摘要：在公路電影中，人物無疑是其靈魂。就中美兩國而言，由于不同的文化背景和市場需要，建構(gòu)的人物形象必然存在差異。本文從“追尋者”這一在未知旅程中尋求解脫、探尋某種目標的非傳統(tǒng)英雄入手，比較分析中美公路電影中對于這一形象的建構(gòu)以及在塑造形象上存在的異同。

關(guān)鍵詞：中美公路電影；“追尋者”形象；異同

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）15-0110-02

一、引言

公路電影起源于美國新好萊塢，其開山之作《逍遙騎士》為西方電影界迎來了嶄新的發(fā)展契機。在之后的發(fā)展過程中，公路電影不斷融合其他電影元素，逐漸發(fā)展成為多元化的電影類型。而在國內(nèi)，公路電影出現(xiàn)的時間較晚，進入21世紀之后才有了《走到底》《落葉歸根》《無人區(qū)》以及“囧”系列等以公路旅程為題材的電影[1]。在差異化的文化背景和市場需要下，中美兩國在建構(gòu)“追尋者”形象時，對其身份以及其一直追求的價值目標存在差異定位，但在形象的呈現(xiàn)上，兩國又均借助了其他力量來進一步塑造“追尋者”的形象。故事背景通常設(shè)定在公路上或旅途中，劇中的主角往往是為了某些原因而展開一段旅程，劇情會隨著旅程進展、主人公在路上的遭遇而深入描述主角的內(nèi)心世界。在電影中，主人公置身于公路這樣宏大的自然環(huán)境中，顯得分外渺小，而一路上主人公的內(nèi)心則被無限放大。由此，如何建構(gòu)“追尋者”形象無疑是電影的靈魂。

二、“追尋者”形象的定義

中美公路電影中的“追尋者”往往屬于非傳統(tǒng)英雄，他們通過未知旅程去尋求解脫或去探尋某種目標（可能是前往既定的目的地，也可能是對愛情、自由、轉(zhuǎn)變、救贖的渴望），無論追尋的目標是顯性或隱性，主人公在路上漸漸領(lǐng)略到個人靈魂所真正追尋的價值[2]。

三、對“追尋者”形象的建構(gòu)同中存異

（一）“追尋者”人物身份的差異

國內(nèi)公路片往往把“追尋者”形象塑造為缺乏物質(zhì)資源的底層人物，他們身上體現(xiàn)出的“草根”特性以及流露出的喜怒哀樂讓觀眾感到更為真切?！堵淙~歸根》中，老趙只為酒后戲謔之言的一個承諾，背起了他的工友，走上了穿越大半個中國的旅途，是一個落葉歸根的夙愿。老趙始終都是“在路上”，他憨厚老實的性格是傳統(tǒng)意義下農(nóng)民群體典型的“草根”表現(xiàn)。在旅途中，他對預(yù)定目標的渴望使其“追尋者”的形象更為突出[3]。而美國公路片中，“追尋者”形象有著不同的文化內(nèi)涵。他們大多是社會邊緣人士，已經(jīng)有過犯罪的事實或即將踏上犯罪之旅。除了反叛、追求自由的形象[4]，后期隨著女權(quán)意識的覺醒，20世紀90年代出現(xiàn)了以女性角色為主的公路電影，如《天生殺人狂》中的米基和梅樂莉。女主梅樂莉出生于一個沒有愛的家庭，從小就遭受父親的虐待，隨著年齡的增長，父親開始對女兒毛手毛腳，而母親則視若無睹。不堪忍受的梅樂莉決定與只有一面之緣的米基弒父弒母，踏上逃亡之路。踏上旅程后極其興奮，他們不明未來，但近乎瘋狂的戀愛卻讓他們對一切都無所顧忌[2，5]。可見在中美公路電影中，觀眾看到的“追尋者”身份以及其表現(xiàn)出的性格特征大相徑庭，但無論身份形象是什么，這類人物形象上都有著“追尋者”內(nèi)核。

