiāng)土氣”?！暗钐脷狻?，所指主要是院畫（含士大夫的畫），畫家是宮廷畫院的職業(yè)畫家和一部分士大夫畫家，作品通常是美術(shù)史所稱的院畫和士夫畫。它奠定了山水畫的格制、規(guī)范、樣式、法度，表現(xiàn)的題材多是大山大水，體現(xiàn)的是國家的意志，格制多趨于宏大氣象?！吧搅謿狻敝饕侵肝娜水嫛Ｎ娜?，尤其是在野的文人，他們放情于山水，抒發(fā)個性見解，宣泄胸中逸氣，玩賞筆墨意趣，審美氣格趨于野逸。第三種是工匠，他們生活于鄉(xiāng)村里巷，表現(xiàn)的是農(nóng)耕鄉(xiāng)土的景象和意趣，描繪民眾喜聞樂見的自然景色，作品直白樸厚。簡而言之，山水畫的“殿堂氣”“山林氣”和“鄉(xiāng)土氣”組成了傳統(tǒng)文脈的三個根系，所呈現(xiàn)的是中國古典的審美形態(tài)。這個古典審美形態(tài)與現(xiàn)代審美形態(tài)在圖式結(jié)構(gòu)上存在著較大的差異。

現(xiàn)代中國的社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)步入了都市文明。都市文明的特征之一是文化的大眾共享，比如美術(shù)館、展覽館、畫廊等城市公共資源，是市民共有的消費(fèi)場所，展示、陳列、拍賣等大眾文化消費(fèi)行為，乃至家庭空間裝飾都不同于古代?，F(xiàn)代都市文明需要藝術(shù)反映“都市氣”，我們的山水畫該如何從古典的“三氣”中轉(zhuǎn)型突圍？又該如何拓展開發(fā)出“都市氣”？這應(yīng)該是當(dāng)下中國山水畫的重大課題。

當(dāng)前不少山水畫家敏感地意識到現(xiàn)代都市化引起的審美形態(tài)變化，他們正在積極地探索，做著多種嘗試。在這個現(xiàn)在進(jìn)行時的探索中，存在諸多的不確定因素，乃至不確定的文化認(rèn)知，需要社會給予更多的理解和關(guān)注。

馬春梅：中國畫學(xué)會作為一個專門的、全國性的中國畫學(xué)術(shù)社團(tuán)，一直致力于對中國畫的交流、發(fā)展和推廣，也逐漸在全國形成了燎原之勢，作為中國畫學(xué)會新一屆的副會長兼秘書長，您認(rèn)為在新時代傳統(tǒng)文化復(fù)興的潮流中，中國畫學(xué)會應(yīng)該如何引導(dǎo)中國畫走向積極、健康的發(fā)展？中國畫家應(yīng)該以什么樣的具體行動去推動中國畫的發(fā)展與繁榮？

羅世平：中國畫學(xué)會是一個研究中國畫理論和實踐創(chuàng)作的專業(yè)性學(xué)術(shù)團(tuán)體，以學(xué)術(shù)立會為其宗旨。希望能在理論和實踐兩方面齊頭并進(jìn)，研究中國畫的現(xiàn)狀和未來發(fā)展。理論的任務(wù)包含中國畫學(xué)的系統(tǒng)研究和創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)，實踐則主要圍繞中國畫的創(chuàng)新和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)課題來進(jìn)行。

中國畫學(xué)作為一個體系，系統(tǒng)的理論研究曾取得過階段性的成績，但作為一個學(xué)術(shù)體系，是由理論概念、畫學(xué)原理、創(chuàng)作方法、技法理論、文脈傳承等史論內(nèi)容構(gòu)成的，以往的研究對于技法理論、筆墨表現(xiàn)關(guān)心相對較多，而在畫學(xué)原理、藝術(shù)觀、方法論方面的研究展開得并不充分。中國畫學(xué)是一個完備的體系，這是大家的共識，但在學(xué)理層面上將這個體系拿出來，將之納入世界藝術(shù)體系中進(jìn)行對話，我們的表現(xiàn)并不盡如人意。如果說以前可以關(guān)起門來自說自話，那么在文化生態(tài)世界化的今天則不可以了。只有理清了中國畫學(xué)體系的內(nèi)容，才能知道這個體系在世界藝術(shù)格局中的價值和分量，才知道中國畫的長處和不足，打通文脈，明確發(fā)展的方向，找到中國畫的出路。

關(guān)于創(chuàng)作實踐，一方面要研究傳統(tǒng)資源，包括新舊兩個傳統(tǒng)的資源，同時要探索傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。另一方面關(guān)注社會生活，把握時代的審美需求，鼓勵探索表現(xiàn)時代精神的理法和審美范式。第三個努力的方面，是提升中國畫進(jìn)行世界藝術(shù)對話的能力。以前可以在中華民族或者漢文化圈內(nèi)來看中國畫的成就和影響力，但是今天不一樣了，中國畫和其他民族的藝術(shù)都要進(jìn)入世界藝術(shù)的語境中進(jìn)行對話，顯示各自的活力和價值。所以今后中國畫的創(chuàng)作實踐不再是孤芳自賞的藝術(shù)，它需要與世界藝術(shù)進(jìn)行對話，取長補(bǔ)短。20世紀(jì)以來，中國打開國門，引進(jìn)西學(xué)，給我們提供了一個啟示：中國的歷史文脈注定了中國畫的發(fā)展要有自身的特色。那么，如何在創(chuàng)新中保有自己的文化底色，理論和實踐二者之間需要更加密切的配合。

黃賓虹 天目山

有創(chuàng)新的意識，有面向未來的前瞻性，同時具有與世界藝術(shù)對話的能力，中國畫一定會有廣闊的發(fā)展空間。中國畫學(xué)是一個富礦，活著的資源。我們并不希望有著幾千年文脈傳承的中國畫被列入世界文化遺產(chǎn)保護(hù)的名錄，希望它始終是一個充滿藝術(shù)再生活力，能夠面向世界、創(chuàng)造未來的藝術(shù)范式。