◇ 陳林

新工筆現(xiàn)象后來逐漸引起關注并產生影響。2005年在北京舉行的保利秋拍中，一個被不少人稱為“灰調工筆”的單元值得記取。因為，從某種意義上來說，正是這次集體呈現(xiàn)成了后來“新工筆”發(fā)展的重要起點之一。

之所以這么說，至少有兩個方面的原因：其一，這次拍賣為此時正致力于工筆創(chuàng)新探索的一群青年畫家，第一次在北京搭建了一個集體展現(xiàn)的平臺，并在更大范圍內引起關注。其二，為介紹這批畫家，批評家杭春曉寫了《灰色的影調—“新工筆”收藏價值淺說》一文。記憶當中，這篇篇幅不長的文字最初應該是發(fā)表在2005年的《保利通訊》上，其后發(fā)表在2006《東方藝術》21期。在這篇文章中，他認為包括參拍畫家在內當時一批年輕人在工筆領域所做的嘗試，“為二十世紀末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價值的方向”，并“暫稱其為‘新工筆’”，這是“新工筆”作為一個概念首次出現(xiàn)。此后至今的十幾年里，雖然有關“新工筆”稱謂的合理性以及內涵外延等問題時有不同見解，但一直被沿用。

參加2005年保利秋拍的新工筆畫家有高茜、張見、雷苗、崔進、陳林等5人。參拍的作品分別是高茜《獨憐》、張見《逝去的記憶》、雷苗《雙瓶圖》、崔進《人物》、陳林《畫譜·雉雞》，其中《獨憐》《雙瓶圖》《畫譜·雉雞》為花鳥畫，《逝去的記憶》《人物》為人物畫。雖然，5件作品各有特點，但放在一起，共性特征是可見的。

首先，畫面飄溢的是傳統(tǒng)中國繪畫的氣息。這一點其實非常重要，中國傳統(tǒng)繪畫有自身完整的話語體系，千余年薪火相傳，文脈綿延。中國畫創(chuàng)作過程中的探索，須建立在對其經典要素完美繼承的基礎上。因“創(chuàng)新”而遺失優(yōu)秀傳統(tǒng)，顯然背離初衷，自然難有所成。上述5件作品雖然有較強的探索性，但畫面基本語匯與傳統(tǒng)工筆一脈相承。

其次，畫面的表達方式由傳統(tǒng)工筆繪畫具有傾向客觀的描述，變?yōu)楦咧饔^意味的敘述。回過頭去看唐代以來的工筆，雖然在創(chuàng)作過程中畫家都會對物象進行取舍加工，有意無意間踐行“外師造化，中得心源”的寫形造物構境之法，但從根本上來講，工筆創(chuàng)作的過程，大略還是圍繞客觀“寫真”進行。這或許與在很長一段歷史時期里，除教育、審美等價值外，工筆“存形”的實用功能有一定關系。所謂“存形莫善于畫”，大概是在現(xiàn)代圖形圖像記錄手段普遍應用之前，絕大多數(shù)中國工筆畫家落筆之際每每不敢輕易忘記的信條。也許正因為如此，今天我們見到的歷代許多工筆佳構，常為畫家“客觀”的圖像記錄。翻看歷代畫論、畫史，有關畫家善于“寫真”的記載、論述常有出現(xiàn)。而我們讀周昉的《調琴啜茗圖》、閻立本的《步輦圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，讀趙佶的《祥龍石圖》、李迪的《楓鷹雉雞圖》，乃至于元代王淵純水墨的《竹石集禽圖》等經典作品，從畫中對物象細節(jié)的精微描繪，到整個畫面氣氛的渲染、情境的營造，無不感受到畫家對物象之真的孜孜以求。顧愷之為裴楷畫像，一定要將其臉上的三根毫毛畫上去，他認為這樣才能更傳神，其實這何嘗不是為了更真切“再現(xiàn)”他記憶中的裴楷形象呢？韓幹的“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也”，不也正因為馬廄中馬，更可以讓畫家的寫真表達成為可能嗎？

值得一提的是，傳統(tǒng)工筆畫家的存形、“寫真”，寫的多是畫者看到的、經驗中的，或者是記憶中的物象、物境，是一種感性的真實。比如，經驗中的古琴是黑色的，畫家常常并不計較環(huán)境的影響多直接用黑色去畫，而如果記憶中的琴是褐紅的，則畫中的琴便是褐紅；見過的鷹爪是白色的，便以純粹的白色染之、點之；因為知道紅腹角雉經常出沒于林間、立于石頭上，畫面盡管只用水墨為之，但情境的建構一定不離雜草野花、石頭樹木，等等。

倘若用我們常見的文章寫作體裁來比擬的話，傳統(tǒng)工筆更接近于說明文，而

相比較而言，參加這次拍賣5位畫家的作品更具散文的趣味，畫面更多呈現(xiàn)的是畫者主觀的敘述。盡管畫面離不開山川自然、花鳥蟲魚、飲男食女，但畫者帶給人們的是他們對生活的感悟，是某種心靈的體驗，而不僅是單純經驗中的世界。

2005年保利秋拍圖錄中的“新工筆”

