朱俊瑋

摘要：在表演過程中，尤其是演對手戲的時候，一定要和對手進行交流，而且是真實的有機的交流。本文是在表演學習過程中的關于舞臺表演真實交流的一些想法和遇到的問題進行討論。

關鍵詞：話劇;表演;角色;交流

一、什么是表演的交流

通常意義上，我們認為的交流是指的通過溝通交談，信息流動傳播的過程。舞臺上交流是指演員在行動中與行動的對象（包括自身在哪）在思想、情感、目的和欲求上的相互贈予、相互作用和相互影響。就是演員與行動的對象之間接受和給予、刺激和反應。所以說交流主要是存在于兩個人或多個人之間的，而且是信息流動的過程。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“當我們需要把自己的思想情感傳達給對方，或者需要從對方身上汲取別人的思想情感時，就自然地產生了交流”。在真實生活中，人都需要進行交流。他是任何人建立橋梁的紐帶，也是被別人理解和去理解別人的一個紐帶。哪怕是殘障人士也在用自己的方式去跟所處的社會進行交流。比如說樂圣貝多芬，在晚年的時候雙耳失聰，但是，他并沒有因此放棄和世界交流的權利。在那樣的狀況下他依舊用自己的音樂感動著世界;再比如說《荷馬史詩》的作者荷馬，他雙目失明，依舊在傳承和頌揚著神話世界的混戰(zhàn)的史詩和現(xiàn)世生活的英雄頌歌;還有民族音樂家華彥鈞，他雙目失明、生活困頓，可是在那樣的狀況下他依舊堅持自己的音樂創(chuàng)作，一曲《二泉音樂》如泣如訴、如怨如慕，將民族音樂發(fā)展到頂峰。這些都是不同的交流方式，或者說是藝術的交流。在現(xiàn)實生活我們接觸到的更多的是一種通過聲音、文字、圖像，或者符號進行的交流。當人和人的默契到達一個階段的時候，這種交流可以簡化為一個眼神。就是我們常說的千言萬語盡在不言中。不說的要比說出來的有更多的信息和傾訴。而語言可能是最直接最底端的交流方式。這就是我們通常意義上所說的交流。那么什么是表演的交流呢。我們講藝術來源于生活，其實表演的交流自然跟現(xiàn)實生活的交流有著千絲萬縷的關系。一定是在生活中的基礎上建立的真實反映，所以交流不可能脫離我們的現(xiàn)實生活。只不過，要在規(guī)定情境和人物設定中去選取適合人物的，然后來進行符合人物的交流，但前提必須是真實的，動心的。

首先，表演的交流是要有對象的。也就是說，表演不是一味的沉醉在自己的世界里，制造一個人的幻覺，那樣的狀況更像是夢游。所以說表演的交流是要有明確對象的，這個對象可能是人，也可能是物，有時甚至是山川湖泊、鳥獸魚蟲。比如說唐代大詩人李白在其詩中寫道：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人“。詩人愁腸百轉，無處釋放，在庭院中想要和月亮一起對飲暢談。

其次，表演的交流是要產生反應的。在交流過程中，交流的彼此是要產生反應的，這種反應直接影響到之后的劇情發(fā)展。一個有價值的交流絕對是可以產生出不一樣的反應的。這個反應刺激或相互刺激著演員的情感和身體。比如說，在排練外國劇本《疑幻疑真》的過程中，我飾演的角色是伯爵夫人，里面和我演對手戲的是小職員納吉。我一開始是對他非常厭惡的，氣勢洶洶的來找他算賬?？墒?，在聽到他說的那些話之后，我開始不討厭這個人了，而且還覺得他非常的可愛。極致到了最后，他跪在地上，向我訴說的時候，我開始愛上了這個人。在排演這關系的時候，一直不是很順利，我沒有找到一個不討厭他的契機，或者說是理由。但是在有一次排練的時候，他給我跪下了，我看著他的樣子，而且他又對我講出那樣的話的時候，我的情感一下子轉變過來了，但是，我還要裝作并沒有原諒他的樣子，而心里其實早就已經發(fā)生了轉變。所以說交流是要產生反應的，有時交流之后，角色故意不動聲色，其實這個不動聲色也是一種反應，只是這種反應不是順著我們的想象中去完成的。

