劉宏志

一

在當(dāng)下，曾經(jīng)在世界文學(xué)史上風(fēng)光無(wú)限的現(xiàn)實(shí)主義似乎越來(lái)越過(guò)時(shí)了，著名作家閻連科在他的代表作《受活》的后記中，首先就極其嚴(yán)厲地批判了現(xiàn)實(shí)主義：“越來(lái)越感到，真正阻礙文學(xué)成就與發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過(guò)于粗壯，過(guò)于根深葉茂，粗壯到不可動(dòng)搖，根深葉茂到早已成為參天大樹(shù)的現(xiàn)實(shí)主義?！盵1]。而且，越來(lái)越多的作家開(kāi)始否定小說(shuō)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映這種觀點(diǎn)。以《洛麗塔》蜚聲世界的大作家納博科夫說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻記住，沒(méi)有一件藝術(shù)品不是獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新天地的，所以，我們讀書(shū)的時(shí)候第一件事就是要研究這個(gè)新天地，研究得越周密越好。我們要把它當(dāng)做一件同我們所了解的世界沒(méi)有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來(lái)對(duì)待?！盵2]“小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)。其實(shí)，大作家無(wú)不具有高超的騙術(shù)，不過(guò)騙術(shù)最高的應(yīng)首推大自然?！盵3]王安憶也強(qiáng)調(diào)：“小說(shuō)不是直接反映現(xiàn)實(shí)的，它不是為我們的現(xiàn)實(shí)畫(huà)像，它是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)主觀的世界?！盵4]相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂的某部作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映之類的論調(diào)，這幾種看法在認(rèn)知上毫無(wú)疑問(wèn)是深入的，是西方語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個(gè)結(jié)果。從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，所有的對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，都是一種符號(hào)，而這種符號(hào)的使用和選擇，毫無(wú)疑問(wèn)，是受藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)體價(jià)值理念的影響的。這樣，所謂最客觀的現(xiàn)實(shí)主義描述，其實(shí)質(zhì)都是敘述者自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)知而已。這種認(rèn)知不具有客觀性。1985年，詹姆遜在北京大學(xué)演講時(shí)，就已經(jīng)談到了現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題：“我不太熟悉中國(guó)的情況，但在西方，人們一般認(rèn)為根本不存在現(xiàn)實(shí)主義這回事，現(xiàn)實(shí)主義只是一系列視覺(jué)幻象。現(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧?！盵5]當(dāng)作家們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)不是為現(xiàn)實(shí)畫(huà)像，而是在創(chuàng)造一個(gè)主觀的世界的時(shí)候，當(dāng)作家們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)是虛構(gòu)的時(shí)候，他們其實(shí)已經(jīng)否定了小說(shuō)所謂的客觀反映現(xiàn)實(shí)的功能。這種認(rèn)知，相比較傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理念，毋庸置疑，是更加符合小說(shuō)藝術(shù)的特質(zhì)的。另外，當(dāng)作家們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)是在創(chuàng)造一個(gè)新天地，創(chuàng)造一個(gè)主觀的世界的時(shí)候，他們其實(shí)也否定了這樣一種觀念：即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理念的以“是否逼真地描摹了現(xiàn)實(shí)”而作為小說(shuō)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的觀念。藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該有自己獨(dú)特的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則。小說(shuō)作為敘事的藝術(shù)，顯然不能以“是否逼真地描摹現(xiàn)實(shí)”作為權(quán)威的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則。深刻、準(zhǔn)確、貼近現(xiàn)實(shí)是對(duì)一切應(yīng)用文字的要求，而對(duì)于藝術(shù)文字來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該有自己獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，這并不意味著小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。事實(shí)上，從廣義的角度看，現(xiàn)實(shí)幾乎無(wú)所不在地籠罩著小說(shuō)，脫離現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，和時(shí)代脫節(jié)的小說(shuō)，一般我們可以認(rèn)為，基本都是沒(méi)有價(jià)值的小說(shuō)。米蘭·昆德拉曾經(jīng)用一段形象的語(yǔ)言表述了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)對(duì)于小說(shuō)產(chǎn)生的巨大影響：“唐·吉訶德起身進(jìn)入一個(gè)在他面前廣闊敞開(kāi)的世界。他可以自由地外出，也可以在他高興時(shí)回家。早期的歐洲小說(shuō)都是些穿越世界的旅行，而這個(gè)世界看上去無(wú)邊無(wú)際……他們生存于一種沒(méi)有始終的時(shí)間和沒(méi)有邊界的空間之中，介身于一個(gè)前程未可限量的歐洲之中。……在巴爾扎克筆下，這條遙遠(yuǎn)的地平線已經(jīng)像一片風(fēng)景一樣消失了。它消失在那些現(xiàn)代組織和社會(huì)制度（警察、法律、金錢(qián)和犯罪的世界、軍隊(duì)、國(guó)家）背后。在巴爾扎克的世界里，時(shí)間……已經(jīng)動(dòng)身乘上了被稱為歷史的火車(chē)。這列火車(chē)坐上容易，下來(lái)就難了。……再往后，對(duì)愛(ài)瑪·包法利來(lái)說(shuō)，這條地平線縮成了一點(diǎn)，看上去像是道屏障，歷險(xiǎn)是那屏障之外的事，從而渴求變得不堪忍受。外部世界失去的無(wú)限性被靈魂的無(wú)限性取代?！盵6]昆德拉形象地展示了小說(shuō)和時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)制度以及社會(huì)的種種精神，都在對(duì)時(shí)代的小說(shuō)構(gòu)成深刻的影響。所有的小說(shuō)都是某一特定時(shí)代的小說(shuō)，都是對(duì)這個(gè)特定時(shí)代的發(fā)言?；蛘呶覀兛梢赃@樣說(shuō)：所有的小說(shuō)都是和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的。而且，如果認(rèn)真審視一下文學(xué)史，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多偉大的作品都是和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，或者直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)案例的，著名作家巴爾扎克偉大的《人間喜劇》，之所以偉大，很重要的一個(gè)原因就在于它對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的深入刻畫(huà)，對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代趨勢(shì)的深入把握。小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，更為典型的例子是，很多著名的小說(shuō)，就是從現(xiàn)實(shí)生活案例生發(fā)出來(lái)的。毛姆用他那動(dòng)人的筆觸指出，福樓拜在不知道自己該動(dòng)手寫(xiě)什么的時(shí)候，他的一個(gè)朋友，波耶，給他講了歐仁·德拉瑪?shù)墓适?。這是發(fā)生在他們身邊的一個(gè)真實(shí)案例。德拉瑪是一個(gè)醫(yī)生，在魯昂一個(gè)醫(yī)院擔(dān)任住院醫(yī)生，但是也在附近的一個(gè)小鎮(zhèn)行醫(yī)。德拉瑪?shù)牡谝粋€(gè)太太是一個(gè)比他大很多的寡婦，去世了。她剛?cè)ナ?，德拉瑪就娶了附近一個(gè)農(nóng)場(chǎng)主的女兒。這個(gè)農(nóng)場(chǎng)主的女兒年輕漂亮，但是也自命不凡，生活奢侈，而且對(duì)生活要求很高。很快她就討厭了德拉瑪?shù)目贪澹瑹o(wú)趣，找了好幾個(gè)情人。她不考慮自己的支付能力，非常奢侈地消費(fèi)，買(mǎi)衣服，因此負(fù)債累累，最后她服毒自殺。德拉瑪也自殺身亡。看過(guò)《包法利夫人》的人，對(duì)于這個(gè)故事一定會(huì)感到非常熟悉，沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)故事就是不朽名著《包法利夫人》的原型故事。當(dāng)然，如果說(shuō)偉大的作品僅僅是對(duì)生活中一個(gè)案例的模仿的話，那顯然是低估了福樓拜的創(chuàng)作才華，這部偉大的著作，非常偉大的一點(diǎn)是呈現(xiàn)出了一群庸人的庸俗生活，當(dāng)然，其中有的庸俗的人，還自以為自己非常有詩(shī)意。不過(guò)，福樓拜的這個(gè)表達(dá)的主旨，很大程度上，也是和他所觀察到的現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)的。另外一個(gè)非常典型的例子是《紅與黑》，在毛姆看來(lái)，司湯達(dá)“根本不具備自身大腦編造故事的才分”[7]。沒(méi)有編造故事才分的司湯達(dá)之所以能夠?qū)懗觥都t與黑》這樣不朽的名著，也是和現(xiàn)實(shí)發(fā)生的案例有關(guān)。一個(gè)名叫貝爾德的神學(xué)院學(xué)生，先后在米休先生家和德歌東先生家擔(dān)任家庭教師。他應(yīng)該是先后和米休太太以及德歌東先生的女兒發(fā)生了關(guān)系。這個(gè)事情在被德歌東先生發(fā)現(xiàn)之后，貝爾德被解雇了。而且，他因此聲名狼藉。于是，貝爾德就認(rèn)定這樣的局面是米休一家造成的。為了復(fù)仇，他在米休太太做禮拜的時(shí)候開(kāi)槍將其打死了，然后他又開(kāi)槍自殺。他自殺未遂，最終被判處死刑。這個(gè)故事顯然和《紅與黑》中于連的故事一脈相承。正是在這樣現(xiàn)實(shí)故事的沖擊下，“根本不具備自身大腦編造故事的才分”的司湯達(dá)先生創(chuàng)作出了偉大的《紅與黑》。當(dāng)然，《紅與黑》中于連的形象和這個(gè)惡棍貝爾德顯然也是有不同的，從于連那里，你似乎能看到一代年輕人缺乏上升的途徑，這似乎也被理解成于連悲劇的深層次原因。毫無(wú)疑問(wèn)，這是司湯達(dá)對(duì)這個(gè)真實(shí)發(fā)生案例的一個(gè)微小但是卻至關(guān)重要的調(diào)整，如果于連就是惡棍貝爾德那種形象的話，他注定得不到讀者的同情，當(dāng)然，那這部小說(shuō)的偉大之處也就失去了。不過(guò)，司湯達(dá)這個(gè)微妙的調(diào)整，顯然也正切中了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，從這些例子我們可以看出，和現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)，切中現(xiàn)實(shí)的痛點(diǎn)肯定不應(yīng)該是小說(shuō)的問(wèn)題。

