張翼

在中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，李清源矚目現(xiàn)實(shí)，在文壇刻下自己印記的作品《蘇讓的救贖》《走失的卡諾》《二十年》多以進(jìn)城青年為線索，借他們的“離鄉(xiāng)”“入城”勘探時(shí)代冷暖、人心明晦。在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，李清源卻將目光投向無(wú)盡的“歷史”，2019年由河南文藝出版社出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《箜篌引》就顯現(xiàn)出另一重風(fēng)貌。

不熟悉李清源的人，很容易將他的歷史書寫理解為轉(zhuǎn)向。畢竟在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)秩序里，“歷史”“長(zhǎng)篇”幾乎具有體制的力量，批評(píng)家或者文學(xué)史都已經(jīng)習(xí)慣將此作為衡量作家是否成熟、評(píng)判作品價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。特別是在“河南”這一特定的區(qū)域文學(xué)傳統(tǒng)里，“歷史”是“鄉(xiāng)土”之外河南文學(xué)的另一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。姚雪垠的《李自成》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、二月河的“帝王系列”分別為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了三種不同的歷史書寫范式，強(qiáng)化了河南文學(xué)的“歷史”特征。然而，《箜篌引》并非轉(zhuǎn)向而是延續(xù)，它的創(chuàng)作期長(zhǎng)達(dá)十年。作家之所以書寫歷史，雖然不能完全排除向文學(xué)傳統(tǒng)致敬的可能，但更應(yīng)該是其隱秘精神世界的自我呈現(xiàn)。生活與創(chuàng)作的種種細(xì)節(jié)顯示，歷史已然內(nèi)化為李清源的趣味、立場(chǎng)。歷史書籍是他的“手邊書”，據(jù)朋友說(shuō)，李清源的手邊書是線裝本豎排繁體《二十四史》。考證歷史是李清源的愛(ài)好，他的博客除發(fā)布自己已經(jīng)公開發(fā)表的中短篇小說(shuō)、創(chuàng)作談，也發(fā)布一系列帶有歷史研究性質(zhì)的隨筆，如《宋之問(wèn)口疾考實(shí)》等，還展示了不少用文言寫就的詩(shī)文，如《鈞緣閣記》《擬古三題》等。較之公開發(fā)表的作品，這些博文更具私人性，也因此更能夠體現(xiàn)作者獨(dú)有的文化趣味。即便是在那些蒸騰著現(xiàn)實(shí)氣息的中短篇小說(shuō)中，幽古懷思也總是凝結(jié)為簡(jiǎn)潔蘊(yùn)藉、古意盎然的語(yǔ)辭情韻。

歷史是李清源的獨(dú)特趣味或者說(shuō)氣質(zhì)立場(chǎng)。他所呈現(xiàn)的歷史也因此極具個(gè)人色彩。《箜篌引》通過(guò)穎川縣趙楊兩家的故事鉤沉清末中國(guó)社會(huì)的風(fēng)云變幻，描述傳統(tǒng)的文化倫理的衰敗解體，這一主題對(duì)于歷史文學(xué)極為發(fā)達(dá)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)并不新鮮，文中的某些細(xì)節(jié)如官場(chǎng)黑幕、民間起義、經(jīng)商發(fā)家、鏟除罌粟等等也并非獨(dú)創(chuàng)，但同樣的“歷史”素材，由不同的人，經(jīng)不同的立場(chǎng)敘述就會(huì)呈現(xiàn)出差異。李清源的目的并不為刻畫歷史演進(jìn)的軌跡，其敘述也不追求清晰度，不像是河流倒更像是迷林，濃郁蔭密，霧靄重重，使人油然而生探險(xiǎn)之意，一俟進(jìn)入?yún)s又很容易讓人迷路。

