王楊

《流溪》是林棹的長篇小說處女作，首發(fā)于《收獲》2019長篇專號（夏卷）。1984年出生于深圳的林棹，高中時參與網(wǎng)上文學論壇，大學中文系畢業(yè)后，做過實境游戲設計師，賣過花種過樹。《流溪》這部作品“開始了兩次”，前身名叫《阿維農(nóng)》。

兩次沖動后的處女作

《流溪》這部作品是處女作，首發(fā)在《收獲》，開始創(chuàng)作這部作品的契機是什么？

林棹：可以說它開始了兩次。一次在二十歲上，一次在三十歲上。契機都是“沖動”，使火石擦燃、使一輛車跑起來的東西。二十歲的沖動和三十歲的沖動各有風味?；鹨恢睙氯?、車一直跑下去則需要別的——充足的燃料，持續(xù)、專注地裝填燃料的動作——它們是我隨年齡增長逐漸獲得的能源和能力。

兩稿之間隔了十三年。情況有點像遠游的人回家，翻到一件舊玩具，一個笨拙的木頭人。然后她坐下來，用行囊里的雜物——旅途中收集的貝殼、寶石、顏料、彈簧——把那件飽含意義的舊木頭煥新。新舊材料一下子合在一起，膠和漆是十三年的時光。二稿可以說是對初稿的一種包融和反動——那也像我們和過去的自己的關系。

沖動的發(fā)生則有點兒神秘了?？梢韵胂笪揖褪悄菈K火石，而沖動是來自未名之地的一只手，一股勢能，它旋動我，在我身上擦出火星。

我現(xiàn)在往回看，會認為“中斷”是時機未熟。什么是時機，如何算熟，則是需要自我的行動和時間共同合力，去提供一個結論。

創(chuàng)作這部小說也是你對過去的自己回看或嘗試著下個結論？

林棹：我倒是認為每一種創(chuàng)造性作品都是作者對自我某程度的回望，它永遠涉及一段復合的時光——“復合”是指，它既有作者自我的光陰，也有被作者的目光攝住的、他人的光陰。

你曾做過很多和文學聯(lián)系并不太緊密的工作，這些過程是不是就是如你所說在收集燃料，撿拾貝殼？

林棹：也許不是那么主動的、有計劃性的，但客觀上它使點點滴滴得以積累。上世紀80年代的電影《捉鬼敢死隊》里有一種裝置，一個機械盒子，連著軟管。主角把機械盒子拋出去，按下按鈕，盒蓋啪地彈開，空間里的鬼魂、幽靈就會被（很不情愿地）吸進盒子里去。我覺得我們也是那樣一種盒子，被拋在人世間，盡量多地吸收一些——不是鬼魂，而是經(jīng)驗、體驗。我們不知道下一秒自己會被拋在哪里，可能是潔凈的大理石地板，也可能是爛泥坑。不管落在哪里，勉力吸收就好。

第二次開始創(chuàng)作到完成花了多長時間？

林棹：大約三四個月。整個過程是很順暢的。我打開那扇門之后，驚詫于門后面竟然已經(jīng)等了那么多、那么多的東西，它們一擁而上、蜂擁而出。

“疑點重重”：人的結局是偶然性和行動的合力

“很難說清楚敘述者是天真少女、狂人、騙子，抑或三證齊全?！薄耙牲c重重的獨白”很好地概括了這部小說，敘述是破碎的、不連貫的、含義不明，讀者要自己一點點拼湊故事情節(jié)。“疑點重重”是一種敘事技巧？還是它更多代表了你看待回憶或正在發(fā)生事情的一種角度和方式？

林棹：從弗洛伊德開始，個人歷史變得值得回溯——他附贈一種幻覺：個人歷史真的可以回溯。人們在昏暗中回望、“倒帶”，望向他們的青春期、少年、童年、嬰幼年，伸手撈回正在找尋的碎片。他們相信愿意相信的，用撈回的碎片重塑、加固破碎的靈魂。

這種回溯形成一種敘事。在此基礎上發(fā)展出名為“敘事治療”的流派。因此有人稱弗洛伊德為“敘事大師”。小說主人公張棗兒利用了這一模式。她構建出雙軌的“自我敘事”：近景的“我”和遠景的“小孩”，雙軌夾擊，試圖劫持聽眾去向她規(guī)劃的目的地。她是一個自知自覺、按計劃行事的操控師。