第三，表演的交流是要產生情感體驗的?？鬃诱f：巧言令色。其實是在說要善于觀察言行和臉色。在這樣的交流中人物產生了不同的心理感受和情感體驗。比如說，在我排演的劇本《可憐的菲伽》中，我飾演的瑪麗亞對我的丈夫菲伽整天酗酒非常討厭，而且屢次勸說就是不改，于是我和我的私人醫(yī)生聯(lián)合演出一場戲，在他又一次大醉之后，我故意營造出他已經死了的假象，而且裝作看不見他的樣子，而他竟然也信以為真。在這個過程中，他痛苦萬分，難過異常，受到了各種折磨，但在這個過程中我也開始可憐他，于是促使我改變了我繼續(xù)對他懲罰下去的想法，他的這樣的行動促使我改變了我的行動，而在這個過程中一方面懲戒了他，另一方面也表現(xiàn)出，我們深愛著對方，在這個過程中，我們真正感受到了來自對方的情感。

二、舞臺交流的對象

在舞臺演出交流的時候，我們往往會先想到的就是交流的對象。尤其剛拿過來一個劇本，最先想到的問題往往是我這句話是對誰說的，我應該怎么跟他說（用什么樣的神態(tài)語氣）。所以這就要遇到一個交流對象的問題。以下試著舉幾個交流的例子。

（一）和對手交流

這里所說的對設備就是和我們一起演對手戲的人，我們的身份可以是朋友、戀人、敵人等等，根據(jù)劇情來確定到底是一種什么樣的關系。在表演中，和自己的同演者交流應該說是最重要的一種交流方式，這樣的交流是在相互行動中進行的，所以這種交流方式被稱為相互交流。在演出過程中我們總要和在場上的產生交流。對方的每一句話都會對我們的情感、思想產生不一樣的反應。我在演出《疑幻疑真》的時候，在最后一段戲里我找到男演員準備來找他算賬，而在最后一段戲里，納吉哭訴似的表白不僅僅讓我感動，他的一舉一動，每一個眼神，泛著淚光卻又不敢和我對視，使我在那一刻真正沉浸到角色里，那時候我沒有感覺我是在飾演一個角色，而就是那個人，而且這種感動不是作為一個旁觀者對于表演的感動，而是身處其中，被一個男人的癡情所感動。于是我在聽一個癡情的男人講述他的深情的愛。他在那里講述自己對我飾演的角色的愛的時候，在心里面被她所感動到。最終改變了一開始的想法。產生了相互交流，并且有了不一樣的反應。

（二）和觀眾交流

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系認為觀眾和演員隔著一個看不見的“第四堵墻”，那么是不是說在表演里就絕對不在演員和觀眾的交流呢。格洛托夫斯基認為：“只要有演員，有觀眾，戲劇就存在，傳統(tǒng)戲劇上來講，演員是不與觀眾直接交流的”。其實我認為，觀眾和演員是有交流的，比如說其實在劇場里，不光是演員在那里演就是戲劇了。構成表演的一個很重要的因素就是有觀眾，或者說是構成觀演關系的才應該被稱為戲劇。那么無論演員承不承認，劇場里都有一個觀眾的角色的存在。那么有這樣的一個角色的存在就會有一個交流的存在，每一句話，每一個表情，每一個行動，其實都會給到觀眾刺激，感染觀眾，把觀眾帶入規(guī)定情境。那么自然而然演員也就和觀眾產生了交流，產生了共鳴。