事實(shí)上，在很多人看來(lái)，和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，不僅不是小說(shuō)的問(wèn)題，相反，還應(yīng)該是小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)所在。在中國(guó)文學(xué)史上，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)恐怕是極其關(guān)心現(xiàn)實(shí)，具有極其強(qiáng)烈的政治性的小說(shuō)了。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注幾乎在中國(guó)現(xiàn)代每一個(gè)作家身上都能看到，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、張?zhí)煲?、沙汀，等等。不過(guò)，很多研究者并不認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注影響到了他們的小說(shuō)質(zhì)量。日本的中國(guó)文學(xué)研究者丸山升，曾經(jīng)談到日本文學(xué)者對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的這種高度的現(xiàn)實(shí)性的態(tài)度：“谷崎潤(rùn)一郎、金子光晴、宮本百合子這三位作家的文學(xué)作品大相徑庭，但各自卻都是具有超人的智性的文學(xué)者，雖然表述方式各不相同，但卻把與包括文學(xué)家在內(nèi)的中國(guó)人民、中華民族所處的現(xiàn)實(shí)‘苦斗作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的最大特色來(lái)認(rèn)識(shí)，并且與之發(fā)生共鳴。而且金子光晴還認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這一特色中，蘊(yùn)含著糾正日本文學(xué)弱點(diǎn)的力量?！绕?、金子、宮本也發(fā)現(xiàn)與人生—社會(huì)緊鄰這一性質(zhì)賦予中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最大的特色，即中國(guó)與中國(guó)的文學(xué)家所處的嚴(yán)酷環(huán)境，賦予了中國(guó)文學(xué)這樣的特色。我覺(jué)得，這一特色就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在世界文學(xué)中所表現(xiàn)出的獨(dú)特之處，換言之，也可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)的世界性。”[8]顯然，在日本學(xué)者看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注精神不僅不是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的弱點(diǎn)，反而是優(yōu)點(diǎn)。換言之，中國(guó)作家正是通過(guò)對(duì)中國(guó)本土現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注，讓自己的文學(xué)獲得了世界性的品格。

