鄒 珺

一、法常牧溪的生平及所處時代背景

牧溪禪師，法號法常，在中國古籍中的記載少之又少，即是有記載也是寥寥幾筆。牧溪的生平眾說紛紜，記載混亂，矛盾重重。徐建融結合了宗典《中國畫史上的三畫僧》和徐邦達《僧法常傳記訂正》的一些觀點，匯集中國及日本的許多材料，對法常的生平進行了較為清晰的考訂。全文如下：

僧法常，號牧溪（一作谿），俗姓李，蜀人。生于南宋寧宗開禧三年（1207），年輕時曾中舉人。兼擅繪事，受同鄉(xiāng)前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231）蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動，他隨難民由長江到杭州，并與馬臻等世家子弟相交游。后因不滿朝廷的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無準師范佛鑒禪師，在這期間，法常受禪林藝風的熏陶而作《禪機散圣圖》，曾得殷濟川的指授。端平二年（1235），日僧圣一來華從無準學習佛法，與法常乃為同門師兄弟。淳祐元年（1241）圣一歸國時，法常以《觀音》《松猿》《竹鶴》三軸贈別，在日本畫壇贏得極高評價。由于日本方面的努力，加上國內對法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本。寶祐四年（1256）五十歲以后，法常住持西湖邊的六通寺，目睹權臣誤國、世事日非，于咸淳五年（1269）挺身而出，斥責賈似道。事后遭到追捕，隱姓埋名于“越丘氏家”；而禪林藝壇，從此傳遍了他的死訊。直到德祐元年（1275）賈似道敗績，法常才重新露面，這時已是將近七十歲的高齡了。至元二十八年（1291），法常與世長辭，享壽八十五歲，遺像在杭州長相寺中。

此文具體詳盡，精微細致?？甲C了牧谿的生平，得到了研究牧溪禪師的日本學者認可。

從徐建融的考證中我們大體了解了牧溪禪師所處的時代環(huán)境。當時的蒙古大軍開始分步驟進攻南宋國土，宋初太祖趙匡胤制定的“崇文抑武”的政策，給后世文人無限遐想與向往。然在抵御了遼、金之后，蒙古軍強勢入侵時，南宋已是強弩之末，岌岌可危，風雨飄搖。此時的佛教禪宗一脈卻甚是昌盛?！岸U”是梵文“Dhynan”的音譯，相傳是釋迦摩尼傳授的佛法，在印度一脈單傳，至二十八世菩提達摩時來華，正是中國南北朝的南梁時期。禪宗在中國傳播后，逐漸分為多個宗派。至宋朝，宋室南渡，宋高宗大興佛教，禪宗盛行。臨濟宗禪師圓悟克勤的弟子虎丘紹隆將法脈東傳到了日本。日本東京國立博物館收藏著圓悟克勤送給弟子虎丘紹隆的印可狀（禪宗認可并允許修行者嗣法的證明）之前半段，是現(xiàn)存最古的禪僧書跡。

虎丘紹隆的第一代弟子中最負盛名的無準師范，即法常牧溪的師父。無準師范任“五山十剎”之首的徑山寺第三十四代主持期間，徑山寺興盛達到了頂點，為南宋佛教中心。而此時的日本經(jīng)過了遣隋使、遣唐使的官方學習交流，894 年在菅原道真的提議下終止了遣唐使，兩國官方交流停止，但民間商貿往來沒有間斷，宋元時期的渡日僧和入宋僧搭乘商船往來兩國之間弘法、學佛。圓爾辯圓便是眾多入宋僧人中的一員，他輾轉來到杭州，上徑山，經(jīng)人指點拜在“天下第一等宗師”無準師范門下學禪，并得到無準師范的親身傳授，此時牧谿已是無準師范的弟子，他與圓爾辯圓成了同門師兄弟。1241 年圓爾辯圓帶著無準師范的頂相和印可狀，牧谿相贈的《觀音》《松猿》《竹鶴》三件畫作，離開徑山寺回到闊別6 年的日本。開創(chuàng)了崇福寺、承天寺、東福寺，倡導無準師范的禪道，被授予“圣一國師”的稱號。現(xiàn)今藏于東福寺的“無準師范像”、大德寺的《觀音》《松猿》《竹鶴》為日本國寶級文物，也是流散日本的十大文物。