《箜篌引》之所以具有“迷”之魅力，與作者選取“歷史”的特定角度有關(guān)?！皻v史”是什么，是每一個(gè)試圖講述歷史的作者在寫作之初就必須面對(duì)的問(wèn)題。歷史涵蓋所有的過(guò)去之事、昔日之人?？墒?，記錄、敘述全部的歷史只是一個(gè)理想狀態(tài)，一切對(duì)歷史的記錄、敘述都無(wú)法做到包羅萬(wàn)象、事無(wú)巨細(xì)，只能有所選擇，也必然會(huì)有所遮蔽的。歷史的敘述者強(qiáng)調(diào)了什么、忽略了什么，取決于也體現(xiàn)了他們的歷史觀。不可否認(rèn)，重要事件、風(fēng)云人物具有標(biāo)志性意義，占據(jù)主流的“正史”多以此為節(jié)點(diǎn)、重心規(guī)劃敘述。大多數(shù)歷史小說(shuō)也如郁達(dá)夫所言，依托于社會(huì)歷史的重大事件，是“由我們一般所承認(rèn)的歷史中取出題材來(lái)，以歷史上著名的事件為骨子，而配以歷史的背景”[1]?！扼眢笠愤x取的“歷史”是19世紀(jì)末帝制崩潰到20世紀(jì)初共和建立。這一時(shí)間段正是中國(guó)“數(shù)千年未有之大變局”，纏繞著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、辛亥革命等諸多重大事件，帝王將相、仁人志士、草莽英雄因此粉墨登場(chǎng)?！扼眢笠酚幸庾R(shí)地繞開了這些事與人所構(gòu)成的“正史”，將大量筆墨放在“正史”之外的地方、家族、民間宗教、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等另類歷史上。作品建構(gòu)了“穎川”這一偏僻的地方，主要以“明農(nóng)莊”“抱玉寨”兩個(gè)村落為核心建構(gòu)情節(jié)。作品不否認(rèn)整個(gè)中國(guó)以及遙遠(yuǎn)的京城對(duì)“穎川”這一偏僻地方的影響，也描述中國(guó)尤其是北京政局變動(dòng)、思想更替對(duì)它的輻射，但更強(qiáng)調(diào)這方小小天地自身的運(yùn)行邏輯、應(yīng)對(duì)方略。“穎川”獨(dú)自經(jīng)歷干旱、地震等自然災(zāi)害，也延續(xù)著由特定地理、人文涵養(yǎng)而成的獨(dú)特人群交際模式，倫理道德標(biāo)準(zhǔn)。那些波及全國(guó)的民生艱難、官紳之爭(zhēng)、外來(lái)文明沖擊等宏大時(shí)代主題，一旦落實(shí)在這個(gè)具體而微的“地方”之中，就會(huì)在與整體保持一致的同時(shí)，衍生出無(wú)數(shù)細(xì)微差異或變數(shù)。譬如外來(lái)文明沖擊的問(wèn)題，在閉塞、多難的“穎川”集中地體現(xiàn)為基督教與民間宗教的競(jìng)爭(zhēng)。饒有意味的是，兩方存在激烈的對(duì)抗，但他們爭(zhēng)取民眾的方式卻驚人地相似。之所以策略相似，固然由于二者同為宗教，內(nèi)在邏輯相通，也因?yàn)樗鼈兯鎸?duì)的對(duì)象是一致的，所謂策略都是為適應(yīng)“穎川”特定的形態(tài)、需求而做出的同一選擇?！胺f川”既與完整的中國(guó)尤其是遙遠(yuǎn)的京城構(gòu)成共振，也保持著自己的節(jié)奏，并以此反作用于中國(guó)尤其是京城甚至于世界。由此所體現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)程的具體情狀恰如羅志田所言：“在變的共相之下，類似社會(huì)及思想（或心態(tài)）這樣一些具體面相的發(fā)展變化速度又是不同步的；這與因幅員廣闊所造成的區(qū)域性發(fā)展不同步共同構(gòu)成近代中國(guó)的兩大特色?！盵2]

