劉珈靜

摘 要：戰(zhàn)爭、苦難、救贖;秦淮女、女學生、入殮師;日寇、西洋、中華;張藝謀一改以往災難片的宏大敘事，以小見大地將這部災難片拍得別出心裁，通過一個說大不大、說小不小的教堂透視人性、表達女性，弱化男性話語表達權(quán)，從女性主義的角度進行分析，運用結(jié)構(gòu)主義符號學解構(gòu)影片中的符號元素，然后知張藝謀導演和嚴歌苓編劇想要傳達之物。

關(guān)鍵詞：《金陵十三釵》;女性主義形象建構(gòu);女性主義敘事學;女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號學

中圖分類號：J617.6 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）14-00-02

因為一座城，緬懷萬個人。張藝謀的《金陵十三釵》延續(xù)了嚴歌苓小說的女性主義主旋律，有意地弱化影片中的男性角色和話語權(quán)，著力刻畫殘酷戰(zhàn)爭下邊緣女性群體的“英雄主義”，不僅為影片增加了很強的看點性，而且把觀眾真實地帶入那個戰(zhàn)火紛飛、慘絕人寰的年代。本文將嘗試從女性主義形象建構(gòu)、女性主義敘事學和女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號學淺析電影《金陵十三釵》。

一、匠心獨具的女性主義形象建構(gòu)

西方女權(quán)運動的創(chuàng)始人波伏娃曾在她的《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天被塑造的”。[1]即女性是天生的自然性別，而女性地位和建構(gòu)都是后天社會形成的。女性主義在現(xiàn)代社會中越來越重要，許多文藝作品也開始轉(zhuǎn)向關(guān)注女性。

《金陵十三釵》塑造的熒幕形象就是一群邊緣女性——秦淮妓女和教堂女學生。這兩個看起來毫無聯(lián)系又勢不兩立的極致群體，卻在嚴歌苓的筆下相遇—對立—相知—舍身相救，又被張藝謀栩栩如生地搬上熒幕。影片最濃墨重彩刻畫的就是名門閨秀書娟和秦淮名妓玉墨。

書娟和玉墨，一個上流淑女，一個風情妓女，但她們卻有相似之處，她們都出自書香門第，精通琴棋書畫和西方文化，奈何生在亂世，只能身世浮沉雨打萍。書娟作為出自名門的大閨秀，同時也作為教堂女學生的“領(lǐng)導者”，她忠貞堅毅、獨立果斷、敢愛敢恨，骨子里還帶點千金小姐的小倔強。作為一個十四歲的女孩，她有著超越年齡的成熟和穩(wěn)重。她是個典型的女性主義形象——忠貞、獨立、堅強。玉墨妖嬈多情、婀娜多姿，一顰一笑都散發(fā)著無與倫比的高雅魅力。她是這部影片中最濃墨重彩刻畫的女性主義形象——善良大氣、有教養(yǎng)、有情有義。

影片結(jié)尾，秦淮女換上學生裝唱著《秦淮景》，拉直了頭發(fā)、褪去胭脂粉底的她們有著清新脫俗的學生感。女學生看得如癡如醉，也為替自己前去“赴宴”的姐姐們默默祈禱。此刻，她們都是一樣的群體——女性群體，她們不甘示弱、不愿將就、不愿被欺辱、不愿被蹂躪，將一首柔美的《秦淮景》唱出了戰(zhàn)場赴死的悲愴凄涼感。金釵赴“宴”，保護了女學生，也挽救了整個國家。正如嚴歌苓所說：“這個故事是獻給The Rape Of Nanking（南京大屠殺）中的女性犧牲者的，當故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛[2]。”

二、別具一格的女性主義敘事魅力

（一）敘事者和敘事角度

茨維坦·托多羅夫在《文學作品分析》中表示“敘述者代表判斷事物的準則：他或者隱藏任務(wù)的思想，從而使我們接受他的‘心理學的觀點”。[1]電影中以“書娟”作為敘事者，以書娟的角度敘事，以一個孩子的角度敘事，以一個女性的角度敘事，這就使影片具有了女性主義色彩的第一步。全片以書娟的視角看“世界”，看這場“戰(zhàn)爭”，看這場“暴虐屠殺”，看這場“國難”，孩子視角的窺視具有主觀意味，也更具邊緣性，發(fā)人深省，第一人稱的旁白敘述，加上正宗的南京方言，瞬間將觀眾帶到了那個動蕩不安的年代。