圖1 圓悟克勤送給弟子虎丘紹隆的印可狀之前半段

鐮倉時期日本的政權落入幕府將軍手中，但沒有獲得教權，遣唐使的學問僧傳回的天臺宗、真言宗等寺廟為當時的皇室所掌控，自鐮倉幕府第一代將軍源朝開始，幕府就在探索能代表鐮倉武家文化的對象。禪宗的參悟生死符合了幕府武家精神需求，武者若能領悟“出入生死之巷，恰如游戲之場”的“死生如一”觀念，便能達到參破生死，處變不驚、唯主君馬首是瞻、赴死亦從容的境界。如此，禪宗為鐮倉幕府所接受，成為武士的精神支柱，對武士道的形成有很大的影響，而牧谿的畫一經(jīng)傳入日本便受到日本人的狂熱追捧。

二、法常牧溪的畫作在當時中國畫屆的地位

圖2 圓爾辨圓帶回日本的牧溪繪 觀音

元代莊肅寫的元代畫史《畫繼補遺》中記載：“僧法常，自號牧谿，善作龍虎人物，蘆雁雜畫，枯淡山野。誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳?！蓖瑫r期的美術鑒賞家湯垕的《畫鑒》如此提及牧溪“近世牧溪僧法常，作墨竹粗惡無古法”，如此的評價表明當時牧溪的畫在畫壇是不受歡迎的，原因何在？這要從當時的院體畫、文人畫、禪僧畫說起。宋朝建國初期設立了翰林書畫院，專門為皇室宮廷貴族服務，一時“地方招試者源源而來”，兩宋時期畫院出現(xiàn)了空前繁榮局面。畫工所畫的作品反應了當時最高統(tǒng)治者的審美標準，思想是被皇帝束縛的。畫師在繪畫的時候注重寫實性，這時候的筆法，寫實技巧達到了新高度，但是沒有自由發(fā)揮的空間。以蘇軾、文同、米芾所倡導的文人畫，傳承了王維的以詩入畫，強調意境、神似，希望從世俗、規(guī)矩中跳脫出來，借山水筆墨尋找精神寄托。禪畫是中國畫獨有的藝術表現(xiàn)形式之一，其特點和特征在于：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，通過脫塵境界的簡遠筆墨開示中，體現(xiàn)了一種不立文字，直指本心的直觀簡約主義思想和卓爾不群的禪境風骨。三種畫風中心點不一樣，院體畫體現(xiàn)的是形境、文人畫體現(xiàn)的是詩境、禪畫體現(xiàn)的是禪境。隨著禪宗的興盛，禪宗的瞬間頓悟，倡導的簡約，寧靜，含蓄，使三種畫風都漸漸融入了簡素的特點，出現(xiàn)了蘇軾的墨戲、梁楷的簡筆、馬遠的一角、夏圭的一半。然而南宋時期主導畫壇風向的還是宮廷畫院的畫師，他們評判畫的標準是按照他們的規(guī)矩來評判。牧溪隨性的畫風，有時候甚至以蔗渣代替毛筆點墨而成，這種建立在“非畫”基礎上的特殊繪畫形式，被他們認為是“粗惡無古法”，由此，牧溪的畫基本都流到了日本，中國只有臺北故宮博物館收藏了一幅《花果翎毛圖》，北京故宮博物院收藏了一幅《寫生果蔬圖》。時至今日，知名收藏家王季遷在與徐小虎教授訪談對話中，說到八大山人與牧谿時依然認為牧溪的山水以米氏的標準來看不是太好，因為筆墨不及格。