（三）和想象對象交流

這么說好像有點接近于精神分裂一樣。其實一個優(yōu)秀的演員有時候就是像一個精神分裂者一樣，當我在想和誰誰去交流，而當時場上可能沒有這個人的存在，那么我其實是在想象中把這個人的形象構筑在了我的眼晴。就好比，我在校外實踐拍攝影視劇，和話劇是兩種表演形式，經常會遇到要切我飾演的角色近景鏡頭的時候，記得有一場感情戲，拍攝的是我和相愛了2年的男朋友分手，兩個人都是不舍，但是因為身世差距太大，生活環(huán)境不一樣，家人的反對，我們沒有辦法在一起，兩個人都是不舍得，但又不得不服從命運的安排。切完了全景鏡頭要切近景的時候，因為鏡頭是要拍男演員的主觀鏡頭，所以只有我一個人要演我和對手的感情戲，這時候就要把鏡頭當成我的對手，和想象的“他“交流，這時候更加需要我的想象力，雖然是把鏡頭當成對手，但對我的表演要求是一樣的，這時候就需要想象力和交流的真實性，使近景的表演和全景是銜接的。

（四）和自己交流

一個優(yōu)秀的演員應該是會和自己交流的。其實和自己交流的例子我們在生活中經常會遇到，比如說在生活中我們就經常會遇到這樣的人，我們有時也會自言自語，這其實就是一個常見的自我交流的例子。比如說，在之前排練的《灑滿月光的荒原》中，我飾演的細草，被于大個子玷污了的細草怕馬兆新回來后不再接受她，但兩人卻互相深愛著，現(xiàn)實給了他們重重一擊，細草每天盼著馬兆新回來，可當他真的要回來的時候，她有一大段的內心獨白，她自說自話，掙扎著，懷有希望，但現(xiàn)實又不得不讓她清醒過來。我們在生活中經常會這樣做，只是在舞臺上的自我交流會更加有行動性，并且知道自己該做什么。

三、舞臺交流呈現(xiàn)的方式

舞臺上演員都是行動著的，也就是說我們在交流之后就會有一個行動的結果。那么交流的結果我們用什么樣的方式來呈現(xiàn)呢，這就要根據(jù)具體的一些要求，包括劇本的要求。有時我們放映為外部的形體動作，有時反應為語言，還有時反應為眼神的變化。比如說，在片段《雷雨》中，我飾演的繁漪和周萍有一段戲，我在聽說周萍要離開家時，我最后一根稻草我的生活的希望要沒了，我先試探他說：“我請你略微坐一坐。“想看看還有沒有回旋的余地，我向他傾訴我說出他的身份，向他娓娓道來我的苦衷，想讓他理解我，可他卻無動于衷，我沒有辦法了于是開始威脅他，我說：“是你，是你把我引到一條母親不像母親，情婦不像情婦的路上去。是你引誘我的！“但是只見他的眼神里一片死灰，于是我慌了，促使我放下身份放下自尊去求他，而他卻說：“我已經想得很透徹，我自己這些天的痛苦，我想你不是不知道，好請你讓我走吧。他的冷漠讓我的態(tài)度一點點的轉變，到最后心灰意冷，失望至極，感覺到已經無法挽回。