在某種程度上這似乎是一個(gè)悖論，我們幾乎可以說(shuō)所有的小說(shuō)都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而且，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不是作家的問(wèn)題，相反，這更是作家的優(yōu)點(diǎn)所在。但是，又有那么多的作家、理論家、評(píng)論家強(qiáng)調(diào)不要把小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)直接對(duì)應(yīng)，小說(shuō)只是在虛構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的世界而已。事實(shí)上，小說(shuō)的形成不是空穴來(lái)風(fēng)，而是源于作家的生活。有論者曾經(jīng)把作家分作兩類，寫(xiě)自己的和寫(xiě)社會(huì)的。其實(shí)，無(wú)論是寫(xiě)自己，還是寫(xiě)社會(huì)，這些文字都和作家的自身生活有關(guān)，只是由于作家自身氣質(zhì)不同，從而傾向不同而已。藝術(shù)氣質(zhì)更濃、更自我的作家可能更加關(guān)注自我的生活，更加強(qiáng)調(diào)寫(xiě)自己；而社會(huì)氣質(zhì)更濃，更關(guān)注社會(huì)、民生的作家可能更加關(guān)注社會(huì)狀況，更加強(qiáng)調(diào)寫(xiě)社會(huì)分析?？墒牵m然這些作品都來(lái)自于作家觀察的社會(huì)生活，都和現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著密切的聯(lián)系，但我們卻不能以描摹現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確性作為對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檫@是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品有自己獨(dú)特的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這些文字對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹，更多的只是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特認(rèn)知而已。換言之，我們或者可以對(duì)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的界定：小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，但是小說(shuō)不等于現(xiàn)實(shí)，也不能精確描摹現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，只不過(guò)是作家借由小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)做出自己的評(píng)價(jià)和分析而已。小說(shuō)最能表現(xiàn)出的，不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精確性，而是作家對(duì)社會(huì)認(rèn)知的寬廣度，以及作家的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。事實(shí)上，當(dāng)作家用小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)他眼中的社會(huì)的時(shí)候，他同時(shí)也是在利用文學(xué)一抒胸中塊壘，用它來(lái)評(píng)價(jià)自己眼中的社會(huì)。正如伊格爾頓所說(shuō)，當(dāng)評(píng)論者評(píng)價(jià)作家作品的時(shí)候，其實(shí)是表現(xiàn)了評(píng)論家自己的價(jià)值立場(chǎng)，同樣，當(dāng)作家利用文學(xué)來(lái)評(píng)價(jià)社會(huì)的時(shí)候，其實(shí)也是表明了他的特定的價(jià)值立場(chǎng)。這些價(jià)值立場(chǎng)，從他們的作品中，我們都可以清晰地體察出來(lái)。