敘事角度主要分為全知式視角、限知式視角和客觀視角。[1]在影片中敘述視角以限知式視角為主，輔之以全知式視角。以書娟的親身經(jīng)歷敘述，向觀眾敘述她所知道的一切，她經(jīng)歷的、窺視的——矛盾沖突、人性冷暖、日寇暴行……而在敘述教堂外的殘酷戰(zhàn)爭場面時，又及時切換到了上帝式的全知式視角，李教官的英勇無畏，約翰的無私守護，日寇的暴虐無道，幾十萬的無辜百姓橫尸遍野。限知式視角和全知式視角的結(jié)合，讓影片更富有邏輯感、韻味感、節(jié)奏感，也更客觀、更具真實感。

（二）英雄主義敘事模式

“如果一個故事或事件發(fā)生的完整過程已經(jīng)被反復實踐了無數(shù)次，早就化作無意識，那么這個過程本身就構(gòu)成了一種敘事模式”。[1]在抗戰(zhàn)電影中，為了表達愛國主義，“英雄敘事模式”也為大多數(shù)導演所用，但電影并沒有遵循傳統(tǒng)的英雄敘事模式“誕生—受挫—再生—建功”，而是放大人物本身所特有的“英雄本色”。

在原著小說中，嚴歌苓并沒有塑造那么多“英雄”，主要突出“女性英雄主義”，而在張藝謀的電影中，除了突出“女性英雄主義”之外，又把原本好色膽小的戴上校改成了英勇奮戰(zhàn)、無畏生死的民族英雄，把英格曼神父改成替英格曼神父入殮而留下來拯救女學生的“偽神父”約翰，男性話語雖然相比小說里有所上升，但在電影中仍然處于男性缺席的位置。

“偽神父”約翰原本是一個好喝酒、貪美色、圖利益的俗人，但他也無法袖手旁觀日寇的暴行，化身為“真神父”拯救女學生，也拯救了自己。他真正完成了從“本我”到“超我”的道德升華，完成了“英雄”的角色。但就是這樣一個偉大的男性，導演卻有意把他安排成外國人，中國男性依然缺席。李教官英勇善戰(zhàn)、心地善良，一直默默守護著這座教堂，保護著女學生和小兵浦生，他以一敵眾，與日寇同歸于盡。這是電影中最典型的英雄形象，但還是沒能占據(jù)主導男權(quán)地位。陳喬治和女學生一樣大，但他卻有著超乎年齡的男子氣概，盡管這個“氣概”在觀眾看來有些幼稚，只因他一直不忘英格蘭神父交代給他的使命——保護女學生。電影結(jié)尾，十二釵少一釵，他自告奮勇，男扮女裝，懇求約翰讓他完成使命，塑造了一個典型的少年英雄形象，但也被一定意義地“女性化”，死于日寇暴行之下，男性話語權(quán)仍然缺失。

對于中國自古以來的“父權(quán)社會”，在影片中卻被“畸形化”，書娟的父親成了漢奸，玉墨的繼父成為她十三歲時被迫迎接的第一個客人，這更加使影片的男性話語權(quán)嚴重缺失。另外，導演安排的奄奄一息的小兵浦生除了加重影片男性話語缺失之外，也暗示了中國南京當時奄奄一息的慘狀，揭露日寇的罪行。

三、獨樹一幟的結(jié)構(gòu)主義符號學解構(gòu)影片

克里斯蒂安·麥茨提出，“電影符號學可以即被看做一種關(guān)于直接意指的符號學，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號學”，[1]因此一個電影中每個元素都不是憑空捏造的，而是導演符號化的結(jié)果，在此運用女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號學可以解構(gòu)影片中兩個符號意味——彩色玻璃和“身體”。

（一）彩色玻璃——窺視與希冀并存

“彩色玻璃”作為影片中貫穿全片的重要元素，具有多重意味。它代表著窺視，影片中一共10次透過彩色玻璃不同的窺視，大多為書娟的視角，穿插玉墨、秦淮女、女學生們以及約翰的視角。