（二）“追尋者”價值追求的差異

中美兩國公路電影在建構(gòu)“追尋者”形象時體現(xiàn)出了在兩國文化影響下以及觀眾的興趣驅(qū)動下截然不同的身份特征，不難推測，其所要呈現(xiàn)給觀眾的“追尋者”的價值追求也是差異懸殊。美國公路片從誕生之始就是對主流價值觀的反叛，其“追尋者”不斷追尋的目標是精神、最大自由、他人的認同以及個性解放或者肝膽相照的情誼。第91屆奧斯卡最佳影片《綠皮書》中的主人公Dr.DonShirley（唐）是紐約上流社會的黑人音樂家，由于膚色的原因，他既不能融入白人為主的上流社會，也不能融入黑人圈子。無論地位多高，在種族歧視嚴重的美國南部，黑人只能住在品質(zhì)一般的旅館，也幾乎與高級餐廳無緣。在這樣的情況下，Dr.DonShirley仍要去往種族歧視嚴重的南部演出。一路向南，他所追尋的目標是身份認同，也是自我的解放與回歸。相比之下，中國公路電影中的“追尋者”大多數(shù)是為他者踏上旅途，其不斷追尋的目標是旨在解決問題，如《可可西里》中尕玉和巡山隊為解決藏羚羊被盜獵導(dǎo)致數(shù)量銳減的問題，在高原環(huán)境中苦苦追尋盜獵者數(shù)十日。最后，幸免于難的尕玉寫出了震驚世界的新聞稿，可可西里盜獵問題引起了廣泛關(guān)注，政府設(shè)立了自然保護區(qū)和森林公安機關(guān)，藏羚羊絨被禁，藏羚羊數(shù)目回升。在另一方面，中國公路片中的“追尋者”或是在尋找一個物化的存在。電影《失孤》中，雷澤寬因兒子被人拐賣下落不明這一事件徹底改變了人生，他帶著有限的家當以及滿滿當當?shù)膶と藛⑹绿ど峡床灰娊K點的征程。15年的追尋路上有多少不為人知的辛酸，目標一直就是為了找到失蹤的兒子。

四、對“追尋者”形象的進一步塑造有異有同

（一）借助同行者來塑造“追尋者”形象

在中美兩國公路電影中，旅途往往不是“追尋者”一個人的互動，而常常是“追尋者”與同行者同時出場的組合模式。人物通常由兩人以上組成，在性格、身份、所處環(huán)境、價值觀念等方面差別較大，也正是由于這樣的反差決定了同行者與“追尋者”的路途中必將充斥著重重矛盾?！毒G皮書》中淋漓盡致地展現(xiàn)了迥異的人物組合模式。主人公Dr.DonShirley是黑人音樂家，同性戀者，擁有嚴謹細致的人物性格，渾身充滿“矛盾”的他過得并不開心。另外一個主人公TonyLip（托尼）是生活在紐約黑人區(qū)布朗克斯的白人男子，他曾是酒吧的打手，行為粗魯?shù)笮U，但卻以家庭為重。在這一組合上，TonyLip和Dr.DonShirley從膚色、階層、性格以及性取向上都是完全不同的，也正是這樣矛盾重重的兩個人在通往南部的路上制造出了許多笑點和淚點。就國產(chǎn)公路電影而言，“囧”系列電影中的人物關(guān)系同樣具有對立沖突的模式。以《人在囧途》為例，王寶強扮演的是一名擠奶工，名叫牛耿，性格耿直。起因是被老板拖欠了工資，因此被逼無奈只能去長沙找老板的老板討要欠款。徐崢扮演的角色是李成功，李成功是一名在事業(yè)上比較成功的商人，但是私生活卻比較悲慘，面對幸福的家庭，沒有承擔應(yīng)有的責任。這一對人物關(guān)系的設(shè)定與《綠皮書》相同，同行者與主人公角色互動接觸，進而營造出喜劇氣氛，彰顯他們與主人公互補的人物形象特征，使“追尋者”的身份情感得到強化。當然，在中美公路電影中也并不單有迥異的組合模式，經(jīng)典好萊塢公路電影《逍遙騎士》講述的是兩個自由浪漫、反叛、無所顧忌的另類青年一起經(jīng)歷長途去追尋目標的故事。并且，在20世紀80年代，美國公路片中還出現(xiàn)了以中產(chǎn)階級家庭為主角的組合模式，《陽光小美女》是這類影片的代表。在國內(nèi)，雖然公路電影進入時間較短，但其所構(gòu)建的人物模式并不單一?！堵淙~歸根》中老趙是獨自一人的旅途，《飛越老人院》講述的是一群老當益壯的追夢人的故事?！白穼ふ摺迸c同行者多樣的組合關(guān)系是中美公路電影在發(fā)展過程中的產(chǎn)物，這些人物模式分別對“追尋者”形象的塑造價值亦值得我們繼續(xù)探索。