三、牧溪禪師畫作在日本受到青睞的根本原因

圖3 牧溪 漁村夕照圖

牧溪生活的年代在日本是鐮倉幕府時期，這個時期兩國的往來不是官方的，主要是民間的商務貿易和僧侶之間的交流。大量的中國陶瓷、織物和繪畫輸入日本。渡日僧和入宋僧把當時南宋盛行的禪宗帶到了日本。源氏在鐮倉建立了以武士階級為中心的武家政權—鐮倉幕府。于是便形成了以京都朝廷為代表的公家和以鐮倉將軍為統(tǒng)帥、以武士為主體的武家分庭抗禮的雙重政治體制。京都與鐮倉成了兩大政治集團的中心，京都的文化、宗教受遣唐使的影響，但多在皇室貴族間傳播，作為精神領域的宗教即大唐傳過來的天臺宗、真言宗等也為皇家所用，這期間入宋僧人及渡日僧傳到日本的禪宗受到鐮倉政權的關注，他們倡導、推行禪宗。這期間鐮倉政權內訌，建立了足利氏的室町幕府，后南北朝對抗，直到1573 年足利尊氏統(tǒng)一了全國。效力于幕府將軍的武士們出身多元，有限的文化修養(yǎng)制約了他們研讀深奧的宗教經(jīng)典的可能性，而且他們也沒有時間和精力潛心學習或嚴格修行。而不立文字的禪宗，以坐禪內省為主，講究以心傳心，擺脫了其他宗派繁冗復雜的經(jīng)典約束和膜拜禮儀。這首先就為宗教的世俗化提供了前提，使它突破了上層貴族的狹小范圍，而在中層武士和下層平民中廣泛地扎下了根基。長年的社會動蕩和持續(xù)戰(zhàn)亂，人們內心惶惑不安。武士們馳騁沙場，生死茫茫；百姓們面對山河破碎、政權更迭，更是無所適從。不同階級的人都不約而同地需求某種精神的安慰和支撐，尋找某種超乎自然而又神秘強大的力量。這時，中國南宋的禪宗思想，終于在日本找到了發(fā)展和普及的最為適宜的土壤。禪宗倡導頓悟，主張棒喝之下頓開茅塞、立地成佛，這種不拘形式、直截了當而又干脆果斷的方式正是武士階級求之不得的。武士的參與使禪宗在當時普及更廣，發(fā)展更快。同時由僧人和文人畫的水墨禪畫也隨著僧人和商人的參訪貿易帶到了日本。

圖4 牧溪 竹鶴圖 圓爾辨圓帶回日本

室町幕府定都京都之后，足利家族的成員們開始致力于文化活動，特別對禪宗進行了大力扶植，同時還鼓勵與中國發(fā)展經(jīng)貿關系。禪宗僧侶成為文化傳播的主體，遠離戰(zhàn)火的寺廟則成為文化傳承的驛站。10年的應仁之亂使得足利家族中第八代將軍足利義政筋疲力盡，他傳位于自己的兒子，在東山建了銀閣寺，過著隱居生活。因能阿彌的鑒定，他收藏了大量牧谿的畫作，且十分摯愛，掛在自己的庭院之中。同時還接納了能阿彌引薦的村田珠光，在銀閣寺自己書房同仁齋建了第一個四疊半茶室，這間茶室的建成，標志著貴族的書院式茶室被新的以自然簡樸茶室所取代，標志著日本茶道的誕生，茶室內插花、掛畫，珠光開創(chuàng)了以禪僧墨跡作為茶室掛軸的先例，當時的墨跡幾乎僅限于中國禪僧的作品，首選的就是足利將軍珍藏的牧溪畫作，足利將軍在牧谿的畫中看到了“非作意”“無心的創(chuàng)作”，這正是茶想要的簡素、自然、本真。經(jīng)過珠光、紹鷗、千利休三代的努力，集大成者千利休從提倡草庵式茶室開始，他將茶室空間壓縮到最小，室內裝飾簡化到最少，處處體現(xiàn)著禪宗“本來無一物”的觀念。他還精簡了嚴格而煩瑣的茶道規(guī)定動作，力求以“無”的心態(tài)對待世間萬物，使得日本從最初的中國書院式喝茶習慣，轉化形成了純粹日本式的空寂、幽玄的草庵式茶室所取代。在成書于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往來》中記錄著，當時的茶會裝飾中使用了牧溪的《觀音圖》。

四、牧溪禪師的畫風對日本的影響。

鐮倉、室町時期，隨著禪宗滲透到社會文化和日常生活的各個層面，人們的審美意識也逐漸發(fā)生了變化，從平安時代貴族階級浪漫的“物哀”轉向“空寂”與“幽玄”的美學追求。莊肅對牧溪畫作評價的以助清幽中的“清”“幽”二字表現(xiàn)出了牧溪充滿禪機、簡素、隨性的畫風。這時日本的禪宗思想成為文學，成為繪畫，成為一種美的生活模式，一種獨特的美感。牧溪的畫傳到日本后不久，日本本土就有很多禪人開始學他的畫風，入宋僧和商人回到日本時也都想方設法帶回牧溪的畫。牧溪圓寂后，日本一些畫師不辭千里，漂洋過海來到中國，尋找他的足跡，學禪、學畫，其中二位來華禪僧，一位是默庵靈淵，他一生仰慕牧溪的禪宗水墨畫，他來到杭州，在牧溪主持的六通寺中長期居住，深得牧溪禪師的神髓，被日本畫界封為“法常再世”。另一位禪僧可翁，在杭州待了10 年，學成回日本后創(chuàng)立了北宗畫一派，傳世作品“朱雀圖”正是牧溪禪宗水墨畫藝術的蕃衍。日本御用繪師宗湛，因酷愛牧溪而號“自牧”。而如拙、周文、雪舟、雪村等都是學習牧溪畫風的日本畫家。

