□ 程鵬飛 陳嘉美

由《我不是藥神》引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的討論方興未艾，討論的核心問題大體包括以下幾個(gè)方面：1.商業(yè)大片背景下國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的意義；2.現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的類型化策略；3.對《我不是藥神》《無名之輩》等現(xiàn)實(shí)題材電影現(xiàn)實(shí)主義屬性的質(zhì)疑，以及由此延伸的關(guān)于當(dāng)下國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作原則和方法的爭論。當(dāng)今的國產(chǎn)電影中，視效大片長期占據(jù)市場主流，國產(chǎn)電影不斷探索類型化的敘事策略；同時(shí)，在探索建立中國電影學(xué)派的背景下，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)問題也成為一個(gè)值得探討的話題。不同的語境各有其現(xiàn)實(shí)意義，但無論將影片置于何種語境之下，理清電影文本中現(xiàn)實(shí)素材的組織呈現(xiàn)方式及功能意義都是立論的基礎(chǔ)，否則就會(huì)陷入主題先行、生搬硬套的境地。本文著眼于具體的電影文本，運(yùn)用德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”理論解析《我不是藥神》中現(xiàn)實(shí)素材的呈現(xiàn)方式，以探尋“現(xiàn)實(shí)”在影片中的作用和意義。

一、“欲望—影像”——現(xiàn)實(shí)世界的“感知—運(yùn)動(dòng)情境”

在德勒茲看來，電影呈現(xiàn)出一種具有心智能力的質(zhì)料①。他把電影當(dāng)作一種有生命的物質(zhì)，電影不作為一種與觀眾相對的客體存在，而是作為一種有生命的主體而存在。對于擁有獨(dú)立生命的電影而言，其影像的呈現(xiàn)不再是一個(gè)被組織的敘事系統(tǒng)，影像本身也不再具有“情節(jié)”的特質(zhì)。德勒茲根據(jù)影像呈現(xiàn)生命現(xiàn)象的不同途徑，將電影分成了“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”。簡單來說，前者屬于“身體”的有機(jī)生命層面，后者屬于“精神”的非有機(jī)生命層面。具體而言，德勒茲按照某個(gè)影像所發(fā)散的征兆而將之界定為不同的符號(hào)，諸如感知、動(dòng)情、沖動(dòng)、行動(dòng)、回憶、思考等，這些符號(hào)又被統(tǒng)一在“感知—運(yùn)動(dòng)情境”和“純聲光情境”兩大系統(tǒng)中。所謂“感知—運(yùn)動(dòng)情境”，指的就是“有生命的影像”按照“感知—運(yùn)動(dòng)模式”運(yùn)作的情境。在此情境中，“有生命的影像”會(huì)按照“從感知到動(dòng)情到?jīng)_動(dòng)，最后出現(xiàn)行動(dòng)”這樣一個(gè)模式不斷地循環(huán)延伸②。而在《我不是藥神》中，影像的組織方式便呈現(xiàn)出一種典型的“感知—運(yùn)動(dòng)模式”。

按照德勒茲的觀點(diǎn)，在從感知到動(dòng)情到?jīng)_動(dòng)再到行動(dòng)的過程中，動(dòng)情—影像是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。他認(rèn)為，當(dāng)“有生命的影像”因?yàn)槭艿侥撤N沖擊而“動(dòng)情”之際，整個(gè)運(yùn)動(dòng)鏈條會(huì)出現(xiàn)一個(gè)趨于斷裂的，同時(shí)也是至關(guān)重要的“時(shí)間性間隙”。當(dāng)這個(gè)間隙被迅疾地跨越的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，繼而產(chǎn)生行動(dòng)，如此，“感知—運(yùn)動(dòng)模式”才得以形成。而如果這個(gè)間隙無法被跨越，或者至少不是那么短暫，行動(dòng)就無法立即產(chǎn)生，“感知—運(yùn)動(dòng)”也就被阻斷，就會(huì)產(chǎn)生“回憶—影像”“夢幻—影像”，以致進(jìn)入“純聲光情境”。首先，我們需要從《我不是藥神》中截取一段影像來觀察“動(dòng)情—影像”是如何呈現(xiàn)的。

在考察具體的影像之前我們需要說明，德勒茲認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”并非呈現(xiàn)為截然不同的形式，而是根據(jù)其支配地位的不同來決定影像的屬性。也就是說，同樣一段影像可能會(huì)因?yàn)槠淇疾旆秶牟煌鴮儆诓煌念愋?。舉例來說，程勇拿錢給兒子買鞋這段影像，相對于前面程勇得知兒子不愿讓后爸給他買鞋的影像來說，它屬于“運(yùn)動(dòng)—影像”。而如果從更大的范圍來看，程勇跟兒子從游泳館到小餐館的整段影像都屬于“動(dòng)情—影像”，是前面場景中程勇父親叮囑他不要讓孫子被帶走這一“感知—影像”的延續(xù)。為了能夠觀照整部影片的考察，我們選擇中觀層面的影像作為分析的案例。