所以，本質(zhì)上，這些似乎否定現(xiàn)實(shí)主義、強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性的作家和那些強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的重要性的作家之間并沒(méi)有矛盾。閻連科也并不是真正反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，事實(shí)上，我們看他的作品，無(wú)論是《受活》，還是《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》等小說(shuō)，無(wú)不具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)精神。他所反對(duì)的，是只強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)皮相的模仿，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活的某種一致性的現(xiàn)實(shí)主義。同樣，那些強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的作家、批評(píng)家，也并不是要求小說(shuō)亦步亦趨地模仿現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)作家要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，創(chuàng)作出深刻把握時(shí)代脈搏的小說(shuō)。這樣的小說(shuō)當(dāng)然也不能拿來(lái)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)——這個(gè)對(duì)應(yīng)并沒(méi)有意義。所以，我們說(shuō)這樣的小說(shuō)也創(chuàng)作出一個(gè)獨(dú)特的世界當(dāng)然也并無(wú)不妥。歸根結(jié)底，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于小說(shuō)是否和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，即便強(qiáng)烈批判傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的閻連科也是極具批判現(xiàn)實(shí)精神的。顯然，關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不是小說(shuō)的問(wèn)題，反而應(yīng)該是小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)。而且，事實(shí)上，小說(shuō)也不可能脫離現(xiàn)實(shí)。所以，從這個(gè)角度講，納博科夫所謂的“小說(shuō)就是一個(gè)封閉的新天地”是有問(wèn)題的。這個(gè)新天地一定是從現(xiàn)實(shí)社會(huì)這個(gè)舊天地過(guò)來(lái)的。但是，或許我們可以從另外一個(gè)角度來(lái)理解納博科夫，即從作家的主觀態(tài)度來(lái)說(shuō)，作家不應(yīng)該以利用小說(shuō)改變這個(gè)社會(huì)的某些具體方面的思想去寫(xiě)小說(shuō)。這樣過(guò)于急迫地強(qiáng)調(diào)小說(shuō)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，那么，最終，其小說(shuō)一定會(huì)受到小說(shuō)美學(xué)的懲罰。所以，小說(shuō)是否是現(xiàn)實(shí)主義，在我看來(lái)，某種程度上是一個(gè)偽命題，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，小說(shuō)介入現(xiàn)實(shí)的方式。正如丸山升所說(shuō)的：“我以為有必要重新加以探討的是‘文藝是現(xiàn)實(shí)的反映這一命題……因?yàn)橐庾R(shí)自身是現(xiàn)實(shí)的反映，所以幻想、空想等等乍看起來(lái)并非反映現(xiàn)實(shí)的思維活動(dòng)方式，也是以復(fù)雜而曲折的方式反映著現(xiàn)實(shí)。因而，在說(shuō)文藝反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，作為意識(shí)中‘反映的過(guò)程，其中包含的復(fù)雜、曲折與矛盾等等，就都應(yīng)得到揭示，而‘反映的內(nèi)容就應(yīng)該闡明。這種‘反映的方法，因作者的不同而千差萬(wàn)別，而這才是文藝之所以為文藝的特色吧。所以，‘文藝是現(xiàn)實(shí)的反映這一命題，是問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，而不是問(wèn)題的結(jié)論。但是，事實(shí)上人們往往忘記了這一命題只不過(guò)是出發(fā)點(diǎn)，而把它當(dāng)成了結(jié)論……一向站在反映論立場(chǎng)上的人們，他們的工作僅僅是講作品反映了什么什么，而對(duì)‘反映的方式、過(guò)程的分析，即對(duì)于作者的內(nèi)部意識(shí)的分析卻是比較薄弱的。所以我認(rèn)為，僅僅用強(qiáng)調(diào)反映論與單純地模寫(xiě)等不同的辦法，來(lái)回答人們對(duì)于反映論的不滿與不信任，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。更為重要的是，暫且不去反復(fù)糾纏‘文藝是現(xiàn)實(shí)的反映這個(gè)命題，而去探討怎樣才能更科學(xué)、客觀地分析各個(gè)作家‘反映的過(guò)程，即作家的內(nèi)面意識(shí)這一問(wèn)題。我感到這樣的工作更有意義?！盵9]

二

強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活，還有一個(gè)很重要的依據(jù)，那就是小說(shuō)的虛構(gòu)很難離開(kāi)具體作家的具體經(jīng)驗(yàn)。或者可以這樣說(shuō)，作家經(jīng)驗(yàn)在很大程度上決定作品的成敗。英國(guó)一個(gè)非常有趣的作家毛姆，曾經(jīng)對(duì)西方很多大作家及其名作做過(guò)深入研究，毛姆的研究方法是，深入發(fā)掘大作家的生活細(xì)節(jié)，與其作品對(duì)照，從而發(fā)現(xiàn)其作品更加獨(dú)特的地方。借助這樣的方法，毛姆發(fā)現(xiàn)艾米麗·勃朗特通過(guò)塑造希斯克利夫這個(gè)狂暴的人物，來(lái)滿足自身受制的情欲，他也發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)作過(guò)程中與自己筆下的人物一同經(jīng)歷那些讓他感到興奮的幻境。毛姆的研究方法告訴我們，作家的寫(xiě)作，作家寫(xiě)作的內(nèi)容，肯定不是和現(xiàn)實(shí)生活毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，而是深深植根于作家的現(xiàn)實(shí)生活之中。毫無(wú)疑問(wèn)，納博科夫強(qiáng)調(diào)的“說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)”是正確的，我們很難說(shuō)哪一篇具體的小說(shuō)直接完全對(duì)應(yīng)哪一件真人真事，但是，任何一篇小說(shuō)顯然都不是“一件同我們所了解的世界沒(méi)有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西”，都和作家的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)?；蛘呶覀兛梢赃@樣說(shuō)，在很大程度上，小說(shuō)都是作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而且，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)帶給作家的情感沖擊愈是強(qiáng)烈，小說(shuō)就更多帶有作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的痕跡。當(dāng)然，這些作品之所以能夠打動(dòng)讀者，也是因?yàn)?，作家傳遞的這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與讀者的經(jīng)驗(yàn)具有了某種程度的契合，從而引發(fā)讀者的情感共鳴。這樣說(shuō)來(lái)，小說(shuō)仍然不是和現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)。在我看來(lái)，納博科夫說(shuō)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)的時(shí)候，他才是在施展一個(gè)大作家高超的騙術(shù)。

