□蔣雯

龐大的短視頻用戶作為網(wǎng)絡(luò)豎屏劇的潛在用戶，為短小精悍的豎屏劇帶來(lái)了良好的用戶基礎(chǔ)，豎向觀看的新奇性和戲劇性也使得豎屏劇比普通短視頻更容易吸引廣大受眾，推動(dòng)著短視頻的發(fā)展和創(chuàng)新。2018年，愛(ài)奇藝率先試水，創(chuàng)制播出了豎屏劇《生活對(duì)我下手了》，新穎的創(chuàng)作模式和獨(dú)特的視聽表現(xiàn)，使該劇成為第一部“出圈”的作品。騰訊、優(yōu)酷等流媒體平臺(tái)緊隨其后，不斷推出一系列豎屏劇、豎屏綜藝，積極打造豎屏平臺(tái)，創(chuàng)作主題多樣的豎屏劇。然而，豎屏劇質(zhì)量良莠不齊，有的反響平平、鮮有人問(wèn)津，其影響力并未持續(xù)走高。打造人們喜聞樂(lè)見的豎屏劇，使其既符合微劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式又符合豎屏模式，需要在掌握豎屏模式視聽特征的基礎(chǔ)上展開豎屏劇的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)豎屏劇的藝術(shù)傳達(dá)效果。

一、豎式構(gòu)圖的審美趨向

（一）聚焦式構(gòu)圖拉近距離感

豎式構(gòu)圖因受到橫向空間的限制，在拍攝人物時(shí)，畫面中的對(duì)象會(huì)較為集中，多為單人鏡頭，景別以近景、中景為主。如《生活對(duì)我下手了》中，參考觀眾視線停留的習(xí)慣，人物的頭部或重要信息基本放在畫面的中部偏上，如圖1、圖2所示。這樣一種以近景或特寫為主、向中心聚焦的構(gòu)圖方式，可以使觀眾的注意力集中在人物面部。觀眾在觀看時(shí)保持豎向握持手機(jī)的狀態(tài)，畫面和人眼的距離約20厘米，聚焦式構(gòu)圖放大了人物的面部表情，拉近了與觀眾之間的距離，較多的人物特寫鏡頭能夠更為深入地表達(dá)人物的情緒、性格以及人物之間的關(guān)系，讓觀眾超近距離地沉浸在劇情體驗(yàn)和人物表演中，從而深化視聽表達(dá)效果。

圖1

圖2

（二）線條式構(gòu)圖增加縱深感

豎屏模式形成了與橫屏不同的寬高比，豎向方式的線條式構(gòu)圖可以通過(guò)垂直方向上的線條排列凸顯固定機(jī)位下的人物或置景的前后變化，增強(qiáng)縱深感。例如，《生活對(duì)我下手了》較多使用的是固定鏡頭，在窄屏構(gòu)圖時(shí)更多地利用垂直豎向上的線條式排列，突出小空間里的縱深感，減輕了因橫向視野受限而帶來(lái)的幽閉感。當(dāng)人物對(duì)話時(shí)，線條式的構(gòu)圖則體現(xiàn)為過(guò)肩鏡頭，既交代了人物關(guān)系，又突出說(shuō)話主體，如圖3所示。當(dāng)畫面中人物過(guò)多時(shí)，斜向線條巧妙利用了豎屏的上下空間以及線性構(gòu)圖法中的透視原理，利用同一畫面中景、近景、遠(yuǎn)景在前后景的變化來(lái)強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，突出空間的層次感和縱深感，如圖4、圖5所示。

圖3

圖4

圖5

（三）三角構(gòu)圖突出矛盾感

三角構(gòu)圖是表現(xiàn)多人會(huì)話的主要方式。在豎屏視覺(jué)中，三角形更為緊湊，更加致力于在縱向上凸顯人物關(guān)系和矛盾沖突。在《生活對(duì)我下手了》中，三角構(gòu)圖一般出現(xiàn)在人物關(guān)系產(chǎn)生沖突的激烈情節(jié)時(shí)，既清楚地表明了人物關(guān)系，又體現(xiàn)了人物之間的主次之分。豎屏可以巧妙地利用垂直方向上的構(gòu)圖變化來(lái)實(shí)現(xiàn)這種劇情張力和沖突關(guān)系的表達(dá)需要，可以通過(guò)人物的站、坐、躺等不同姿態(tài)在垂直高度上的差異和變化來(lái)構(gòu)成三角構(gòu)圖，如圖6所示；也可以將人物錯(cuò)開分布在前后景中，突出要表現(xiàn)的主體在中心地位的視覺(jué)呈現(xiàn)，隱藏次要人物或通過(guò)過(guò)肩鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物關(guān)系，實(shí)現(xiàn)緊湊的三角構(gòu)圖，如圖7所示。