這里要特別介紹一下室町幕府時期的特殊人群，他們剃發(fā)佩刀、稱作“阿彌眾”，他們是幕府將軍的藝術監(jiān)督，長期參與美術作品的管理鑒定，他們不僅在日本繪畫史上而且在鑒賞史上都產生過不容忽視的作用。他們還輯錄、編纂了極為珍貴的藏畫目錄和鑒賞史料，為研究宋元繪畫對日本畫史的影響留下了不可多得的重要文獻?！鞍洷姟钡闹黧w屬于同一家族—阿彌世家，最重要的成員是祖孫三代：能阿彌、他的兒子藝阿彌和孫子相阿彌。能阿彌編寫了《御物御畫目錄》，整理并記錄了將軍家所收藏的宋元繪畫。他又與子孫合作，在按照當權者的藝術趣味裝飾房間的同時，致力于發(fā)掘和收集繪畫等藝術作品，并將其分門別類，匯集成了《君臺觀左右?guī)び洝?。此書共記錄?0 位中國畫家的作品目錄，176 幅中國畫，其中法常牧溪的畫就有104 件之多。作者首先對中國畫家依時代歸類，然后按藝術品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方寫著“上上”二字。由此可見，日本對牧溪禪宗水墨畫藝術喜愛之極。

阿彌家族的創(chuàng)作實踐也與他們的鑒賞目光相一致，從另一個側面印證了牧溪無聲卻強大的影響力。能阿彌的《白衣觀音圖》，運筆即被公認為牧溪風格。

在“阿彌眾”的審美判斷中，牧溪式的美代表了日本的美，牧溪所繪的《瀟湘八景圖》則成為室町時代“天下首屈一指”的珍寶。其中“漁村夕照圖”“煙寺晚鐘圖”被定為日本國寶級文物。到了日本的戰(zhàn)國時代，室町幕府勢力日漸衰微，牧溪的繪畫遭到豐臣秀吉、德川家康等新的權力者的分搶，從此在戰(zhàn)亂中四散，分藏于各地大名的寶庫中。于是，再現(xiàn)“天下名寶”的全貌，成為當時統(tǒng)治者的一個夢想。江戶時代中期，“八景圖”曾一度被整體臨摹復制，臨摹者是狩野榮川，其摹本現(xiàn)在收藏于根津美術館。為這一復制工程而收集“八景圖”的是江戶幕府八代將軍德川吉宗，他首先從手下大名那里索回各部分掛軸，對不知去向的部分則按照以前的摹本再度臨摹。由于德川吉宗的努力，終于留下了一個八景俱全的完整摹本。畫中所繪的場景，也成了日本人造庭院的依據(jù)。

牧溪所創(chuàng)造的美，滿足了日本文化自身的發(fā)展需要，它作為一種非本土的文化順利進入到日本文化當中，并且在漫漫歷史長河中經(jīng)過歲月的沖刷，最終融匯成為日本傳統(tǒng)美的一部分。這正是牧溪在日本獲得崇高地位的真正原因。

五、小結

無準師范和法常牧溪一生從未去過日本，但他們篤信的禪宗、禪畫，在最為恰當?shù)臍v史時期和最為適宜的文化環(huán)境中進入了日本，禪宗的流行促成了水墨畫的興盛，同時也催化了空寂幽玄美意識的形成，而水墨畫又以直觀的畫面表達了禪思，映現(xiàn)了空寂幽玄的美。三者之間形成了一種環(huán)環(huán)相套、交錯互動的關系。牧溪的水墨畫不著痕跡地集三者于一體，處處滲透著禪機，并且隱含著與空寂幽玄相通的藝術因素，因此便具有了一種內在的深度和神秘的魅力。使得牧溪具

圖5 牧溪 松猿圖 圓爾辨圓帶回日本

有超前意識的畫作日益受到尊崇，最終深入到日本人的生活當中，這個過程，恰與日本民族空寂、幽玄美學傳統(tǒng)的形成過程相一致。因而他脫俗的技藝和對自然的深刻感知，震懾了日本。他創(chuàng)造出的禪意美，一直影響日本的畫風，被日本文學大師川端康成奉為“日本畫道大恩人”。至今，牧溪的禪意美在日本無處不在。