朱建新

摘要：芬蘭是世界電影生產(chǎn)小國(guó)，但芬蘭電影不斷從國(guó)家的歷史和文化中汲取養(yǎng)料，拍出來了非同凡響的電影，并為小國(guó)電影的成功樹立了榜樣。

關(guān)鍵詞：芬蘭電影;小國(guó)電影

芬蘭雖然是最早與我國(guó)建交的少數(shù)西方國(guó)家之一，但普通的中國(guó)對(duì)她的電影成就更是知之甚少。究其原因，因?yàn)榉姨m是一個(gè)電影生產(chǎn)小國(guó)。但芬蘭電影人憑著自我的勤奮、努力和創(chuàng)新，制定了完善的發(fā)展計(jì)劃，培育了健康的電影市場(chǎng)、擁有了自己的國(guó)際影星，造就了閃亮的電影大師、并不斷推出年輕有為的電影新人，幫助他們走向世界。這一切都表明，芬蘭電影已成為了小國(guó)電影的成功典范。

在很大程度上，芬蘭電影的成功就是芬蘭整個(gè)國(guó)家成功的縮影。芬蘭的自然條件并不理想， 歷史上一直處在異族的統(tǒng)治下，長(zhǎng)期成為兩鄰國(guó)（瑞典和俄國(guó)）軍事沖突的戰(zhàn)場(chǎng)和勝利方的獎(jiǎng)品。但嚴(yán)酷的自然環(huán)境和苦痛的國(guó)家歷史卻創(chuàng)造了芬蘭獨(dú)特的語言文化，形成了強(qiáng)烈的民族意識(shí)，更重要的，是孕育了自強(qiáng)不息、百折不撓，被稱之為“西素”的芬蘭精神。正是這種精神使芬蘭逐漸擺脫了貧窮、落后、受人欺凌的形象，慢慢成為了一個(gè)發(fā)達(dá)、富足、具有先進(jìn)環(huán)保理念的國(guó)家。

“西素”精神不僅改變了芬蘭的國(guó)運(yùn)，也成就了芬蘭的電影。20世紀(jì)的第一個(gè)十年正是芬蘭民族意識(shí)完全覺醒，民族解放運(yùn)動(dòng)如火如荼的年代，也是芬蘭電影起步的時(shí)刻。芬蘭最早的電影拍攝活動(dòng)出現(xiàn)在（1904），第一部短故事片《釀私酒的人》和第一部長(zhǎng)故事片《瑟爾薇》生產(chǎn)分別完成于1907和1913年，都早于國(guó)家取得獨(dú)立的1917年。為了激起國(guó)人的民族自豪感，早期的芬蘭電影人拍攝了不少記錄祖國(guó)大好河山的新聞片和紀(jì)錄片，而第一部短故事片的劇本則產(chǎn)生于全國(guó)電影劇本創(chuàng)作大賽。因此，可以這么說，芬蘭電影在誕生之時(shí)就與國(guó)家特征和民族意識(shí)緊密聯(lián)系在了一起。也正是這個(gè)原因沙俄政府在1906年公開禁止芬蘭拍攝電影。

獨(dú)立后的芬蘭電影能將愛國(guó)主義題材和藝術(shù)創(chuàng)新完美結(jié)合在一起的要屬1938年拍攝的《被盜的死亡》。這部驚悚片講述了1904年芬蘭人民為了抵抗沙俄侵略，秘密運(yùn)送武器，試圖推翻沙皇統(tǒng)治的故事，反映了當(dāng)時(shí)芬蘭資產(chǎn)階級(jí)矛盾的心態(tài)，但最終他們必須在經(jīng)濟(jì)地位和國(guó)家獨(dú)立之間進(jìn)行取舍。同時(shí)，在拍攝上，該片運(yùn)用德國(guó)表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法。