14個秦淮河女子闖進教堂，款款走來的時候，鏡頭通過書娟的視角進行表現(xiàn)，這是她們第一次相遇，秦淮河女子的妖嬈嫵媚、胭脂粉黛以及玉墨對約翰那個波瀾不驚的飛吻，被書娟看在眼里，恨在心里，恨她們的骯臟，恨她們的矯揉造作，恨她們的“不知亡國恨”。結(jié)尾部分以同樣的畫面出現(xiàn)，同樣是書娟的視角回憶，但情感卻與之前大相徑庭，沒有之前的偏見和怨恨，只有對秦淮河女子的感激、懷念、惋惜，“一直到現(xiàn)在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結(jié)局，連她們一個個名字都不曉得，我也沒得看到日本兵怎么把她們帶走的，所以我老是幻想，幻想我站在大窗戶前頭，看著她們走進來”。

約翰在夜色中修卡車是玉墨在彩色玻璃前看到的，而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，書娟也同樣在樓上偷窺著玉墨，偷聽著玉墨和約翰的談話，這種“窺視后有窺視”的表現(xiàn)手法也更好地反映了弗洛伊德對“窺視——觀看的快感的描述”，[1]同時也為書娟和玉墨的互相理解和矛盾的化解做了鋪墊。

李教官背浦生進教堂、約翰喬治修卡車、李教官英勇殺敵都是書娟透過彩色玻璃窺視到的;約翰和女學生們埋死去的同伴時是秦淮女透過彩色玻璃窺視到的;約翰埋浦生時是女學生和秦淮女一起窺視到的。這些透過彩色玻璃的窺視不僅滿足了觀眾的窺視欲，使影片更有神秘感，而且制造懸念，暗示人物內(nèi)心情感的同時推動了情節(jié)的進一步發(fā)展。

除此之外，彩色玻璃還有希望、未來和憧憬的意味。教堂是一個封閉的環(huán)境，在這個動亂的年代，女學生們只能透過彩色玻璃了解外部環(huán)境。在影片結(jié)尾體現(xiàn)得更明顯，書娟想象著自己站在彩色大窗戶面前，看著秦淮河女子再一次婀娜地走進來，彩色大玻璃+大仰拍+逆光的拍攝手法，是導演給予秦淮河女子的一種祈禱，是給予“書娟們”美好未來的希冀，是對“南京大屠殺”的一種緬懷，是對我們民族美好藍圖的展望與暢想。

（二）“身體”——商女深知亡國恨，秦淮再無秦淮景

影片中“身體”符號是一個抽象概念，影片中有多種“身體”符號，妓女身體、處女身體、男性身體、神父身體、西方身體和東方身體等。[3]在此主要分析前兩種——妓女身體和處女身體。

秦淮河女子們的妓女身體為萬人所唾棄，是骯臟的、不雅的、放蕩的，也正因如此，女學生一開始就與秦淮河女子們勢不兩立，甚至雙方大打出手。但當秦淮女換上學生裝替學生們“赴宴”時，她們此刻是一體的，沒有“身體”之分。她們不再是“不知亡國恨”的“商女”，而是“深知亡國恨”的“巾幗”，身體符號也從“妓女”轉(zhuǎn)變到“處女”，她們的身體是那么高潔、那么美好、那么高貴，她們的身體不僅是她們自己的，還是女學生的，更是中國的。

女學生的處女身體是純潔的、不染的、貞潔的，她們用自殺來捍衛(wèi)自己身體的純潔、捍衛(wèi)自己的最后的尊嚴。嚴歌苓在《金陵十三釵》附文《創(chuàng)作談》中寫道：“無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤占領(lǐng)的?！彼齻兪侵袊南笳?，她們的身體是中國絕不可侵犯的領(lǐng)土，保護女學生就是保護中國，拯救女學生就是拯救整個中國[3]。

三、結(jié)語

電影《金陵十三釵》以獨特的女性主義視角呈現(xiàn)給觀眾一場別樣的視覺盛宴，導演摒棄了戰(zhàn)爭片千篇一律的灰色調(diào)，反之以色彩對比鮮明的彩色調(diào)為主，和教堂外的灰色戰(zhàn)場進行強烈的對比，突出女性主義的同時也給觀眾呈現(xiàn)了強烈的視覺沖擊感?！拔矣幸欢吻檠?，唱給諸公聽，諸公各位，靜呀靜靜心呀……”《秦淮景》的吳儂軟語始終縈繞在耳畔，秦淮女從未曾離開，她們作為巾幗守護著《秦淮景》，守護著金陵，守護著中國。

參考文獻：

[1]史可揚.影視批評方法論[M].廣州：中山大學出版社，2015.

[2]嚴歌苓.金陵十三釵[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2012.

[3]齊林華.女性·身體·想象——《金陵十三釵》的電影敘事學解讀[J].創(chuàng)作與評論，2012（4）.