另一方面，“疑點重重”是我們在現(xiàn)實生活里努力避開或努力消除的狀態(tài)。我們在現(xiàn)實生活尋求穩(wěn)定感、確信感，也下意識地將對可靠性的追求帶進文學時空。不可信敘述者（騙子、巧言令色的敗德者、立場不明的神秘客、精神病患，諸如此類）的存在會讓文學時空顫動不休，穩(wěn)定感散失殆盡，我們因此能在文學之神承諾的安全區(qū)里體驗危險、懸置的快感。反觀現(xiàn)實生活——盡管我們痛恨疑點，現(xiàn)實生活還是被程度不同的“疑點”塞滿：廣告、巷議、雇主的套話、情人的謊言。實際上，“不可信敘述者”是現(xiàn)實生活的?？?，每分每秒這里那里，多少不可信敘述者正在對或迷醉或起疑的聽眾傾倒“個人敘事”——張棗兒是他們在文學時空的鏡像。

這個讓我想起了是誰說過，每個人回顧自己的過去時都是在進行文本細讀。

林棹：對，關鍵在于這份“文本”。它完整嗎？可信嗎？誰能做它的擔保人？它是由誰、在什么時候書寫的？我們的記憶會對我們?nèi)鲋e。我們的記憶本身也是“疑點重重”。因此“回顧記憶”“同記憶博弈”變成一件很有意思的事，我們改變記憶，記憶也改變我們。我們和記憶雙雙變形。

父親暴戾、出軌；母親致力于把張棗兒變成“別人家的孩子”，婚變后抑郁崩潰，情人浪蕩、欺騙……母親去世后，事情最終走向不可挽回。她也許可以有別的選擇，在小說中，張棗兒沒有更好的結局，為什么會這樣？

林棹：我們都會迎來我們的“結局”，但究竟是“迎來”還是“邁向”？延續(xù)前言，“結局是偶然性和行動的合力”——“偶然性”還有很多別的名字，“天賦”“運氣”“巧合”“意外”……在文本的前半部，張棗兒趨于靜止、耽于幻想，不斷召喚往昔讓它淹沒此在——回憶、緬懷、白日夢，敘事主題是“描摹”。這種相對靜止的狀態(tài)隨著母親去世告一段落?；\子完全撤走（在文本里表現(xiàn)為“家庭”“監(jiān)護人”的

徹底離席），主人公突然置身無路也無路標的曠野。此時敘事主題轉變?yōu)椤靶袆印薄？梢哉f，張棗兒是馬不停蹄地奔向了她選擇的結局。

在你看來，原生家庭或者童年經(jīng)歷對一個人的影響是怎樣的？有偶然性，也與他的選擇有關？

林棹：一個人回望童年的態(tài)度決定了童年將如何影響她/他。不斷堆積的失控感構成童年的暗面，它和“此在”爭奪主控權——不僅是童年，還有各個時期的“失控回憶”，那些在我們腦海翻滾的幽暗敘事——那就是過去與此在之戰(zhàn)，是“時間之戰(zhàn)”。一旦“此在”奪下主控權就能迎來超越——要奪下敘事的主權，做自我敘事的主人。

選擇和行動的前提是“自主性”。童年，我們?nèi)笔ё灾餍?；當我們“成年”，社會把自主性交給我們。這時我們面臨如何使用我們的自主性的問題。那就是，如何“為自己”選擇和行動的問題。

“失控回憶”是指什么？

林棹：那些讓我們痛苦的回憶——細細回味——它們也許都源于“失控”。我們對事情的發(fā)展失去控制。我們對場面失去控制。事情變得意外地“壞”“糟糕”。我們希望事情可以重來一遍，希望自己可以局部失憶。這和童年的失控感很類似。

小說敘述中有種玩世不恭或諷刺的意味，但經(jīng)常在某個細節(jié)流露出感傷情緒或無奈的喟嘆，比如“我”講述童年和兄弟一起玩爺爺做的萬花筒，“忘了是什么時候，從哪個地洞永遠墜了下去。再沒有人提起它。我也沒有”。又比如結尾把遺書放入水中那段。如果說這部作品像一曲挽歌，你同意嗎？

林棹：人生是不斷流逝的時間之河。在這個意義上，人生是挽歌。面對死亡陰影的各種態(tài)度形成光譜：一端視之為仇寇，發(fā)憤擺脫；一端視之為樂土，欣然奔赴。“感傷”位于光譜的中段位，“諷刺”是它微微發(fā)酸的鄰居，兩者用不甚相同的手段稀釋死亡的重負，或稀釋來自其他事物的重負——譬如責任、道德、愛。當一個不可信敘述者左右開弓地舞弄“感傷”和“諷刺”時，我們尤其要注意分辨，因為她/他試圖稀釋的那個“重負”，才是問題關鍵。

這是敘述者作為騙子的那一面，她回避了重負。

林棹：我們可以用她避免講述的、輕輕帶過的部件（某種“留白”）重組出她推卸的重負。

這對讀者挺有挑戰(zhàn)性的。

林棹：啊，讀者應該是自由自在的、自然而然的，在閱讀中重拾天真的欣悅，把作者的意圖拋去一邊，不受束縛地自由感受！

責編：馬京京