所謂“動(dòng)情—影像”，就是在征兆上體現(xiàn)為“動(dòng)情狀態(tài)”的影像，也被叫做“情態(tài)—影像”。通過觀察，德勒茲認(rèn)為“動(dòng)情—影像”就是特寫，而特寫就是容貌。換句話說，特寫和容貌與動(dòng)情緊密相連。在游泳館嬉戲以及在小餐館談?wù)撡I鞋這兩段影像中，容貌占據(jù)著支配的地位。如圖1至圖4所示。

圖1

圖2

圖3

圖4

在這些畫面中，程勇的笑容從由容貌構(gòu)建的“輪廓線”逃逸而出，形成一種逐漸強(qiáng)化的“動(dòng)態(tài)趨勢”，從而將一種父子享受天倫之樂的情感渲染出來，這就形成了“動(dòng)情—影像”。

確定了“動(dòng)情—影像”，接下來就要看它是否將快速的跨越到“動(dòng)作—影像”，決定這一過程的是“沖動(dòng)—影像”?！皼_動(dòng)—影像”的實(shí)質(zhì)是讓因?yàn)椤把苌澜纭卑l(fā)生極限性傾斜而生成的“起源世界”突出呈現(xiàn)出來，同時(shí)讓因?yàn)椤靶袨椤卑l(fā)生極限性傾斜而生成的“沖動(dòng)”突出呈現(xiàn)出來③。父子二人吃完飯后，來接兒子的前妻重提帶兒子去國外生活的事，使得程勇因?yàn)榻o兒子買鞋剛剛建立起來的自尊瞬間被打破，現(xiàn)實(shí)世界開始向“起源世界”傾斜。德勒茲說，在“起源世界”中，“角色跟禽獸沒什么兩樣——紳士就是猛禽，愛人淪為羔羊，而窮人就是鬣狗”④。此刻，程勇歇斯底里地用“不行就是不行”予以回應(yīng)，“沖動(dòng)—影像”得以呈現(xiàn)，而且前面的“動(dòng)情—影像”以極短的方式快速過渡到下一個(gè)場景的“動(dòng)作—影像”，最終轉(zhuǎn)化成程勇?lián)]向律師的拳頭。這一過程可以在表1中清晰地呈現(xiàn)出來。

表1

從表1中可以看出，“動(dòng)情—影像”之后并沒有進(jìn)入到“純視聽情境”中，而是經(jīng)由“沖動(dòng)—影像”迅速轉(zhuǎn)化成“動(dòng)作—影像”，這就形成了一個(gè)完整的“感知—運(yùn)動(dòng)模式”。就整部影片而言，類似的“感知—運(yùn)動(dòng)模式”不斷地往前循環(huán)，構(gòu)建了一個(gè)全片的“感知—運(yùn)動(dòng)情境”。在這個(gè)情境中，以呂受益、小黃毛、思慧、劉牧師為代表的病友及其家屬的表情容貌成為“動(dòng)情—影像”，而無良藥商、窮追不舍的警察、夜店經(jīng)理、假藥販子則共同構(gòu)成了“沖動(dòng)—影像”。在“走私”這一主要的“動(dòng)作—影像”的統(tǒng)領(lǐng)之下，影片包含了諸如向藥商身上丟垃圾、看鋼管舞表演、追打搶藥的小黃毛、打鬧賣假藥的會(huì)場、讓思慧的經(jīng)理跳脫衣舞、曹斌頂撞上司等大大小小的“動(dòng)作—影像”。

在德勒茲看來，“文明”是對“生命”的“囚禁”。從根本上說，人類文明的一個(gè)基本前提正是對“時(shí)間”的規(guī)約，其最終目的就是為了囚禁“生命”⑤。人具有本能的沖破囚禁的欲望，這是“沖動(dòng)—影像”的使命所在，同時(shí)也是“感知—運(yùn)動(dòng)模式”的運(yùn)行法則。“感知—運(yùn)動(dòng)情境”中包裹著大大小小的想要沖破的欲望，這些欲望在現(xiàn)實(shí)世界無法轉(zhuǎn)換成合理合法的行動(dòng)，卻通過“感知—運(yùn)動(dòng)情境”的方式，在滑向“起源世界”的過程中以合情合理的方式在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中重新顯現(xiàn)，觀眾被現(xiàn)實(shí)文明囚禁的欲望得到滿足。

