張鵬

2019年12月3日參加中國音樂家協(xié)會組織的延安鋼琴師資培訓(xùn)活動，聽了延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院白保國副教授講到關(guān)于《鋼琴教學(xué)中的觀念探討與方法探究》講座后，萌生了對丁善德先生的鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》的分析動力。從作品創(chuàng)作的時代背景、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、和聲布局、演奏法等方面。本文將重點分析該組曲中的《郊外去》。

一、創(chuàng)作背景及分析作品的理論依據(jù)

鋼琴小曲《郊外去》選自丁善德先生的兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》，該組曲創(chuàng)作于1953年。全曲五個小曲《郊外去》《撲蝴蝶》《跳繩》《捉迷藏》《節(jié)日舞》，為標(biāo)題性的小曲構(gòu)成。

丁善德（1911—1995），浙江紹興人，生于江蘇昆山。1928年考入上海國立音樂院，初學(xué)琵琶，一年后轉(zhuǎn)習(xí)鋼琴。1934年首演賀綠汀的獲獎作品《牧童短笛》及《搖籃曲》，并灌制唱片，為中國首位灌制唱片的鋼琴家。曾擔(dān)任上海音樂學(xué)院教授，兼作曲系主任、副院長，并先后擔(dān)任中國音樂家協(xié)會第三、四屆副主席等職務(wù)。

在1951年3月7日丁先生曾發(fā)表論文《關(guān)于中國風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲配置問題》在《上海音樂》上1—4期連載。文章中重點談到：中國風(fēng)味曲調(diào)及民謠怎樣配置和聲問題。并說西洋傳統(tǒng)和聲所有和弦的組織都是以三度的音程重疊起來，而中國五聲音階的和弦組織則大多是四度音程的重疊，或是三度音程加一個二度或四度的音程，五度音程加一個二度或四度的音程，沒有僅以三度重疊的方式而構(gòu)成的和弦。

其后，在20世紀(jì)50年代以后至今，和聲學(xué)界對民族風(fēng)格和聲問題引起了更大的興趣和重視，涌現(xiàn)出了江定仙、黎英海、吳式鍇、趙宋光、蘇夏、桑桐、黃虎威、樊祖蔭、王安國、鄭英烈等一大批專家學(xué)者們對五聲性調(diào)式及其和聲問題的研究。

而曾在中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院輪流執(zhí)教的樊祖蔭教授也在其《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》一書中也講到五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲構(gòu)建方法，提出五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的基本形式及其變位形式。

五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的基本形式相當(dāng)于西洋大小調(diào)和聲里面的和弦的原位和弦。五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的變位形式與西洋傳統(tǒng)大小調(diào)和聲里面的和弦的轉(zhuǎn)位和弦稍有不同，其共同點是形式上相同，但在實際使用中會出現(xiàn)如下不同：三度結(jié)構(gòu)的西洋傳統(tǒng)大小調(diào)和弦中當(dāng)根音在低音位置時稱“原位”，當(dāng)根音在上方、其他和弦音在低音位置時稱“轉(zhuǎn)位”;而五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的基本形式并不是以根音在低音為依據(jù)，而是有的根音在低音，有的根音并非在低音，同音組和弦位置不同，根音會有不同，每種和弦都應(yīng)看作是獨立的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

所以，本文在分析丁善德先生的和聲結(jié)構(gòu)時，重點用樊祖蔭先生的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的基本形式和變位和弦的結(jié)構(gòu)方法進(jìn)行闡述。本人認(rèn)為，樊祖蔭先生的五聲性和聲結(jié)構(gòu)能夠更廣泛的運用到中國民族調(diào)式和聲領(lǐng)域進(jìn)行分析，故本文分析以樊祖蔭先生的中國五聲性調(diào)式和聲理論為依據(jù)。

二、曲式結(jié)構(gòu)及其調(diào)式

作品《郊外去》按照西洋傳統(tǒng)音樂中常見的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了結(jié)構(gòu)該作，在結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)出了中西結(jié)合。全曲的結(jié)構(gòu)為“A+B+A”的再現(xiàn)單三部曲式。

A部分是三句體樂段，15小節(jié)（6+4+5）的非方整性結(jié)構(gòu)。在中國民族民間音樂中，二句體、三句體、四句體樂段在中國各民族的民歌中是常見的結(jié)構(gòu)方法。這種三句體樂段在作品中又恰反映出其民族性。