四、演員如何建立真實的交流

（一）確立規(guī)定情境

在生活中人與人建立交流是在彼此的身份關系確立的前提下完成的，首先我們都會有一個身份的確立，哪怕，對彼此越熟悉，交流的深度和契機可能就會越大，所以說演員要想建立起真正的交流首先應該想清楚規(guī)定情境。也就是先要明白我是誰、我從哪里來、我來做什么。只有先把這個問題搞明白了，才能建立交流的前提，不論是跟對手交流，還是跟自己交流。只有想清楚規(guī)定情境了才能夠想清楚去演什么，怎么去演。那么在演出的過程中才能確定自己需要跟誰去進行交流。比如說我在演出《圣井》中瑪麗這個角色的時候，我和我的丈夫都是盲人，我們一直過著乞討的生活，在感情上有著幾十年的默契，每天靠身邊的伙伴傳達來得知外面的新事物，周邊的改變。因為看不見，也經常會被大家牽著鼻子走，被大家捉弄。我們聽信了身邊人的話，一直覺得自己是世上最美最帥的人。當我們千辛萬苦恢復視力后卻發(fā)現(xiàn)事實并非如此，我們嫌棄對方，討厭對方，可最后還是發(fā)現(xiàn)，多年的共處我們早已離不開對方，最后我們還是相依為伴一直生活下去。在這樣的規(guī)定情境之下，我倆彼此扶持著，生活里又非常默契。我們要像一對真正的盲人一樣在舞臺上生活，從生活中找盲人的感覺，互相扶持，哪怕是拿出幾根燈心草，吃東西，都要表演出一種屬于盲人的默契。并且我們愛著那個我們被身邊的朋友所告知的那個想象中的戀人。這都是在規(guī)定情境的基礎之上進行的舞臺交流。

（二）認真分析文本

在交流的過程中，我們還要面臨一個問題就是：跟誰說、說什么、怎么說的問題。那么也就要求我們，先要認真閱讀劇本，明白每一句臺詞是對誰在說，說的動機是什么，比如說我在演《立秋》里的文菲的時候，在后面文菲和馬瑤琴的對手戲中，文菲和昌仁的關系，是自由式戀愛，在當時封建社會是很不被長輩們認可的。而另一面昌仁和馬瑤琴的關系，從小就定下了娃娃親，并且文菲也知道此事，這種復雜的人物關系交織在一起，促使文菲上場后遇到馬瑤琴跟馬瑤琴所說的每句話都要小心謹慎。因為文菲本性是善良的，只是接受的教育不一樣，是新式教育，所以文菲為了減少對她的傷害，但又不能放棄和昌仁的感情，所以文菲和馬瑤琴說話的契機很重要。什么時候說出文菲和昌仁的關系，導致馬瑤琴和昌仁最后關系的轉變。這都是在上場之前就應該想清楚的，也就是要以文本為基礎，對臺詞的琢磨，人物分析為基礎，以導演構思為依據(jù)，去進行角色的創(chuàng)造和交流。

（三）和對手建立聯(lián)系

前面我們說過，交流也可以發(fā)生在一個人身上，但是在實際演出中，和自己交流的情況雖然每時每刻都會發(fā)生，但是這畢竟還局限于自我的內部的交流，更多的時候我們是需要和對手去進行交流的。那么要想和對手建立真實的交流，在生活中我們也要多多和對手建立一種聯(lián)系。不可能在私底下毫無交流的前提下可以一上場就和一個對手演一對夫妻或者關系親密的人，這是不可能的。舉例子來說，我在飾演《可憐的菲伽》的時候，我飾演的伯爵夫人和菲伽是主要的感情線索和矛盾沖突點，所以，在演出這出戲之前，我和男演員進行過很多次的交流和探討，在生活中我們會是什么樣，如果現(xiàn)實中有這樣的事情我們會去做什么等等。在老師的指導下我們淺淺學會去跟對手進行交流。在經過一段時間共同的排練和學習，我們開始慢慢熟悉彼此，到演出的時候，我們能夠很清楚對方在說什么，想要什么，什么地方出了問題，在舞臺上我們怎么一起解決臨時出現(xiàn)的一些問題，慢慢形成了一種默契。尤其是在戲的末尾，我和另外兩個男演員在場上的時候，有時雖然并不是看著另外一個演員，但是其實是在跟他進行交流。在這個時候我們雖然沒有看到對方，但心理非常清楚我們接下來要做什么，而通過這種真實的交流，我么也互相能夠到對方，感受到那種情感的接近。從這一點來說，我認為要想建立真實的交流就是需要在生活中多多去交流，找到一些共同的情感認知以及對于人物的看法。