二、“幻想—影像”——現(xiàn)實(shí)世界的“關(guān)系—影像”

所謂“關(guān)系—影像”，便是凸顯出“關(guān)系”的“有生命的影像”。換言之，“有生命的影像”凸顯自身對“關(guān)系”的思考之際，它便化身為“關(guān)系—影像”⑥。德勒茲的“關(guān)系—影像”從皮爾斯的“心智”影像引申而來，也叫第三度。這第三度概括而論就是某個(gè)項(xiàng)次透過第三者作為媒介投射到另一個(gè)項(xiàng)次⑦，指的是將宛然以固有的方式存在于感知之外的感知對象那般的、以固有的方式存在于思考之外的對象作為思考之對象的影像，是將知性心情、象征行為，也就是將關(guān)系作為對象的影像⑧?！瓣P(guān)系—影像”指的是事物的一種存在方式?！皠?dòng)情—影像”“動(dòng)作—影像”“關(guān)系—影像”這三類影像是對同一事物的不同詮釋，作為第三度的“關(guān)系—影像”實(shí)際上是三類影像的疊合。也就是說，影像在經(jīng)歷了三種類型的變化之后被置換成了一種新的內(nèi)涵。《我不是藥神》運(yùn)用“關(guān)系—影像”的方式，將影像在現(xiàn)實(shí)世界中的指涉進(jìn)行了置換。

影片在開端部分通過程勇被催繳房租的事情進(jìn)行貫穿，涉及房租問題的場景先后出現(xiàn)了三次，分別是：第一次——小旅館老板通知程勇，房東在催他交房租；第二次——小旅館老板帶呂受益來見程勇，叮囑程勇可以幫他解決錢（暗指房租）的問題；第三次——程勇晚上回到店里，發(fā)現(xiàn)店門已被房東上鎖。當(dāng)小旅館老板告訴程勇要交房租時(shí)，程勇從電腦后面探出頭來，滿臉的苦澀和無奈。在“感知—運(yùn)動(dòng)情境”中，容貌正是“動(dòng)情—影像”的主要特征。根據(jù)德勒茲的觀點(diǎn)，“動(dòng)情—影像”中也包含著“心智”。交房租的問題是現(xiàn)實(shí)中常見的生活場景，此時(shí)，現(xiàn)實(shí)中千千萬萬個(gè)經(jīng)歷過交房租問題的人會(huì)立刻產(chǎn)生認(rèn)同感。第二次出現(xiàn)，房租問題并沒有直接被提及，小旅館老板將呂受益介紹給程勇，起先程勇并不感興趣，當(dāng)小旅館老板提示他現(xiàn)在正缺錢時(shí)，程勇的態(tài)度才開始發(fā)生變化。對于旅館老板來說，他口中的缺錢顯然就是指程勇交不起房租的問題。第二度的“動(dòng)作—影像”中也已經(jīng)包含了“構(gòu)想（行動(dòng)的目的）”“判斷（手段的選擇）”和“推理（含義的總體）”⑨。盡管此時(shí)的“動(dòng)作—影像”依然包含著房租問題的指涉，但對于程勇來說，與呂受益談生意的行為要解決的不再是沒錢交房租那么簡單。在這個(gè)場景出現(xiàn)之前，影片展現(xiàn)了兩個(gè)場景：一是父親在養(yǎng)老院的費(fèi)用無法按年交，工作人員告訴他下不為例；二是因?yàn)榍捌抟獛鹤映鰢?，程勇面臨失去兒子的境地。在這兩個(gè)前提下，缺錢已經(jīng)不僅僅意味著交不起房租，還可能導(dǎo)致家庭破裂，沒錢就無法贍養(yǎng)父親，無法留住兒子。此時(shí)，養(yǎng)老院、律師、房東便構(gòu)成了一組可以互相指涉的符號(hào)。而到了第三次，房租問題的內(nèi)涵再次發(fā)生改變。父親病重，而交不了錢醫(yī)院就無法進(jìn)行手術(shù)，父親隨時(shí)面臨生命危險(xiǎn)。在這樣的情境下，店門被房東上鎖，前面已經(jīng)分析過，房東已經(jīng)變成養(yǎng)老院、律師的指涉符號(hào)，這里又加上了醫(yī)院，房租問題就不再是一個(gè)交了房租就能解決的日常生活問題。德勒茲說，“‘心智’凸顯之際，必定意味著一個(gè)‘陌生的對象’的降臨”⑩。房租問題被擴(kuò)展成一個(gè)由養(yǎng)老院、律師、醫(yī)院、房東組成的無情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與底層人物生存之間的矛盾問題。在此，一個(gè)因無法交付房租而被房東鎖門的日常生活現(xiàn)象被置換成一個(gè)由冷酷的社會(huì)法則導(dǎo)致的普遍的現(xiàn)實(shí)生存問題。所以，當(dāng)程勇打碎窗戶進(jìn)入店里的時(shí)候，觀眾感受到的并非是對程勇違法行為的擔(dān)心，而是對打破無情的社會(huì)法則的內(nèi)心釋放。