《箜篌引》不僅不以“正史”為意，也不完全寫“信史”。歷史一直被強(qiáng)調(diào)是實(shí)有之事，凸顯實(shí)有之事中所蘊(yùn)含著的真實(shí)規(guī)律。歷史文學(xué)雖容許虛構(gòu)，但虛構(gòu)也必須符合“真實(shí)”的邏輯。李清源顯然對(duì)歷史有“真實(shí)”之外的理解。他在《箜篌引》里肆意渲染神秘、奇異和傳奇。他的歷史故事里不只有活著的人，還漂蕩著很多神秘的鬼魂。作品的引子即是一個(gè)亡靈附身的故事，死去多年的趙老太爺仍以鬼魂的形式盤踞穎川，他不滿鄉(xiāng)人們受洋教蠱惑，要借孫子趙致中的肉身向鄉(xiāng)人們進(jìn)行宣諭?；钪内w致中竟然能與死去的楊修仁跨越陰陽(yáng)界限，握手言和。對(duì)于鬼魂介入人的生活，鬼魂與人相伴相生，文本從不作解釋，也不借助中介，仿佛人鬼共存于世本就是生活常態(tài)。為達(dá)到這一敘述效果，文本不僅以鬼魂推進(jìn)敘事，還讓鬼魂漂浮游蕩于細(xì)節(jié)之中。簡(jiǎn)明昔日家貧又立志苦讀，“就拿書跑到柿樹溝，跟在鬼旁邊走來(lái)走去，借他們燈籠里的光讀書”[3]。除了從容描述神秘的人鬼共存，《箜篌引》還經(jīng)常鋪陳奇異現(xiàn)象。文本中的異相總伴隨著人的死亡出現(xiàn)。趙致中的父親趙敬則死后：“三天火熱異常，陽(yáng)光如同潑火傾瀉而下，樹葉烤得焦黃，風(fēng)一吹，便化成灰漫天飛揚(yáng)。莊里的三口水井蒸氣升騰，井水翻滾如沸?！盵4]婉儀被官軍殺戮，“已然干枯的石榴樹驟然開花，明紅的花瓣綴滿枝頭，隨即搖落下來(lái)，一層層覆蓋在趙婉儀身上，將她重重疊疊地掩埋起來(lái)”[5]。此外，作品中還時(shí)不時(shí)插入一些難以解釋的逸聞傳奇。管家總也吃不飽，是因?yàn)楦怪杏衅咧焕鲜蟆５钁麸嬀瞥砂a，原來(lái)是因?yàn)樽彀屠锊刂恢桓蝮拥臇|西，要想治愈，必須以美酒引出這一怪物，并將它架在火上煮死?！扼眢笠返摹懊浴迸c這些作為現(xiàn)象的鬼魂、異相、逸聞?dòng)嘘P(guān)，更重要的是與這些現(xiàn)象之下的歷史觀有關(guān)，文本中這些似真非真、似幻非幻的敘述提醒試圖以“真實(shí)”理解文本、破解歷史的讀者，歷史仍存在諸多我們無(wú)法認(rèn)知、無(wú)從解釋甚至是連想象力都無(wú)法企及的黑洞。

密集呈現(xiàn)偶然，也是構(gòu)成《箜篌引》“迷”的重要元素。在它的敘事體系里，人的命運(yùn)幾乎為偶然所操控。為證明這一點(diǎn)，小說(shuō)不厭其煩地使簡(jiǎn)明遭遇無(wú)常，飽受撥弄。簡(jiǎn)明因言獲罪，可他之所以指責(zé)朝廷并非出于理性認(rèn)識(shí)和透徹分析，更多地是因?yàn)樽约簝纱梧l(xiāng)試均告失敗，朋友趙致和與楊修禮卻早已經(jīng)是舉人。他的反滿反帝言論不過(guò)只是借題發(fā)揮的牢騷。然而，這一句無(wú)心的話恰恰被偶然路過(guò)的知縣聽到，簡(jiǎn)明就此成為官府追捕的命犯。在亡命天涯的路上，簡(jiǎn)明原計(jì)劃投靠太平軍，不料在途中被洗劫一空，后因饑餓誤食了向背山土匪的招賢告示，不得不入伙成匪。他也曾借助官紳矛盾，陰差陽(yáng)錯(cuò)成為一縣主事，萌生被招安的念頭，希望能重回正軌，可在最后關(guān)頭，同伙的無(wú)心之失又使得所有謀劃都功虧一簣。屢遭挫折的簡(jiǎn)明心灰意冷，無(wú)意塵世，倒在山寺的墻根下沉沉入睡。就是在人生的至暗時(shí)刻，他卻與舊相識(shí)沈舉人偶遇，此時(shí)沈舉人已經(jīng)謀到了穎川縣令一職，還帶給簡(jiǎn)明一個(gè)驚人的消息，原來(lái)他的舊案早已注銷。簡(jiǎn)明這么多年來(lái)的漂泊掙扎原來(lái)都不過(guò)是一場(chǎng)誤會(huì)。無(wú)從預(yù)測(cè)也難以控制的偶然，使簡(jiǎn)明胸懷抱負(fù)時(shí)屢屢遭遇蹭蹬失意，心生倦意時(shí)偏偏炙手可熱。小說(shuō)的敘述者不無(wú)調(diào)侃地將簡(jiǎn)明的人生歸結(jié)為，“一泡尿改變了簡(jiǎn)明的命運(yùn)”[6]。命運(yùn)浮沉不止，簡(jiǎn)明所收獲的唯有虛空。偶然注解簡(jiǎn)明的人生，也闡釋趙氏家族的興衰。趙家本是穎川望族，但在父親趙敬則死后，長(zhǎng)子趙致和魯莽，次子趙致中懦弱，農(nóng)莊藥行的維持全依靠趙慶、江籬。當(dāng)趙致和因反抗官府殞命，趙家險(xiǎn)些遭遇滅門之災(zāi)之時(shí)，力挽狂瀾的也正是趙慶、江籬。對(duì)于趙家如此重要的兩個(gè)人，僅僅只是趙致中無(wú)意收留的孤兒。所以，江籬聽著趙慶謀劃如何重振趙家時(shí)，恍惚之間“心頭交織著世事如謎和因果有定的宿命之感，好像當(dāng)年她和趙慶相遇趙致中，正是為著今天”[7]。