二、豎式運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度

（一）景深運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度

圖6

圖7

豎屏劇利用縱向空間優(yōu)勢(shì)，通過(guò)在景深上的合理布局和場(chǎng)面調(diào)度，強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，推動(dòng)劇情的發(fā)展。一方面，在景深范圍內(nèi)進(jìn)行置景，可以實(shí)現(xiàn)景深的立體感。如第1集中，將主持人置于前景，記者置于中景，洋子置于后景，這樣的調(diào)度使畫面中能夠容納多人但不擁擠，中后景起到了重要的補(bǔ)充作用，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的空間立體感。另一方面，景深運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度突出了移步換景的真實(shí)感和運(yùn)動(dòng)性。如第25集中，朱莉從畫面左上角走到中間，景別由全景變?yōu)榻?，人物在景深中的走?dòng)給觀眾直觀地創(chuàng)造了一種縱向空間的真實(shí)感；又如第29集中對(duì)洋子和經(jīng)理腳部的跟拍。跟拍運(yùn)動(dòng)賦予觀眾更為真實(shí)的空間視聽感受，攝像機(jī)和人物之間不同的運(yùn)動(dòng)方式，也強(qiáng)化了豎屏在景深上的運(yùn)動(dòng)調(diào)度方式。

（二）橫向搖移的運(yùn)動(dòng)調(diào)度

橫向窄屏造成的狹小水平視野對(duì)空間表現(xiàn)的限制較大，但是微小的橫向搖移運(yùn)動(dòng)就使得空間產(chǎn)生變化，使豎屏劇極易在小角度的搖移運(yùn)動(dòng)中獲得空間轉(zhuǎn)換和場(chǎng)景變化，不僅增強(qiáng)了畫面運(yùn)動(dòng)的視聽感受，也拓寬了水平方向上對(duì)空間布局的整體把握。如第2集中，由工位牌的特寫鏡頭慢慢向右搖到洋子和包貝爾的全景鏡頭。橫向搖鏡頭既交代了環(huán)境，又突出了人物關(guān)系，會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種頭部在旋轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺(jué)，對(duì)空間的感知更加直觀。橫向搖鏡頭和推拉鏡相結(jié)合的運(yùn)鏡方式也減少了觀眾的跳脫感。如第17集中，郝仁位于前景，洋子爸爸位于后景，隨著鏡頭的組合運(yùn)動(dòng)，前景漸漸移出畫面，景別由中景推向近景，使主體縱向上有一種被拉近的運(yùn)動(dòng)感，運(yùn)動(dòng)組合方式相較于畫面切換更容易形成豎屏畫面的穩(wěn)定性和真實(shí)感，因而成為豎屏視聽表現(xiàn)的重要方式。

三、二元對(duì)立的敘事模式

（一）窄屏凸顯的敘事限制

豎屏限定了水平方向上的畫面大小，在橫向窄屏的畫面表達(dá)中無(wú)法容納多人群戲或大型的場(chǎng)面空間設(shè)計(jì)，因而豎屏劇弱化了時(shí)代環(huán)境的設(shè)計(jì)和空間背景的設(shè)置，也弱化了復(fù)雜的人物群戲或宏大敘事的表達(dá)方式，以少數(shù)人物為主，通常畫面中只有2—3人，主要勾勒主要人物的故事情節(jié)，凸顯人物性格。如《生活對(duì)我下手了》中，畫面一般以2人為主，強(qiáng)調(diào)畫面中的主要人物的對(duì)話、表情和動(dòng)作對(duì)劇情的推動(dòng)，規(guī)避了外景空間布局和雜亂的敘事背景，使觀眾的注意力都集中在人物上，敘事更多地依靠人物之間的對(duì)話和演員個(gè)體的具體表演，而非空間環(huán)境的呈現(xiàn)。

（二）短小故事的敘事需求

“豎屏劇對(duì)于制片方而言是一種新嘗試，而低成本、高流量則是豎屏短劇的一大優(yōu)勢(shì)?！雹僖蚨Q屏劇沿襲了微劇的創(chuàng)劇方式，時(shí)長(zhǎng)短，節(jié)奏快，追求在微小的體量范圍內(nèi)體現(xiàn)電視劇的連續(xù)性和完整性。傳統(tǒng)影視劇通常時(shí)長(zhǎng)在40分鐘左右，有充足的時(shí)間進(jìn)行敘事表達(dá)、情節(jié)鋪墊和伏筆埋設(shè)等，而豎屏劇需要同時(shí)綜合短視頻的創(chuàng)作要求和微劇的創(chuàng)劇理念，所以復(fù)雜燒腦、多線繁復(fù)的敘事模式并不適用于豎屏劇的創(chuàng)作。如《生活對(duì)我下手了》每集時(shí)長(zhǎng)為2—5分鐘，在有限的時(shí)間內(nèi)完成單元故事，人物設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，內(nèi)容篇幅短小，人物性格規(guī)避多面化，利用二元對(duì)立模式設(shè)計(jì)故事情節(jié)展開敘事最為合適。敘事以單線正敘為主，每個(gè)故事從發(fā)生、發(fā)展到高潮、結(jié)尾的情節(jié)節(jié)奏較快，符合短劇的敘事要求。