從我們看到的文學(xué)現(xiàn)象來(lái)看，很多作品甚至和作家的個(gè)人經(jīng)歷有著直接的關(guān)聯(lián)。歌德曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)失敗的戀愛(ài)，然后，他把這場(chǎng)戀愛(ài)進(jìn)行了藝術(shù)地改造，于是就出現(xiàn)了風(fēng)靡一時(shí)的《少年維特之煩惱》；狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》在很大程度上是一部自傳；福樓拜的《情感教育》也和他的早年經(jīng)歷密切相關(guān)……當(dāng)然，還有很多經(jīng)驗(yàn)更多源于一種情感，當(dāng)一種持久而深入的情感始終影響著作家的時(shí)候，他的作品也會(huì)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)當(dāng)代作家田中禾的作品中，總是出現(xiàn)富有感染力的女性形象，從他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《十七歲》可以看出，這顯然和他個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)中對(duì)自己母親的感知有著密切的關(guān)聯(lián)。閻連科的作品總是充滿著黑暗、瘋狂和堅(jiān)硬的特質(zhì)，《耙耬天歌》《日光流年》《堅(jiān)硬如水》《丁莊夢(mèng)》《受活》，莫不如此。對(duì)此，閻連科在卡夫卡獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中，做出了解答，因?yàn)橥昶D苦的生活，他過(guò)早、過(guò)多看到了生活的黑暗，于是，在很小的時(shí)候，他就成了一個(gè)最能感受黑暗的人，“那時(shí)候，每每因?yàn)轲囸I，我拉著母親的手討要吃的時(shí)候，只要母親說(shuō)出這兩個(gè)字來(lái)：熬煎。我就會(huì)看到眼前一片模糊的黑暗?！庇谑?，“我也過(guò)早地懂得了黑暗，不僅是一種顏色，而且就是生活的本身。是中國(guó)人無(wú)可逃避的命運(yùn)和承受命運(yùn)的方法……無(wú)論生活中發(fā)生怎樣的事情，我的眼前都會(huì)有一道黑幕降臨。而我，就在那一道幕布的后邊，用承受黑暗，來(lái)對(duì)抗黑暗，如同用承受苦難的力量，來(lái)對(duì)抗人的苦難?！盵10]這種童年過(guò)早地對(duì)生活的黑暗的經(jīng)驗(yàn)感知，導(dǎo)致閻連科總是用一種黑暗的眼光看待這個(gè)世界，即便今天的中國(guó)已經(jīng)變得富裕，而不是充滿饑餓，但是，他卻能從這看上去一片欣欣向榮的繁華中看到光芒下的陰影、寒涼和霧纏絲繞的灰暗。

顯然，毋庸置疑小說(shuō)是虛構(gòu)的，但是，這種虛構(gòu)一定是建基于作家的個(gè)體現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之上。偉大的小說(shuō)作品，除了和作家的藝術(shù)感知、藝術(shù)技巧，以及時(shí)代推崇的價(jià)值理念有關(guān)之外，顯然也會(huì)和小說(shuō)表達(dá)的主旨有一定的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)表達(dá)的主旨，則毋庸置疑和作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)。那么，作家什么樣的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)會(huì)提升其作品的價(jià)值呢？毫無(wú)疑問(wèn)，刺激作家創(chuàng)作的，都是其獨(dú)特的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)感知，而且，愈是優(yōu)秀的作家，其對(duì)社會(huì)、歷史的經(jīng)驗(yàn)感知越具有獨(dú)特性和深刻性，他甚至可以從大眾司空見(jiàn)慣的生活中，提煉出對(duì)生活的獨(dú)特而深刻的感知。但是，這不意味著作家經(jīng)驗(yàn)越個(gè)人化越好。更具有價(jià)值的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)感知，除了具有作家感知的獨(dú)特性之外，還應(yīng)該具有更大的群體性——能讓大眾從他的經(jīng)驗(yàn)感知中，聯(lián)系到其自我的生活經(jīng)驗(yàn)。極端個(gè)人化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然有其價(jià)值，但是，應(yīng)該說(shuō)，除了特殊時(shí)代的特殊情況外，一般情況下，如果作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)過(guò)于小眾化，或者過(guò)于狹隘，都會(huì)影響到作品的價(jià)值。一般來(lái)說(shuō)，作家的經(jīng)驗(yàn)愈是具有群體性，愈能觸摸到時(shí)代的本質(zhì)，其作品也往往更具有價(jià)值。當(dāng)然，這要求作家是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)認(rèn)真的生活者，也是一個(gè)獨(dú)特的觀察者和思考者。當(dāng)然，這樣的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，也一定會(huì)和時(shí)代有關(guān)，和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，從而把握住時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的脈搏。

對(duì)這種時(shí)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)家的影響，王安憶曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)有趣的比較。王安憶以出生于20世紀(jì)50年代的河南作家李佩甫發(fā)表于1990年的的作品《無(wú)邊無(wú)際的早晨》，出生于20世紀(jì)60年代的作家王大進(jìn)發(fā)表于2003年的《遠(yuǎn)方的現(xiàn)實(shí)》，以及出生于20世紀(jì)70年代的河南作家喬葉發(fā)表于2004年的《紫薔薇影樓》為例做了一個(gè)時(shí)代、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作影響的比較。王安憶指出，《無(wú)邊無(wú)際的早晨》通篇都是在寫(xiě)一個(gè)“恩”字。圍繞這個(gè)“恩”，小說(shuō)展現(xiàn)了中原腹地的淳樸的鄉(xiāng)村人際關(guān)系，小說(shuō)中的人們物質(zhì)生活條件雖然很苦，但是還帶有強(qiáng)烈的精神浪漫性。但是在王大進(jìn)的小說(shuō)中，在描述一對(duì)原本幸福，但是因?yàn)槲镔|(zhì)條件艱苦而最終分崩離析的一對(duì)夫妻的生活過(guò)程時(shí)，在描述女主人公姚美芹雖然有倫理焦慮，但還是做了老總的二奶時(shí)，在描述其丈夫雖然明知道自己的妻子是別人的二奶從而感到屈辱，但是又因?yàn)樾枰拮訋Щ貋?lái)的錢(qián)而假裝不知時(shí)，“壯烈的悲劇被零割了，割成瑣碎的世俗故事。新時(shí)期文學(xué)中那些曠世的激情場(chǎng)景不再有了，取而代之的是尷尬人生”[11]。而在喬葉的《紫薔薇影樓》中，《遠(yuǎn)方的現(xiàn)實(shí)》中女主人公的倫理焦慮完全消除了，小說(shuō)主人公劉小丫做了五年小姐，做小姐的過(guò)程于她并不是難堪的，或者隨時(shí)要遭受良心譴責(zé)的，事實(shí)上，在回歸到日常倫理生活中來(lái)之后，她還時(shí)常留戀做小姐時(shí)期的快樂(lè)時(shí)光。相比較王大進(jìn)筆下的姚美芹，這是另外一個(gè)截然不同的人物形象。對(duì)于這種差距，王安憶做了分析：“喬葉寫(xiě)作的年代，新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)走過(guò)一系列思想解放階段：傷痕，反思，尋根，先鋒——文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系松弛下來(lái)，脫韁掉頭，從某種程度上，似乎與五四新文學(xué)接上了軌。作為女性寫(xiě)作者，因歷史身份的遺存，處于邊緣的位置，先天與社會(huì)主流保持距離，心理上就有更大的自由度，所體察的世態(tài)人情也有可能更加切入膚表，進(jìn)入核心。”[12]換言之，從姚美芹出賣(mài)肉體需要承擔(dān)道德倫理的重負(fù)，到劉小丫反而時(shí)時(shí)回憶做小姐的快樂(lè)生活，小說(shuō)中主人公的這種巨大的差異來(lái)自于作家現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的差異。70年代出生的喬葉比60年代出生的王大進(jìn)更多地體察到了現(xiàn)代生活在這短短幾年中帶給人的巨大的精神變化。時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)混合著來(lái)到了作家的筆下，從而形成了王安憶所列舉的幾部文本的極為有趣的差異。