（四）帶有行動的交流

我們知道戲劇的本質是行動。所以對于任何一個演員來說要想演好一個角色，很重要的一點就是都應該去處理好舞臺行動。行動又分為外部行動和內部行動，所以演員在處理自己的表演的時候要想清楚自己的動作發(fā)出是對誰做的，為什么會這樣做。所以我們在和一個對象進行交流的時候，就需要想清楚，我在跟誰交流，我在交流的時候應該做什么，對方在做什么。

（五）高度集中注意力

要想建立真實的交流，很重要的一點就是在舞臺上高度集中注意力，不被其他外界的因素干擾，包括其他因素導致的心里的變化。只有在高度集中高度緊張的狀態(tài)下，我們才有可能找到人物的感覺，形成情緒記憶，建立情感的聯(lián)系。而且這種關系的建立是相互的，我們給對手的同時，對方其實也在給予我們，一旦有一個人不在狀態(tài)，我們就很難進入規(guī)定情境，那么也就無法建立角色的真實的聯(lián)系，即使在那個時候有交流也是一種虛假的交流，是現(xiàn)實中的我們的交流，一種表演出來的交流，而不是角色本身的交流。這在我們排練中經常會遇到這樣的情況，有時一個演員不在狀態(tài)，沒有辦法獲取真實的舞臺的感覺，無法集中注意力，所有的人或多或少都會受他影響，導致排練的終止或者無效。

（六）借助多種元素進行交流

我認為，要想建立真實的舞臺交流還有非常重要的一點就是借助多種元素進行交流。因為在生活中很多人可能是非常善于和別人進行交流的，可是一到了舞臺上，卻不一定會交流了。所以我們可以通過一些練習來深化交流。比如說，京劇大師梅蘭芳，他在演戲的過程中一直覺得自己的眼神不夠活，沒辦法和觀眾建立一種聯(lián)系，所以他就用很多繡花針放在不同的地方，在演出的時候，去那一個東西，眼神就像活了起來一樣。

五、演員建立真實交流的重要性

（一）更好的把握角色

我們通過交流可以更好的把握角色的感覺，沒有交流的情感就像是一汪死水，沒有辦法給予角色豐富的情感和感覺。所以說演員建立起真實的情感，可以幫助我們更好的把握角色，了解到角色的內心世界是什么樣的，更有利于我們去進行角色的創(chuàng)造，我們常說出乎意料之外，合乎情理之中。就是說，我們在對角色進行解讀和創(chuàng)造的時候要順乎角色的情感的依據(jù)。演員建立起真實的交流就更有利于幫助我們對角色進行創(chuàng)造。

（二）全方位的了解角色

人的情感是非常復雜的，復雜的情感導致復雜的行動動機。當我們對角色建立起真實的交流的時候，就更加有利于我們對于角色的創(chuàng)造。知道這個人為什么會做這樣的事。而不是一味的去表演一種狀態(tài)。這樣不斷對于表演本身沒有意義，還會讓自己走入一個誤區(qū)，離真正的表演藝術越來越遠。

（三）以情感人

在把握角色和了解角色的基礎之上，真實的交流可以幫助我們對角色進行更好的詮釋。演員真誠的付出自己的情感，并且建立一種真實的交流，不是為了去做而做，每一個行動、情感都是因為有了真實的情感的交流的存在。演員在具體的實踐中，找到合適的方法，去逐漸完成對于角色的塑造。

六、結語

綜上所述，演員在舞臺上表演的時候建立真實的聯(lián)系其目的是為了更好的詮釋角色，建立好的情感聯(lián)系，以情感人。是為了更好的為塑造角色所服務，也是一個演員需要練習的基本功。所以說，演員要通過多種表演方法和舞臺手段去完成真實的角色交流。不論是哪一種交流方式，都要以建立真實的交流為基本前提。我們不光要不斷豐富自己，讓自己變得更加的強大，同時也要付出自己的真情，用心去感動觀眾，作為一個演員的天職就是創(chuàng)造更多更優(yōu)秀的作品，創(chuàng)造具有鮮明人物個性的角色回饋給觀眾。