高茜 林中鳥 69cm×173cm 紙本設色 2018年

陳林 云起·風迷霧影 48cm×83cm 紙本設色 2019年

金沙 向大師致敬—尋找萊奧納多·達·芬奇 66cm×48cm絹本設色 2014年

張見 疊 83cm×35.5cm 絹本設色 2017年

高茜的《獨憐》，畫中立著小鳥的玉蘭花，不再傍依人們熟知的山石坡岸，折下的花枝與一個僅露一角的白瓷瓶，以及由白色絲織品構成的塊面相映生趣，畫面彌漫的是淡淡的香味、粉粉的閨閣之氣。張見《逝去的記憶》，女孩身處的畫面空間是靜謐的居室，抑或是壯闊幽深的曠野？如真似幻、亦實亦虛情境的設計，與頗有幾分迷離之態(tài)女子的刻畫相得益彰，遠和近、幻境與真景，觀之令人有瞬間迷失之感。雷苗《雙瓶圖》中的花，由婀娜多姿的枝頭轉入盛滿清水、斑駁陸離的瓶子里，而畫面空間則是一派恍兮惚兮，一片空蒙混沌。崔進《人物》中人物之間的關系，似乎并無那種真切關系，空間構建也仿佛建立在“沒有空間”的基礎之上，畫面讓觀者感受到的是一種無狀的奇幻、別樣的戲劇沖突。陳林的《畫譜·雉雞》，畫的是花鳥？畫的是《十竹齋畫譜》。是那個記憶中的《十竹齋畫譜》？是穿越時空誤入“畫譜”、怡然愜意徜徉于幻境中的一對雉雞。古與今、回望和現(xiàn)實，只在一念間。

新工筆另一位畫家徐華翎有一件作品叫《我看·看我》，倘若用這件作品的名稱喻傳統(tǒng)工筆與新工筆之間的不同，似乎比較形象。傳統(tǒng)工筆更多呈現(xiàn)的是“我看”，是畫家看到、知道、記得的“真”世界，新工筆則更傾向于“看我”，表達更多的是畫家自己的心靈感受，有更直接的觀念融入。

雖然只有5位畫家參加這次拍賣，也僅僅只是5件作品出現(xiàn)在預展與此后的有關活動中，但由于活動主要組織者、批評家杭春曉的精心組織，以及作品本身所具有的特質，活動的影響超出了預期。

2007年4月，吳東策劃的“首屆當代新工筆邀請展”在南京恒當代藝術空間舉辦，包括以上5位畫家及喻慧、陳子、秦艾等在內13人的作品參加了展出。2008年4月，杭春曉策劃的“幻象·本質—工筆畫當代性方向”展在北京畫院美術館舉辦，參展畫家有徐累、崔進、姜吉安、陳林、雷苗、張見、高茜、秦艾、徐華翎、杭春暉、鄭慶余等11人……一直到今天，有關新工筆的展覽在各地仍不斷舉辦。2010年，第一套有關新工筆的系列叢書《新工筆文獻叢書》，由杭春曉主編、安徽美術出版社出版。叢書選取的新工筆畫家包括張見、崔進、姜吉安、陳林、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎、杭春暉、鄭慶余等10人，每人1本出版。此后，有關新工筆的出版物在市場上時有出現(xiàn)。2017年，由殷雙喜主編，河北教育出版社開始出版《中國當代畫家叢書·新工筆》，出版包括金沙及以上有關畫家在內的十幾位畫家的作品集。與此同時，有關新工筆的研究也多有成果，僅在“中國知網”上輸入主題詞“新工筆”，2006年以來的各類研究文章就有200多篇，2011年后研究內容涉及新工筆的碩博士論文有70余篇。

很難量化描述2005年“灰調工筆”對后來新工筆的影響，不過正是因為這次活動，才有杭春曉“灰色的影調”文章的出現(xiàn)，也才有“新工筆”概念的產生。而2005年后以“新工筆”名義舉辦的許多展覽，與這次活動或多或少都有某種意義上的關聯(lián)。這次活動以后，逐漸形成了相對穩(wěn)定的創(chuàng)作群體。而這一群畫家的創(chuàng)作也受到了比較普遍的認可。這一點僅從九屆工筆大展、十屆工筆大展中，上述有關畫家基本都作為“學術提名藝術家”被提名參展這一點，即略約可見一斑。

值得注意的是，得益于現(xiàn)代傳播手段的迅捷，新工筆畫家注重傳統(tǒng)繼承，關注藝術創(chuàng)新的繪畫理念，正被越來越多的年輕畫者接受。

倘若將近20年來有關工筆大展的作品放在一起，其中的變化是顯而易見的。誠然，并不能說這種變化與今天可能已經被約定俗成化的“新工筆”有多少直接聯(lián)系，更不能將之與2005年的那一次活動簡單關聯(lián)，但至少從這些變化中可以看出，對畫面進行有意義的探索，已經越來越成為許多工筆畫者的共識。

對工筆的當下性進行探索，從繪畫史的角度來說，是一件非常有意義的事。

畢竟繪畫創(chuàng)作離不開畫家對生活的體驗、感受，需要有真情實感的融入。古人畫的是他們對造化的認識，今天畫家面對的生活和張萱、周昉、崔白、仇英等古人的時代，已大相徑庭，難以同一日而語?！肮胖毭疾荒苌谖抑婺?，古人肺腑不能安入我之腹腸”，石濤這句振聾發(fā)聵的話語或許值得畫者仔細品讀。而即便古今生活有一些相似的地方，畫者的心性也有很大差異，“畫為心聲”，且又誠如石濤云“書與畫天生自有一人職掌一人之事”，畫者又如何甘于自落窠臼，自封其步？況且，一部美術發(fā)展史事實上就是一部美術探索演變史，如果沒有后者對前人的繼承革新，就不會有“后來”。

當然，工筆的創(chuàng)新肯定不是人云我亦云式的跟風，更不會是不甘落伍式的追趕，它需要有感而發(fā)，需要畫者的積累，需要獨立思考。“灰調工筆”單元集中呈現(xiàn)轉眼已15年，當年杭春曉將這些作品放在一起，以板塊的形式視之于觀者，大概也有這些思考吧?！?/p>