《箜篌引》中還有意識(shí)地模糊了價(jià)值判斷，將讀者困于迷惑之中。首先是人的真假難辨、善惡難分。穎川縣令劉繼儒名如其人，以儒教自律、治縣，為官清廉也似乎頗有風(fēng)骨，敢去吊唁因言喪命的朋友，也敢于為百姓利益頂撞上峰，但他為保住官位，竟然隱瞞母親去世的消息，將母親尸體藏匿家中。這一近乎瘋狂的行為與他所遵循的儒教顯然背道而馳。他的言行不一，有效地引發(fā)讀者質(zhì)疑——?jiǎng)⒗^儒的所有行為到底是源于信念，還只是自我標(biāo)榜？是劉繼儒違背了儒教，還是儒教桎梏了劉繼儒？儒教之于中國(guó)、尤其是之于中國(guó)文人的意義究竟是什么？要求劉繼儒完美無(wú)缺，是否合理？因?yàn)閯⒗^儒這一人物內(nèi)心糾結(jié)著一些困惑，所以盡管劉繼儒很快就死去，但文本并沒(méi)有因死亡就放棄對(duì)這一人物的征用，而是反復(fù)讓他的身影在簡(jiǎn)明的故事里、葛天民的故事里浮現(xiàn)。劉繼儒執(zhí)意要懲罰簡(jiǎn)明，偏偏又網(wǎng)開一面提前向簡(jiǎn)明預(yù)警。在劉繼儒本人的邏輯里，這一行為并不矛盾，甚至非常完美，既體現(xiàn)了他作為官員對(duì)朝廷、皇帝的效忠，也體現(xiàn)了他作為師長(zhǎng)對(duì)后生、晚輩的通融，達(dá)到了儒家窮達(dá)兼濟(jì)的理想境界。然而，從簡(jiǎn)明的角度來(lái)看，劉繼儒的行為恰恰就是自己一生坎坷的源頭。簡(jiǎn)明的坎坷越多，劉繼儒的道德形象就越模糊。兩個(gè)故事的交錯(cuò)，則使讀者越是思考，越是困惑。閱讀《箜篌引》，讀者難辨人物的善惡，也很容易產(chǎn)生對(duì)倫理觀念的懷疑。復(fù)仇是歷史小說(shuō)里的常見元素，《箜篌引》也不例外。可是它沒(méi)有借復(fù)仇塑造英雄，反而著重寫復(fù)仇者身份的曖昧。趙致中是復(fù)仇者，為報(bào)父親趙敬則被人誣陷之仇，趙致中潛入京城向工部侍郎穆圖阿尋仇。趙致中也是復(fù)仇的對(duì)象，楊修仁因趙楊兩家的利益爭(zhēng)斗而死，兩家的恩怨因此綿延至下一代。趙致中曾經(jīng)擒獲土匪頭目陳洪，因此成為陳洪兒子憎恨追殺的對(duì)象。小說(shuō)還渲染復(fù)仇過(guò)程中的血腥、殘暴。趙致中得知穆圖阿已經(jīng)死去仍不肯罷手，雇傭盜墓賊挖出穆圖阿的腦袋，把它搗碎制成尿壺方才解了心頭之恨。他的手下敗將陳洪被梟首示眾。可是，趙致中終有一天不得不反，由鄉(xiāng)紳成為土匪，最終他的腦袋也被砍了下來(lái)，懸掛在高桿之上。引導(dǎo)官軍捕獲趙致中的正是趙致中抓捕陳洪時(shí)雇傭的向?qū)?。他的頭顱也被陳洪的兒子用彈弓射穿。這些充滿巧合的細(xì)節(jié)引導(dǎo)讀者不得不面對(duì)進(jìn)而陷入一系列難解的問(wèn)題——人們?yōu)槭裁幢仨殢?fù)仇？以摧毀肉身為終極目標(biāo)的復(fù)仇是合理的嗎？復(fù)仇之外是否還有其他方式能夠撫慰人與人之間的互相傷害？