（二）借助敘事空間來塑造“追尋者”形象

在公路電影中，敘事空間有一個明顯的特征就是將其界定于公路或者旅途中。這樣獨特的影片敘事空間與“追尋者”形象塑造相關(guān)聯(lián)，一是敘事空間推進“追尋者”形象塑造，二是“追尋者”所呈現(xiàn)的形象成為敘事空間的縮影。但在敘事空間構(gòu)建上，中美公路電影有同有異。相同之處在于中美兩國均有精心構(gòu)建夢幻詩意、雄渾開闊、壯麗秀美的自然風光，如美國公路電影《在路上》、中國公路電影《無人區(qū)》，前者是濃烈的太陽光以及農(nóng)田組成的鮮艷色塊，后者是荒沙戈壁。在這類敘事空間中，“追尋者”的形象均呈現(xiàn)出放浪形骸，去尋找精神的自由疆土、心靈安寧的特征[6]。而在城市空間的構(gòu)建上，中美兩國則呈現(xiàn)出不同的風格。美國的城市空間具有強烈的流動性，人們在城市生活中每日與無數(shù)人接觸，但彼此之間缺少近距離長時間的相處，充斥著冷漠。不難看出，美國公路片中反叛“追尋者”形象的塑造靈感就是來自壓抑過多的城市。而國產(chǎn)公路電影則更多的是多元和友善，在汲取傳統(tǒng)好萊塢電影的空間元素上，對城市空間加以本土化加工改造，融入了現(xiàn)代科技景觀[6]。但電影中所呈現(xiàn)的“追尋者”形象往往存在較大的精神壓力、生存困境或處于迷離狀態(tài)，敘事空間對“追尋者”的形象塑造起著反襯效果。電影《心花怒放》中安逸的南部生活與陷入痛苦、難以自拔的主人公耿浩就是國內(nèi)此類電影的代表作。在如今中美公路電影中，敘事空間對人物塑造形象的重要性逐漸被人們認識，空間內(nèi)的質(zhì)感、光線、天氣及各種視覺性元素作用于人物形象的塑造。

五、結(jié)語

選擇中美公路電影中“追尋者”的人物形象作為研究對象，原因在于人物形象建構(gòu)的成功與否直接關(guān)系到電影的成敗。可以說，在“追尋者”的廣泛定義上，中美公路電影存在較大的重合之處，而在“追尋者”具體的形象建構(gòu)以及對其形象的進一步塑造上，兩國公路電影又有差異存在。本文通過對當代中美公路電影中“追尋者”形象4個方面的比較分析，歸納出可為中美兩國在創(chuàng)作公路電影人物形象時提供可借鑒的路徑。

參考文獻：

[1] 王平.“困境探索”與“娛樂至死”：當代中美公路喜劇電影比較研究——以《人在囧途之泰囧》和《預(yù)產(chǎn)期》為例[J].當代文壇，2015（01）：134-135.

[2] 王驥偉.美國公路電影的敘事策略研究[D].重慶大學，2016：2+14.

[3] 李西.中國公路電影人物形象研究[D].湖南大學，2017：8-10.

[4] 董崢楠.中國公路電影的敘事策略與受眾心理研究[D].成都理工大學，2016：11-14.

[5] 張鳳婷.美國公路電影中人物形象的演變[D].河北大學，2018：26-27.

[6] 張靜.國產(chǎn)公路電影的空間敘事研究[D].曲阜師范大學，2017：10+15-16.

作者簡介：代嬌陽（1999—），女，云南曲靖人，本科在讀，研究方向：廣播電視學。