B部分為六句構(gòu)成的樂段，25小節(jié)（4+4+ 5+4+4+4）的非方整性結(jié)構(gòu)。樂句以重復(fù)或變化重復(fù)進(jìn)行發(fā)展。

第三部分樂段結(jié)尾又從開頭反復(fù)至A部分的結(jié)束，完全原樣再現(xiàn)了A部分。

全曲調(diào)式為雅樂C宮調(diào)式為主，B部分第26小節(jié)至40小節(jié)轉(zhuǎn)為D宮系統(tǒng)B羽調(diào)式。全曲調(diào)式布局即為：“C宮-B羽-C宮”。判斷依據(jù)是在中國五聲調(diào)式音階中，“宮、商、角、徵、羽”中的“宮-角”大三度是確立調(diào)式的重要方法之一。該曲的音階排列是：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮、宮。C宮雅樂音階圖如下：

由于“商-變徵”的大三度，這里的“變徵”再可以做為“角”，就又構(gòu)成了新的調(diào)式，即為D宮調(diào)式。所以，以上音階內(nèi)包含C宮與D宮的雙重調(diào)式。

三、創(chuàng)作手法及和聲分析

A部分第一句（1-6）小節(jié)以富于中國五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦的（五度+二度）的基本形式和弦為動機(jī)及其變位形式進(jìn)行模進(jìn)，形成一種對答式的音樂進(jìn)行方式，其中，開頭第一小節(jié)市核心主題動機(jī)式音型，構(gòu)成主題動機(jī)的音為（C、E、G、A），這也是A部里面的主和弦動機(jī)，在這里用分解和弦的形式呈示。用這種動機(jī)式和弦素材作為主題動機(jī)式發(fā)展音樂，在中國民族音樂作品中比較少見，這也是《郊外去》最有特點的創(chuàng)作手法之一。這種分解和弦經(jīng)過富有朝氣蓬勃的向上進(jìn)行，這種動力化的傾向經(jīng)過幾小節(jié)的發(fā)展進(jìn)而移高八度到高音區(qū)呈現(xiàn)出縹緲之感，最后在第6小節(jié)強(qiáng)拍處落地其調(diào)式主音（宮音C）上。

第二句（7-10）小節(jié)，旋律整體呈下行趨勢，其基本的音樂核心動機(jī)沒變，仍然出自開頭第一小節(jié)的核心動機(jī)和弦的變位形式，將音樂進(jìn)行二度模進(jìn)，展開。低聲部則以半分解和弦進(jìn)行伴奏，第7小節(jié)開始左手和聲構(gòu)成音為（C、G、A），和聲縱合性結(jié)構(gòu)為（五度+二度）的民族性和聲。第8小節(jié)左手和聲構(gòu)成音為（C、D、E、G）的基本形式及其變位。第9小節(jié)和聲構(gòu)成音為（C、E、G、A），這四音是構(gòu)成本曲核心主題的四音組，以半分解和弦變位形式對右手旋律聲部進(jìn)行支撐。第10小節(jié)和聲構(gòu)成音與第8小節(jié)相同，只是以其變位的形式出現(xiàn)，結(jié)束至主和弦上。

第三句（11-15）小節(jié)，第11-13小節(jié)與第7-9小節(jié)旋律相同，是7-9小節(jié)的移低八度，第14-15小節(jié)是全曲的終止。因其角音（E）處于旋律位置，樂曲結(jié)束終止呈開放性。宮音（C）是調(diào)式主音，與E構(gòu)成雙音高八度，構(gòu)成了終止的主要結(jié)束音，因而聽覺上依然有穩(wěn)定感。

B部分與A部分形成了對比，因而形成了對比的中段。這種對比因素主要體現(xiàn)在節(jié)奏上的對比和調(diào)性上的對比。首先，在節(jié)奏方面的對比，即原節(jié)奏型由變?yōu)楣?jié)奏。調(diào)性對比因素主要體現(xiàn)

在從第1小節(jié)至第25小節(jié)是C宮調(diào)式，從第26至40小節(jié)是D宮系統(tǒng)里的B羽調(diào)式。再現(xiàn)時調(diào)性又回到C宮調(diào)式。