很多小說(shuō)文本往往不自覺(jué)地呈現(xiàn)了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，反過(guò)來(lái)，作家在寫(xiě)作時(shí)，特別是在指向過(guò)去時(shí)代的寫(xiě)作時(shí)，往往也要強(qiáng)調(diào)對(duì)文本所表現(xiàn)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)描寫(xiě)?！稊啾成健返淖髡撸骷野材荨て蒸斂怂乖谥v述《斷背山》的寫(xiě)作和被拍成電影的過(guò)程時(shí)，特意說(shuō)到她寫(xiě)故事之前做了一個(gè)調(diào)查，她和一位羊倌談話，以便確認(rèn)她所描寫(xiě)的20世紀(jì)60年代早期，可以有一對(duì)白人牧童看護(hù)羊群，保證這一點(diǎn)符合歷史事實(shí)。小說(shuō)不是歷史，沒(méi)有對(duì)歷史真相負(fù)責(zé)的義務(wù)，那么，作家為什么如此強(qiáng)調(diào)歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)性？顯然這是因?yàn)椋≌f(shuō)并非平地而起憑空捏造的虛構(gòu)游戲，而是必須建構(gòu)在時(shí)代經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的想象空間。唯有建構(gòu)在時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，小說(shuō)才能建構(gòu)起一套合理的虛構(gòu)的邏輯，才能滿足挑剔的讀者的苛求。當(dāng)然，對(duì)于優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，表述普泛的、眾人皆知的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)還是不夠的，他必須能夠敏銳捕捉到大眾還不清晰的但是又已經(jīng)客觀存在的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，并將之表述出來(lái)。《紅樓夢(mèng)》之所以偉大，在我看來(lái)，其中一個(gè)很重要的原因就在于作者在封建王朝尚處于康乾盛世的時(shí)候，就看到了距離這個(gè)王朝不遠(yuǎn)處的衰敗。在這方面，我以為，喬葉是一個(gè)對(duì)時(shí)代特殊性極其敏感的人，她的小說(shuō)，很多就表現(xiàn)了這個(gè)特殊時(shí)代的獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。比如在《人民文學(xué)》推出“非虛構(gòu)”文本的時(shí)候，喬葉就全方位地描述了河南一個(gè)城市在拆遷過(guò)程中政府、村民雙方的博弈過(guò)程，大膽而獨(dú)特地呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代這個(gè)國(guó)家最為獨(dú)特的一種社會(huì)樣態(tài)，同時(shí)，在這個(gè)過(guò)程中，也把這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神歷程順便展示出來(lái)。就以上述的《紫薔薇影樓》來(lái)講，雖然描述女子為了生計(jì)，或者為了更好的生活而賣(mài)身的小說(shuō)在當(dāng)下并不少見(jiàn)，但這些小說(shuō)大多具有特殊的底層文學(xué)的氣質(zhì)，力圖呈現(xiàn)生活的某種無(wú)奈。喬葉卻避開(kāi)了這個(gè)關(guān)于底層的話題，她關(guān)注的，是這個(gè)時(shí)代的女性關(guān)于性道德方面的倫理價(jià)值觀的變化。劉小丫本來(lái)也可以不做小姐的，她可以在工廠做工，后來(lái)也通過(guò)陪人觀光可以掙到收入。但是，在金錢(qián)的刺激下，劉小丫還是入行做了小姐——這個(gè)轉(zhuǎn)變并不難。喬葉沒(méi)有把她寫(xiě)得悲憤壓抑，很簡(jiǎn)單——小丫認(rèn)識(shí)到：“想當(dāng)初在中山保安的騷擾她都受得了，為一個(gè)月八百塊錢(qián)！”那么在現(xiàn)在有更大價(jià)碼的情況下，為什么不可以出賣(mài)呢？更何況，小丫有現(xiàn)實(shí)的生活壓力——在小說(shuō)中，雖然上面有兩個(gè)哥哥，可她知道那都是靠不住的，還得她貼著心給爹娘養(yǎng)老送終。想到爹娘，小丫就干得分外敬業(yè)，一點(diǎn)兒含糊也沒(méi)有。用爹娘給的身體去掙錢(qián)，既能給自己攢個(gè)本兒，等到將來(lái)爹娘七病八痛的時(shí)候，也能放開(kāi)手腳盡盡心，她甚至覺(jué)得這也是一種孝順。有這樣一個(gè)經(jīng)歷做鋪墊，一切轉(zhuǎn)變似乎都順理成章了。劉小丫做“小姐”很愉快，當(dāng)然也是在很小心的情況下。后來(lái)劉小丫之所以回歸到正常生活，并非對(duì)“小姐”生活的極度厭倦或者被壓抑，而是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考慮，首先，做“小姐”是吃青春飯，這個(gè)生意做不得一輩子，沒(méi)有誰(shuí)一輩子被稱作“小姐”的；其次，無(wú)論到哪里，這都是一個(gè)不體面的行業(yè)，所以，這一行必須在外鄉(xiāng)做；第三，“小姐”安全系數(shù)低，有患病的可能——小丫當(dāng)機(jī)立斷放棄“小姐”生涯，就是被一個(gè)小姐妹突然患病死亡給嚇住了。雖然小說(shuō)中的劉小丫從來(lái)不后悔自己的“小姐”生涯，“沒(méi)有那段資金積累，她就不會(huì)有今天。她不后悔”。但是，劉小丫還是為這段生活付出了代價(jià)，比如說(shuō)，她失去了尋找愛(ài)情的權(quán)利——她找的丈夫不是她最喜歡的，而是她看中的能和她一起過(guò)生活的?？梢哉f(shuō)，劉小丫做“小姐”是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考慮，不做“小姐”，回歸到正常生活也是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考慮。小說(shuō)在展現(xiàn)這一代人在缺乏父蔭依靠而又想要過(guò)上理想生活情況下，是如何完成自己人生最初資本的原始積累的同時(shí)，呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代性道德倫理觀的變化，同時(shí)，也呈現(xiàn)了實(shí)際、實(shí)利的風(fēng)氣是多么深刻地影響著我們的生活。這是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代特殊經(jīng)驗(yàn)的深刻表達(dá)。