從影片的整體來看，導(dǎo)演同樣運(yùn)用了“關(guān)系—影像”對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了置換。影片呈現(xiàn)了程勇面對父親無錢手術(shù)、兒子將被前妻奪走的生活窘境，鋌而走險(xiǎn)走私盜版藥牟利，最終被抓，但卻走出了生活窘境的故事。這條故事線索與影片開始交不起房租的段落相似，是影片最表層的故事，是影像的“第一度”存在方式。同時(shí)，因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而導(dǎo)致的家庭問題也是能夠被認(rèn)同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是十分有效的“動(dòng)情—影像”。程勇一開始走私盜版藥僅僅就是為了解決家庭危機(jī)，而當(dāng)程勇受到張長林威脅決定不再走私盜版藥的時(shí)候，走私這一行為轉(zhuǎn)變成了對呂受益、思慧、劉牧師、小黃毛等社會(huì)底層群體的不堪生活的拯救。沒有便宜的盜版藥，他們的生活又將恢復(fù)到窘迫的境地。在此，影片完成了由程勇的個(gè)人問題向社會(huì)底層生存問題的“第二度”置換。而在影片的最后，當(dāng)程勇賠錢走私盜版藥的時(shí)候，走私行為又被置換成了拯救眾生的“藥神”行為。至此，影片開始建立的一個(gè)普通人由于缺錢而導(dǎo)致的一系列家庭問題，經(jīng)過向社會(huì)底層的群體性擴(kuò)展，被置換成一個(gè)底層生存問題，然后又將導(dǎo)致底層生存問題的原因歸結(jié)為程勇個(gè)人的道德問題。于是，影片的“關(guān)系—影像”經(jīng)過二度置換，傳達(dá)出只有人人向善才能解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的主題表述。

“關(guān)系—影像”是存在于人的思考之中的影像，它沒有“動(dòng)情—影像”和“動(dòng)作—影像”來得直接，需要前兩者之間的“紐帶”來完成。房東的那把大鎖與父親需要手術(shù)之間、程勇的個(gè)人道德情操與白血病患者殘酷的生活窘境之間并沒有必然的聯(lián)系，經(jīng)過“關(guān)系—影像”的置換之后兩者才緊密相連。在現(xiàn)實(shí)中，家庭的矛盾不可能通過打碎房東的玻璃來解決，同樣，一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)醫(yī)療問題更不可能關(guān)涉人心善惡。因此，《我不是藥神》中的殘酷現(xiàn)實(shí)只不過是一次對高尚道德的幻想。

三、結(jié)語

作為一部現(xiàn)實(shí)題材影片，《我不是藥神》敏銳地捕捉到了眾多現(xiàn)實(shí)元素。比如四十歲中年男人的家庭和事業(yè)危機(jī)、醫(yī)療問題、無良商人以及各種不合理的體制問題等等。這些現(xiàn)實(shí)元素被融合進(jìn)人物設(shè)定、故事情境、戲劇沖突、價(jià)值觀念、場景設(shè)計(jì)等各個(gè)層面。然而，這些現(xiàn)實(shí)元素的選擇并非影片獲得成功的唯一原因，影片按照“感知—運(yùn)動(dòng)情境”和“關(guān)系—影像”模式將現(xiàn)實(shí)世界組織成“欲望—影像”和“幻想—影像”，也成為影片獲得觀眾青睞的主要原因。

二十世紀(jì)三四十年代，中國現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生了第一個(gè)創(chuàng)作高峰，但許多影片在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的處理上卻運(yùn)用了“時(shí)間社會(huì)化”[11]的方式，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)納入個(gè)人的主觀視角之中。因此，有學(xué)者將其稱為對“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)想象。《我不是藥神》對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)方式也不是一個(gè)全知全能的客觀視角，影片將社會(huì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一在了程勇的個(gè)人時(shí)空之中。通過個(gè)體的欲望和幻想，《我不是藥神》成為一種“現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)想象。

注釋：

①②③徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：3+13+113.

④聶欣如.德勒茲電影理論視域中的類型電影[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2016(04)：50-58.

⑤⑥徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：123+186.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)-影像[M].黃建宏譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2003：325.

⑧⑨⑩徐輝.有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：185.

[11]馬麗琳.“新興電影運(yùn)動(dòng)”與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的電影想象[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018(06)：73-81.