1939年爆發(fā)的芬蘭歷史上被稱之為“冬季戰(zhàn)爭(zhēng)”的蘇芬戰(zhàn)爭(zhēng)徹底打破了獨(dú)立后平靜的生活。雖然由于力量對(duì)比懸殊，芬蘭戰(zhàn)敗，但蘇聯(lián)為此勝利付出了慘重的代價(jià)，而芬蘭卻展現(xiàn)出了“一個(gè)獨(dú)立國(guó)家的力量?！?英國(guó)首相丘吉爾曾稱贊道：“孤軍奮戰(zhàn)的芬蘭，在死亡威脅下的出類拔萃的、崇高的芬蘭，顯示了自由的人所能做到的事情?！币荒曛?，芬蘭為了奪回冬季戰(zhàn)爭(zhēng)失去的土地，蘇芬兩國(guó)之間再次爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，史稱 “繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)”。雖然芬蘭再次戰(zhàn)敗，但繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)使芬蘭避免了像其他波羅的海國(guó)家被蘇聯(lián)吞并的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了維護(hù)國(guó)家獨(dú)立的目標(biāo)。

芬蘭軍民在兩次蘇芬戰(zhàn)爭(zhēng)中頑強(qiáng)奮戰(zhàn)、保衛(wèi)家園的壯舉成了戰(zhàn)后芬蘭文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。1954 年，芬蘭作家韋伊諾·林納根據(jù)自己在繼續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)中親身經(jīng)歷創(chuàng)作的《無名戰(zhàn)士》一經(jīng)發(fā)表立刻引起轟動(dòng)，并在第二年由芬蘭著名導(dǎo)演埃德溫·拉伊內(nèi)搬上銀幕。這部長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的同名電影運(yùn)用? 紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)交替的藝術(shù)手法，忠實(shí)地重現(xiàn)了小說中一機(jī)槍連的年輕士兵在三年戰(zhàn)爭(zhēng)中浴血奮戰(zhàn)的故事。影片上映后，人們觀影如潮，觀眾人數(shù)達(dá)280萬之多，占全國(guó)人口的一半以上，成了芬蘭歷史上觀看人數(shù)最多的電影，在2007年的評(píng)選中名列芬蘭十佳電影榜首。小說和電影的成功主要應(yīng)歸結(jié)于當(dāng)時(shí)國(guó)家的狀況。二戰(zhàn)以后，作為戰(zhàn)敗國(guó)的芬蘭一直在夾縫中生存。他們急需一種力量能使國(guó)家擺脫陰影，國(guó)民重拾信心，民族找回尊嚴(yán)，并通過自身的努力，步入世界強(qiáng)國(guó)之林。 在以后的60多年的時(shí)間里，這部電影曾被重拍兩次，每次都是在國(guó)家處于重要的困難時(shí)刻。第一次的重拍發(fā)生在1985年，由芬蘭當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的新浪潮導(dǎo)演勞尼·莫爾伯格執(zhí)導(dǎo)。受到70年代全球經(jīng)濟(jì)蕭條的影響，北歐的福利制度（包括芬蘭）經(jīng)歷了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，甚至處于崩潰的邊緣。民眾之間的懷舊情緒高漲，人們希望能從歷史中找到前進(jìn)的動(dòng)力。2017年芬蘭再次重拍《無名戰(zhàn)士》，導(dǎo)演是芬蘭新生代導(dǎo)演中的杰出代表阿庫·洛希米耶斯。自90年代以來全球化的滾滾浪潮使得芬蘭這一小國(guó)再次陷入困境。由于經(jīng)濟(jì)政策失誤，芬蘭出現(xiàn)了災(zāi)難性的大規(guī)模失業(yè)。1995年芬蘭加入歐盟后更引發(fā)了有關(guān)國(guó)家特征和民族文化的危機(jī)感。但百折不撓的芬蘭人憑借“西蘇”精神，逐漸擺脫了全球化的不利影響，依然能屹立在世界強(qiáng)國(guó)之林。人們從最新版的《無名戰(zhàn)士》（2017）中似乎看到了這十幾年來國(guó)家和人民所做的不懈努力。