李清源借書寫神秘，呈現(xiàn)偶然，模糊判斷向讀者發(fā)問(wèn)，意在將讀者引入小說(shuō)的“迷林”。他對(duì)讀者的考驗(yàn)并不僅限于此，他還利用敘事的結(jié)構(gòu)和意象使小說(shuō)像“謎語(yǔ)”，讓讀者在不斷遭遇困惑的同時(shí)，還必須反復(fù)“猜謎”。換言之，作家對(duì)“歷史”的理解，不只蘊(yùn)含在他講了哪些歷史中，還體現(xiàn)為他如何講述這些歷史上。

長(zhǎng)河型的歷史小說(shuō)，或以時(shí)間為線索，或以人物為核心，呈現(xiàn)時(shí)間的演進(jìn)規(guī)律?！扼眢笠返慕Y(jié)構(gòu)卻是松散的，讀者必須像“猜謎”一樣，捕捉種種細(xì)節(jié)、揣測(cè)各色暗示才有可能將故事拼湊完整。李清源在小說(shuō)的第一段就拆解了時(shí)間的神話?！懊鬓r(nóng)莊的人常常弄不清自己生活在什么時(shí)候?！瓡r(shí)間猶如綿紙，被揉成皺巴巴的一團(tuán)，再經(jīng)溫水一泡，軟塌塌地黏糊在一起，分不清前后古今了”[8]。隨后，他通過(guò)結(jié)構(gòu)安排將時(shí)間排斥在了文本之外。雖然就故事而言，《箜篌引》所寫的是由清末到民初、由帝制到共和、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，具備時(shí)間的特質(zhì)，但將故事敘述為情節(jié)時(shí)，小說(shuō)卻隨意散漫。之所以先講這段事或者先寫這個(gè)人，并不依靠外部時(shí)間，而服從于敘事者的主觀，完全是敘事者興之所至、隨手拈來(lái)的。因此，原本缺乏關(guān)聯(lián)的故事會(huì)被揉在一起，一個(gè)故事尚未結(jié)束另一個(gè)故事就插入其中。故事與故事之間既無(wú)既定的先后順序，也無(wú)顯在的因果邏輯。小說(shuō)始自于趙老太爺?shù)母缴砉适?，但這個(gè)故事中就斜逸出趙致中與梁如海買賣古董字畫的鬧劇，也牽扯著趙致中的父親趙敬則因言獲罪的故事。此外，《箜篌引》還會(huì)將原本有關(guān)聯(lián)的故事分散在幾處，為讀者設(shè)下懸念，又會(huì)在讀者快要忘掉這些懸念的時(shí)候突然間再次提起。關(guān)于趙慶和江籬的來(lái)歷，第一章就已經(jīng)出現(xiàn)在趙致中的復(fù)仇故事里，但只有“他在去京城的路上，收養(yǎng)了一個(gè)乞兒，又救了一名落難女子”[9]，寥寥數(shù)語(yǔ)之后就按下不表。在第六章《憶少年》里由趙慶的回憶進(jìn)行補(bǔ)充，至第十八章《舊人笑》中由江籬的回憶才得以完整?！扼眢笠芬矝](méi)有利用人物來(lái)表征時(shí)間序列。長(zhǎng)河型歷史小說(shuō)總會(huì)圍繞核心人物展開敘述，并借助核心人物性格的發(fā)展標(biāo)注時(shí)間的流動(dòng)?！扼眢笠分胁⒉辉O(shè)立貫穿始終的核心人物，一些重要人物的性格或如江籬那樣始終保持神秘，缺少變動(dòng)，或像趙致中那樣變化無(wú)端，很難從中體現(xiàn)規(guī)律，因此都不足以承擔(dān)呈現(xiàn)順序、解說(shuō)邏輯的功能。