旋法方面，B部分第一句（16-19）小節(jié)，四小節(jié)開頭節(jié)奏部分除與主題核心節(jié)奏有對比外，旋律音仍然來自主題核心素材（C、

E、G、A）。只是如前所述，其音的布局是以核心主題和聲的變?yōu)樾问匠霈F(xiàn)，與新的節(jié)奏因素構(gòu)成后造成旋法上的一種新鮮感。第二句（20-23）小節(jié)與第一句節(jié)奏相同，旋律上稍作了變化，主要是以上行或者下行模進(jìn)的形式進(jìn)行重述。第三句（24-28）

的5個小節(jié)雙音節(jié)奏型，表現(xiàn)出一種歡騰

的舞蹈場面，與此同時在調(diào)性上轉(zhuǎn)為D宮系統(tǒng)的B羽調(diào)式，在調(diào)式上的變化，音樂進(jìn)行更有新鮮感。第四句（29-32）四小節(jié)樂句與第一、二句節(jié)奏相同、旋律相似，第五句（33-36）四小節(jié)樂句也與第一、二句節(jié)奏相同、旋律相似，旋律布局主要是以上行或者下行模進(jìn)的形式進(jìn)行對B部分的核心主題樂思進(jìn)行陳述。第6句（37-40）四小節(jié)是B部分的結(jié)束句，其節(jié)奏與旋法來自第三句，保持了雙音節(jié)奏的舞蹈式行進(jìn)，最后結(jié)束在B羽調(diào)式的Ⅵ級（G）上，半終止結(jié)束。

四、和聲分析

C宮調(diào)式和弦主要形態(tài)如下：

Ⅰ級 ? ? ? ? ? ? ? ?Ⅲ級 ? Ⅵ級 ? Ⅲ級 ? Ⅲ級

Ⅴ級 ? Ⅴ級 ? Ⅲ級 ? Ⅲ級

B羽調(diào)式和弦的主要形態(tài)如下：

ⅵ級 ? ⅵ級 ? ?ⅳ級 ? ⅳ級 ⅰ級 ?ⅰ級 ? ⅵ級

從A部分的和聲布局看來，Ⅰ級主和弦占據(jù)了主導(dǎo)地位，以其基本形式和變位形式占和聲的主要地位，Ⅲ級、Ⅴ級為點綴或者陪襯作用。

B部分主要在中途轉(zhuǎn)為B羽調(diào)式，ⅰ級和ⅳ級起主導(dǎo)作用，ⅵ級為點綴或者陪襯作用。

從整體和聲布局來看，無論是C宮調(diào)式還是B羽調(diào)式均以Ⅰ級和弦的基本形式和變位形式為主，支撐著整個音樂的發(fā)展，Ⅰ級和弦貫穿全曲。和聲進(jìn)行并不呆板，以其變位形式不斷地翻新花樣，因而更具色彩感。

丁善德先生在此曲中的C宮調(diào)式Ⅰ級主和弦具有獨創(chuàng)性，看似與西洋傳統(tǒng)大小調(diào)體系的功能和聲相似，但實際又軟化了其功能性，強(qiáng)化了該調(diào)式的色彩性。由此看來，在中國民族五聲調(diào)式體系里，和聲的色彩性更強(qiáng)于其功能性。因而色彩性和聲成為中國民族五聲調(diào)式特有的和聲體系。

五、演奏法分析

注意連奏、跳奏的歌唱性。手指觸鍵要精致。注意雙音節(jié)奏型表現(xiàn)舞蹈場面的熱鬧、歡騰情景。

該曲主要表現(xiàn)孩子們?nèi)ソ纪庥瓮娴那榫埃w現(xiàn)孩子們活潑可愛、無憂無慮的天性。因而在演奏時注意速度、力度方面的表現(xiàn)。該曲的開頭速度是Moderato delicato（中板、精致地），即以附點四分音符為單位拍，每分鐘72拍的速度演奏。中段B部分Piu animato（更快、更活躍）。音樂要更富于律動感。

演奏力度方面，A部分整體以mp（中弱）力度演奏，B部分整體以f（強(qiáng)）的力度演奏，樂曲在A、B兩部分中重點做出力度的對比，從而能形成音響的強(qiáng)弱對比。

（延安市安塞區(qū)文化文物館）

參考文獻(xiàn)：

1.戴海鵬選編：《丁善德音樂論著集》，上海音樂學(xué)院出版社，2006-01-01。

2.樊祖蔭著：《中國五聲性調(diào)性和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2017年10月第1版。