芬蘭電影對(duì)當(dāng)今世界電影發(fā)展最主要的貢獻(xiàn)，就是在全球電影生產(chǎn)日益好萊塢化的當(dāng)下能夠繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)自己國(guó)家的電影傳統(tǒng)，并利用全球化的契機(jī)繁榮本國(guó)電影生產(chǎn)。自90年代以來，特別是1995年之后，為了強(qiáng)調(diào)芬蘭文化的獨(dú)特性，芬蘭的電影中出現(xiàn)了許多未受到全球化的影響的文化共同體，試圖為國(guó)家特征遭受弱化后的芬蘭找到其它獨(dú)立的特征。在此期間，馬庫·波洛寧執(zhí)導(dǎo)的多部以農(nóng)村為背景的電影都得到了評(píng)論界好評(píng)，并取得了不錯(cuò)的票房收益，如《幸福之地》、《最后的婚禮》、《河畔的夏天》，其中《婚禮》曾榮獲多項(xiàng)尤西大獎(jiǎng)。有評(píng)論家指出，這些電影正是國(guó)家現(xiàn)階段所需要的，既富有芬蘭特色，同時(shí)能打動(dòng)普通觀眾。導(dǎo)演本人也說，他非常欣賞芬蘭早期電影中所展現(xiàn)的如詩如畫的美麗景象。芬蘭人崇尚簡(jiǎn)單的生活，享受桑拿浴房和湖泊之間那種淳樸而又美麗的狀態(tài)。人們從夏日的鄉(xiāng)間和戶外的探戈舞蹈中，仿佛重新回到了集體擁有美好記憶的過去，無論他們來自何方，不管他們是否有過鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷。

雖然馬庫·波洛寧的電影在芬蘭國(guó)內(nèi)大受歡迎，但很少能在國(guó)外找到知音。真正能在國(guó)際影壇取得巨大成功的芬蘭導(dǎo)演要屬同齡的阿基·考里斯馬基。他是芬蘭歷史上唯一獲得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)片導(dǎo)演，他的成功實(shí)現(xiàn)了芬蘭，這個(gè)電影生產(chǎn)小國(guó)，數(shù)代電影人的夢(mèng)想和期盼。與馬庫·波洛寧不同的是，阿基·考里斯馬基從不認(rèn)為回到天堂般的美麗鄉(xiāng)村是應(yīng)對(duì)全球化的有效手段。那些充滿著濃濃懷舊情緒的幻想之作低估甚至忽略了全球化的復(fù)雜性。于是，他選擇了面對(duì)。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市中一群落魄的邊緣小人物，生活窘迫、寂寞無助的藍(lán)領(lǐng)工人。在影片中考里斯馬基總是不留余地展現(xiàn)工人階級(jí)生活的悲涼和晦暗，因?yàn)樗麄兊奶幘成鷦?dòng)反映了二戰(zhàn)以來芬蘭以國(guó)家為主體的經(jīng)濟(jì)模式與當(dāng)今全球化背景下新經(jīng)濟(jì)模式之間的沖突。這在《芬蘭三部曲》中尤為明顯。通過觀看電影，觀眾能真實(shí)感受到后工業(yè)化時(shí)期所出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，那就是個(gè)人、市場(chǎng)和慢慢退化的北歐福利制度之間存在的種種矛盾。但是他的主人公即使在生活的重壓、理想的破滅已經(jīng)將自己推到人性忍耐力的邊緣，他們也不會(huì)放棄自己的尊嚴(yán)。片中的人們?cè)绞窃馐苌鐣?huì)或任何人的踐踏時(shí)，越能勇敢地去應(yīng)對(duì)。這種不屈不饒的精神，正是芬蘭人稱之“希蘇”（Sisu）的民族特征的體現(xiàn)。芬蘭著名學(xué)者、影評(píng)人彼得·馮·巴赫曾說過，考里斯馬基總在城市的深處和邊緣處去呈現(xiàn)一個(gè)“第三世界”的芬蘭，在那塊地方，人性的力量永遠(yuǎn)能戰(zhàn)勝一切困難。

綜上所述，芬蘭電影的成功不靠大投入、大明星、大導(dǎo)演、大制作、大場(chǎng)面，而是緊緊依托國(guó)家獨(dú)特的歷史和文化，在全球化影像時(shí)代凸顯芬蘭的電影實(shí)力。這也許正是小國(guó)電影成功的秘訣。