經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作是極其重要的，但是，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，不是擁有刻骨銘心的經(jīng)驗(yàn)，或者對(duì)現(xiàn)實(shí)有著入木三分的觀察就可以寫(xiě)出好的小說(shuō)。小說(shuō)是藝術(shù)，是文字的藝術(shù)，所以，如何能夠把體會(huì)到的經(jīng)驗(yàn)非常節(jié)制而又動(dòng)人地表達(dá)出來(lái)，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)然，在這個(gè)環(huán)節(jié)中，作家首先就要處理好和經(jīng)驗(yàn)或者現(xiàn)實(shí)的距離。作家首先必須是深深地被自己的經(jīng)驗(yàn)所感動(dòng)的。藝術(shù)創(chuàng)作是充滿感情、激情的創(chuàng)作，在我看來(lái)，小說(shuō)和應(yīng)用文體都是在表達(dá)作者的某種立場(chǎng)，不同的是，如論文、議論文之類的文章，更加強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)架，科學(xué)的邏輯來(lái)說(shuō)服人，而小說(shuō)、詩(shī)歌等藝術(shù)文體，更加強(qiáng)調(diào)的是用動(dòng)人的形象來(lái)打動(dòng)人。所以，我以為，創(chuàng)造出動(dòng)人的人物形象應(yīng)該是小說(shuō)的題中應(yīng)有之義。那么，作家如何能讓自己的創(chuàng)作打動(dòng)別人呢？一個(gè)最簡(jiǎn)單的前提是，作家應(yīng)該自己對(duì)他自己的創(chuàng)作深信不疑，他深深地被自己的經(jīng)驗(yàn)打動(dòng)，被自己的感情打動(dòng)，這樣，他創(chuàng)造出來(lái)的作品自然也就具有了打動(dòng)人心的力量。巴爾扎克小說(shuō)中的人物都非常鮮活，生動(dòng)形象，比常人更能扣人心弦，毛姆認(rèn)為，巴爾扎克之所以能做到這一點(diǎn)，很重要的原因就是“巴爾扎克本人對(duì)他們深信不疑，以至于在他臨死的時(shí)候，曾經(jīng)高喊：‘派人去叫皮安訓(xùn)，皮安訓(xùn)會(huì)救我的。皮安訓(xùn)是他多部小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)的一位聰明誠(chéng)實(shí)的醫(yī)生。他是《人間喜劇》當(dāng)中少有的幾個(gè)公正無(wú)私者之一”[15]。還是以《追風(fēng)箏的人》這個(gè)小說(shuō)為例，我們從小說(shuō)的前言可以看到，胡塞尼是抱著寫(xiě)給自己看的立場(chǎng)書(shū)寫(xiě)了這部小說(shuō)，而之所以要寫(xiě)出來(lái)，是因?yàn)橛袃蓚€(gè)男孩一直在他腦海中活動(dòng)。這就是經(jīng)驗(yàn)對(duì)作家創(chuàng)作的刺激作用。所以，作家如果要被自己的經(jīng)驗(yàn)所打動(dòng)，他必須和自己的經(jīng)驗(yàn)非常近，近到這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)軙r(shí)時(shí)對(duì)他產(chǎn)生刺激，讓他產(chǎn)生不吐不快的感覺(jué)。如果作家的創(chuàng)作不是在這種經(jīng)驗(yàn)的沖擊下完成的，我們就會(huì)懷疑作家創(chuàng)作的真誠(chéng)性。或許，有著高超寫(xiě)作技巧的作家即便缺少這種強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)刺激，也一樣能夠創(chuàng)作出圓滿純熟的小說(shuō)故事、人物形象，但是，這樣的作品一定會(huì)缺少打動(dòng)人心的力量。毫無(wú)疑問(wèn)，作家在自己的作品感動(dòng)別人、影響別人之前，他一定要感動(dòng)到自己。