四、情景喜劇的草根化創(chuàng)編

新媒體時(shí)代，“關(guān)注小人物，講述個(gè)人、私人和展現(xiàn)日常生活的故事得到互聯(lián)網(wǎng)用戶的青睞”②。豎屏劇為滿足人們碎片化觀看的習(xí)慣，故而以生活趣事、人際關(guān)系、熱點(diǎn)話題、職場(chǎng)日常為主，從現(xiàn)實(shí)生活的小細(xì)節(jié)出發(fā)，刻畫平凡而真實(shí)的小人物，由小人物的生活折射社會(huì)現(xiàn)象，形成了草根化創(chuàng)編的特征。如《生活對(duì)我下手了》主要圍繞女主人公辣目洋子身邊發(fā)生的一系列平凡但有趣的事情，洋子作為主要人物貫穿始終，與劉背實(shí)、朱莉、郝仁等配角一起展開每集故事。該劇的故事主題如表1所示。

表1 《生活對(duì)我下手了》各集故事主題

首先，故事內(nèi)容以輕松搞笑為主，每集劇情緊湊，集與集之間相對(duì)分散，形成了不同的話題系列，如第3、9、29、38、41 集為職場(chǎng)系列，第 4、10、24、45 集為腦洞系列。其次，選題切近生活實(shí)際，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的加入迎合了年輕市場(chǎng)的需求，演員搞怪夸張的演技令人捧腹，劇情的反轉(zhuǎn)和人物自嘲亦能發(fā)人深思。最后，劇集中經(jīng)常有明星的客串，如包貝爾、沈凌、馬麗等吸引了更多流量的同時(shí)，也增添了故事的喜劇性。

五、豎屏受眾的互動(dòng)體驗(yàn)

（一）手持觀劇的超距作用

豎屏給用戶“提供了充分的參與互動(dòng)的機(jī)會(huì)和對(duì)媒介消費(fèi)節(jié)奏的控制感”③，豎式手機(jī)模式和移動(dòng)式場(chǎng)景的觀劇閱讀決定了豎屏劇觀眾的觀劇體驗(yàn)。手機(jī)的超近距離可以更方便觀眾與劇中人物展開關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，新媒體和移動(dòng)通訊技術(shù)帶來(lái)了新的互動(dòng)模式，也使得觀眾可以沉浸于豎屏的新奇模式，得到與橫屏不同的觀劇感受。如《生活對(duì)我下手了》推出了手搖、VR等互動(dòng)模式，積極與觀眾展開互動(dòng)，增強(qiáng)了觀眾的操控感和體感，強(qiáng)調(diào)除視覺(jué)外的感官方式，追求使觀眾身臨其境般置身于劇情故事中。豎屏的分屏形式也強(qiáng)化了分屏后的視聽形式，豎向分屏可以展示更多內(nèi)容，不僅削弱了豎式構(gòu)圖的局限性，也提升了觀眾的注意力，使觀眾專注于屏幕表現(xiàn)，獲得互動(dòng)體驗(yàn)。

（二）人物特寫的心理體驗(yàn)

豎屏對(duì)人物的定位和刻畫尤為明確，“大頭式”特寫對(duì)演員表演的要求更高，觀眾對(duì)人物臉部微表情的把握和對(duì)情節(jié)發(fā)展的感悟更加細(xì)膩深刻?！渡顚?duì)我下手了》中，人物與觀眾的靠近不僅僅是由于手機(jī)的超距作用，更是因?yàn)槿宋锾貙懡o觀劇人的心理體驗(yàn)，這種由表演產(chǎn)生的心理體會(huì)更為直觀，空間與視覺(jué)的雙重距離直接拉近了劇中人與觀眾的心理距離，觀眾視線聚焦于特寫人物，產(chǎn)生了直達(dá)人物內(nèi)心的互動(dòng)體驗(yàn)，進(jìn)而體會(huì)人物在敘事中的作用及敘事意義的表達(dá)。豎屏劇重視特寫的視聽表現(xiàn)力，更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心和情緒的表達(dá)，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)具有更為直接的情感體驗(yàn)力，使觀眾主動(dòng)與人物進(jìn)行聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生更為真實(shí)具體的心理觸動(dòng)。

六、結(jié)語(yǔ)

豎屏劇是移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)新形態(tài)。為了在業(yè)界實(shí)踐中謀求發(fā)展，需要進(jìn)一步把握豎屏劇的視聽特征，掌握豎式構(gòu)圖的審美轉(zhuǎn)變，力求豎式運(yùn)動(dòng)的合力調(diào)度，追求二元對(duì)立的敘事模式和貼近日常社會(huì)生活的創(chuàng)編風(fēng)格，利用手機(jī)互動(dòng)形成新的視聽理念，以新穎獨(dú)特的高質(zhì)量豎屏劇吸引更多用戶。

注釋：

①陳偉科.網(wǎng)劇《生活對(duì)我下手了》探索豎屏新發(fā)展[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2020-03-27(003).

②王韻，謝雨真.豎屏微電影的文本特征與美學(xué)意蘊(yùn)[J].中國(guó)電影市場(chǎng)，2020(03)：40-44.

③喻國(guó)明，楊穎兮.橫豎屏視頻傳播感知效果的檢測(cè)模型——從理論原理到分析框架與指標(biāo)體系[J].新聞界，2019(05)：11-19.