如果說(shuō)《箜篌引》的整體結(jié)構(gòu)是一道難解的“謎語(yǔ)”，那么小說(shuō)中大量神秘意象就是這“謎語(yǔ)”中極易將猜謎者引入歧途的陷阱。文中那只據(jù)說(shuō)能自由出入陰陽(yáng)兩界尋人的陸魅與鬼魂、異相、逸聞一樣，體現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)真實(shí)歷史之外的關(guān)注，營(yíng)造了小說(shuō)的神秘氣氛。特別需要注意小說(shuō)在描述它時(shí)所采用的回環(huán)修辭手法，以及由此所帶來(lái)的分叉或誤區(qū)。文中以反復(fù)詠嘆的方式敘述楊修智尋找陸魅之艱難，他以眼睛向瞎眼少婦交換了還顏珠，又用還顏珠向老婆子交換了會(huì)吃人的水蛭，繼而用吃人的水蛭向半截身子的老頭兒交換了會(huì)偷東西的公雞，最終用會(huì)偷東西的公雞與一個(gè)人交換方才得到了陸魅。這段寫法十分精彩，不僅環(huán)環(huán)相扣，不斷疊加神秘與艱險(xiǎn)，每一環(huán)的故事又都異常曲折，如瞎眼少婦苦守未婚夫的玉棺兩百年，之所以愿意用還顏珠與楊修智交換，就是想親眼看看未婚夫的長(zhǎng)相。然而當(dāng)她眼睛復(fù)明時(shí)，發(fā)現(xiàn)包裹尸體的白綢布下只有一塊巨大的代赭石。而失去還顏珠的她，瞬間就化為沙塵。意象在小說(shuō)中往往用來(lái)營(yíng)造氣氛，勾聯(lián)情節(jié)，完成隱喻，是故事整體中的一個(gè)構(gòu)成部分?！扼眢笠芬曰丨h(huán)的方式處理意象，使陸魅本身的故事就極具戲劇性，使它已然獨(dú)立于整體故事之外。小說(shuō)似乎并不想以這個(gè)意象來(lái)對(duì)讀者進(jìn)行多少主題提示，而是要在盡可能有限的敘述里將盡可能豐富的神秘感壓向讀者。讀者也極易被敘述吸引，忽略尋找陸魅的目的，而只關(guān)注尋找的過(guò)程。讀者若以常見的意象理解方式來(lái)猜這個(gè)“謎”，很大程度上會(huì)面臨失敗。

《箜篌引》對(duì)另類史做審美處理，貌似符合海登？懷特對(duì)新歷史主義的描述，“尤其表現(xiàn)出對(duì)歷史記載中的零散插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑微甚至簡(jiǎn)直是不可思議的情形等許多方面的特別興趣”[10]。也可以由此將《箜篌引》歸入新歷史主義的范疇之中。但需要再次強(qiáng)調(diào)的是，《箜篌引》并不是一部理念之作，而是一部興趣之作。無(wú)論是傳統(tǒng)的歷史觀，還是所謂的新歷史主義觀，都不足以籠罩它。事實(shí)上，它與新歷史主義的許多作品也有區(qū)別。如新歷史主義寫作，多用“我”這一第一人稱限制視角來(lái)講敘故事，蘇童的《我的帝王生涯》是典型代表，但《箜篌引》仍然保持了傳統(tǒng)的第三人稱全知視角。《箜篌引》中對(duì)歷史的理解與呈現(xiàn)，更多地應(yīng)該是來(lái)自于作者的趣味與時(shí)代情境、閱讀經(jīng)驗(yàn)的微妙化合。

也正是如此，《箜篌引》方才容納更多，不僅有歷史觀的變化，也表現(xiàn)出文學(xué)觀的變化。它執(zhí)著地為讀者設(shè)置迷林，編制謎語(yǔ)，堅(jiān)持讓困惑的讀者反復(fù)猜謎，就是要通過(guò)設(shè)置難度、提高要求來(lái)甄選讀者，或者說(shuō)，尋找屬于自己的讀者。小說(shuō)以《樂(lè)府詩(shī)集》中的“公無(wú)渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！”[11]為引言，這種知其不可為而為之的意圖，可能不僅僅關(guān)涉書中的人與事，也是作者對(duì)自己創(chuàng)作理想的解說(shuō)吧。

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