但是，這并不意味著作家距離自己的經(jīng)驗(yàn)、情感越近越好，事實(shí)上，有著復(fù)雜而極富沖擊力的生活經(jīng)驗(yàn)，并有著強(qiáng)烈的表達(dá)沖動(dòng)的人很多，可作家卻并不多，優(yōu)秀的作家尤其少。因?yàn)椋瑥?qiáng)烈而富有沖擊力的經(jīng)驗(yàn)，并不能保證寫(xiě)作者寫(xiě)出來(lái)的作品一定就是富有感染力的。這就涉及到小說(shuō)的敘事藝術(shù)的問(wèn)題。對(duì)于小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)，涉及到作家對(duì)自我情感的一個(gè)把控問(wèn)題，只有當(dāng)作家把生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)虛構(gòu)處理到一個(gè)合適的關(guān)系的時(shí)候，才可能產(chǎn)生富有感染力的文學(xué)作品。在某種程度上，這其實(shí)是需要作家的寫(xiě)作適當(dāng)?shù)睾同F(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離。我們可以看到文學(xué)史上眾多偉大的作品，比如《百年孤獨(dú)》《城堡》《審判》《我的名字叫紅》以及陀思妥耶夫斯基的眾多作品，都和現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離。我們當(dāng)然不能說(shuō)馬爾克斯、卡夫卡、帕慕克以及陀思妥耶夫斯基的這些作品不是現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)刺激的結(jié)果，可是，從小說(shuō)敘事看，這些小說(shuō)又和現(xiàn)實(shí)生活中的作家保持著一定的距離。至少我們不能想象馬爾克斯會(huì)飛起來(lái)，卡夫卡會(huì)遭到那夢(mèng)魘般的生活場(chǎng)景?！痘钪贰对S三觀賣(mài)血記》《一句頂一萬(wàn)句》這些小說(shuō)也似乎和現(xiàn)實(shí)生活保持著一定的距離。雖然富貴、許三觀、楊百順等人，看上去都是鄉(xiāng)土中國(guó)中極其普通的人物，但是仔細(xì)觀察，這些人物似乎又和我們的生活有一定的距離。這就是文學(xué)和經(jīng)驗(yàn)之間的合適的距離。在某種程度上，經(jīng)驗(yàn)更多的應(yīng)該是起到刺激作家產(chǎn)生創(chuàng)作意象的作用。如果在創(chuàng)作過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)過(guò)多侵入到小說(shuō)文本之中，那么小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值一定會(huì)受到影響。之所以那么多人有強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)、情感沖擊，但是卻無(wú)法成為作家，寫(xiě)出富有感染力的文字，原因大概就在于此。即便是成熟的作家，成名的作家，有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)類似的錯(cuò)誤。我覺(jué)得一個(gè)典型的例子就是王朔的《看上去很美》這部小說(shuō)。王朔20世紀(jì)90年代前后成名，其小說(shuō)語(yǔ)言最大的特點(diǎn)就是灑脫、自由，他的小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的文壇產(chǎn)生了巨大的沖擊，毫無(wú)疑問(wèn)，這些小說(shuō)是注定要進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)史之中的?？墒牵笸跛穭?chuàng)作的《看上去很美》雖然也收獲了不俗的反響，但是在我看來(lái)，相比較他的《頑主》《動(dòng)物兇猛》等小說(shuō)，其敘事語(yǔ)言的灑脫、流暢，顯然是大大不如了。之所以如此，我認(rèn)為和作家描述的內(nèi)容有關(guān)，小說(shuō)中的大量生活直接取材于王朔的童年經(jīng)歷，甚至讓人懷疑，這部小說(shuō)帶有一定程度的自傳色彩，作家對(duì)于自己的童年生活顯然是充滿珍愛(ài)的，這種對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的珍惜、珍視，在我看來(lái)，就直接影響了作家敘事的材料選擇以及敘事語(yǔ)言的灑脫、流暢。

所以，在某種程度上，小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的距離是一個(gè)微妙的距離。小說(shuō)如果距離經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)太近，被現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)羈絆的話，會(huì)在一定程度上影響小說(shuō)敘事的高度，影響小說(shuō)敘事的流暢，影響到小說(shuō)的藝術(shù)性。小說(shuō)距離經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)如果太遠(yuǎn)的話，小說(shuō)可能就會(huì)失去打動(dòng)人心的力量。不過(guò)，小說(shuō)的魅力，也正是在對(duì)這藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的距離的控制、把握中體現(xiàn)出來(lái)。

在當(dāng)下，我們?cè)偃フ務(wù)撔≌f(shuō)是不是現(xiàn)實(shí)主義似乎已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)意義。不過(guò)，我們必須承認(rèn)，小說(shuō)是和現(xiàn)實(shí)有關(guān)的，雖然我們不能拿小說(shuō)敘述和現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，但是，小說(shuō)敘述一定是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上才形成的。小說(shuō)的形成和現(xiàn)實(shí)，和作家經(jīng)驗(yàn)是密不可分的，不過(guò)，這種密不可分之間又需要保持一個(gè)微妙的距離，而這個(gè)微妙的距離，實(shí)際上就是小說(shuō)介入現(xiàn)實(shí)的方式。

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