摘要：由央視制作推出的微紀(jì)錄片《故宮100》自2012年播出以來一直廣受好評(píng)，其敘事主題和敘事策略都體現(xiàn)著微時(shí)代紀(jì)錄片的新轉(zhuǎn)向——微紀(jì)錄片?！豆蕦m100》從微視角出發(fā)，借鑒短視頻的拍攝方式，分析各種敘事手段和鏡頭語言的使用，探討關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的敘事主題。

關(guān)鍵詞：微紀(jì)錄片；《故宮100》；敘事

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）15-0105-03

一、引言

微紀(jì)錄片誕生在微時(shí)代的邏輯中，即微傳播語境下的碎片化時(shí)代，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比，具有截然不同的傳播介質(zhì)、傳播內(nèi)容和傳播行為。從傳播內(nèi)容來看，微紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)就是視角的微觀化。受時(shí)長(zhǎng)的限制，微紀(jì)錄片的創(chuàng)作通常會(huì)面臨兩對(duì)矛盾，即敘事時(shí)間的有限性與故事時(shí)間的冗長(zhǎng)性之間的矛盾，敘事時(shí)間的有限性與敘事對(duì)象的復(fù)雜性之間的矛盾。微紀(jì)錄片通常需要在5～10分鐘的時(shí)間內(nèi)敘述一個(gè)宏大或極具深度的主題，通過碎片化的敘事方式和特殊的傳播手段將內(nèi)容傳達(dá)給受眾。這就要求微紀(jì)錄片在敘事內(nèi)容上有所選擇，用凝練的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)微紀(jì)錄片敘事的微觀化。微觀可從兩方面理解，一是用微視角展現(xiàn)大主題的事件，二是用平民化視角展現(xiàn)尋常的人和事[1]。

央視推出的微紀(jì)錄片《故宮100》就在這樣的微視角邏輯下構(gòu)建了敘事策略。以歷史為題材的《故宮100》的歷史時(shí)間即故事時(shí)間冗長(zhǎng)，歷史事件、歷史社會(huì)背景等敘述對(duì)象又十分復(fù)雜，在敘事時(shí)間的限制下，必須以微視角進(jìn)行敘事，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來之間關(guān)系的探討，這一主題需要從文化意象中表達(dá)；二是用平民化視角介紹歷史人物、歷史事件和物質(zhì)遺產(chǎn)，從而拉近與受眾之間的心理距離，站在權(quán)威高度發(fā)揮認(rèn)知功能的傳播效果。

二、敘事主題：加入現(xiàn)實(shí)與未來的歷史探討

在敘事主題的選擇上，《故宮100》將現(xiàn)實(shí)與未來加入歷史探討，進(jìn)行微視角敘事。歷史本身的學(xué)術(shù)性和嚴(yán)肅性，使受眾對(duì)敘事主體有嚴(yán)肅和陌生的印象，而“懷揣敬畏的嚴(yán)肅和對(duì)陌生的排斥，必然導(dǎo)致傳播障礙?！盵2]之前同類題材的紀(jì)錄長(zhǎng)片《故宮》著眼于對(duì)歷史的反思，而《故宮100》則將敘事主題定位為對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的探討，通過與受眾建立時(shí)空接近性與心理接近性，減輕甚至消除歷史的嚴(yán)肅感和陌生感，并相應(yīng)地選取古今的微觀反映者和敘述者呈現(xiàn)主題。

（一）反映者的選?。盒∏锌诘臄⑹聦?duì)象

反映者，也就是敘事的對(duì)象，是敘事文本故事中需要呈現(xiàn)的對(duì)象。在微紀(jì)錄片中，反映者通常包括人物和事物兩個(gè)方面?！豆蕦m100》的反映者即為100個(gè)文化意象，以及100個(gè)文化意象背后的歷史人物和現(xiàn)代人物。在微視角的主題下，《故宮100》選取的敘事對(duì)象都呈現(xiàn)出了小切口的特征，拋棄對(duì)歷史時(shí)代背景和宏觀歷史事件的反映，聚焦某一人物、物質(zhì)遺產(chǎn)或微觀歷史事件。如《帝師之間》聚焦光緒帝與帝師翁同龢，《蕓蕓眾神》聚焦城隍廟這個(gè)建筑。

敘事對(duì)象的選取在小切口中，呈現(xiàn)出古與今兩個(gè)維度。首先是古代時(shí)空的反映者，其占據(jù)主導(dǎo)地位，包括歷史事件、歷史人物與物質(zhì)遺產(chǎn)，劇組著重選取受眾熟悉的文化意象，以便受眾理解。如《紅樓一夢(mèng)》選取長(zhǎng)春宮的紅樓夢(mèng)壁畫作為反映者，體現(xiàn)清王朝命運(yùn)和大觀園命運(yùn)的交疊，從而傳達(dá)出歷史反思的敘事主題。此外，也會(huì)選取生活氣息濃厚的文化意象，以實(shí)現(xiàn)平民化的敘事，如《紫禁寒暑》中的冰窖與冰箱與《門釘紀(jì)事》中的門釘。

其次是現(xiàn)代時(shí)空的反映者，作為紀(jì)錄片中現(xiàn)實(shí)與未來兩個(gè)主題元素的重要構(gòu)成部分。紀(jì)錄片第一集即呈現(xiàn)普通人的餐桌、相框陳設(shè)，以對(duì)現(xiàn)代普通家庭的反映作為敘事的起始點(diǎn)。在之后的敘事中，一直將紫禁城這個(gè)敘事環(huán)境中的游客作為敘事對(duì)象，以鏡子和照片的意象建立敘事對(duì)象與敘事環(huán)境之間的關(guān)系，從而傳達(dá)出紀(jì)錄片“以史為鑒，可審現(xiàn)實(shí)，可觀未來”的主題。

最后是古代反映者和現(xiàn)代反映者的交融，即在同一敘事單元中同時(shí)敘述兩個(gè)維度的反映者，這種形式主要體現(xiàn)在文物修復(fù)的劇集中。如《為君之道》同時(shí)敘述了作為古代反映者的“極建綏猷”匾額的歷史及其文化內(nèi)涵，也敘述了作為現(xiàn)代反映者的故宮博物院研究員苑洪琪的修復(fù)工作。

（二）敘述者的選?。喝齻€(gè)時(shí)空的敘述者

敘述者，也就是敘事文本故事的講述者，既可以內(nèi)在于故事人物世界，也可以外在于故事人物世界。與歷史、現(xiàn)實(shí)和未來三個(gè)主題元素相對(duì)應(yīng)，《故宮100》構(gòu)建了三個(gè)時(shí)空的敘述者。

首先是歷史維度的敘述者，其通常為歷史人物，偶爾是擬人化的物質(zhì)遺產(chǎn)。如在《皇家殿試》中，敘述者除了外視角的解說詞外，還由故事的親歷者商衍鎏進(jìn)行內(nèi)視角自述，完成了對(duì)“最后一任探花的殿試經(jīng)歷”這一故事文本及故事中反映者的敘述。而《威武銅獅》則將敘述者的身份賦予銅獅，以太和殿銅獅的第一人稱進(jìn)行內(nèi)聚焦，讓銅獅敘述自己的歷史，并將其他銅獅作為反映者進(jìn)行敘述。

在現(xiàn)實(shí)維度上，敘述者通常外在于故事人物世界，作為敘事中的統(tǒng)一性人物，實(shí)現(xiàn)序列的串聯(lián)。如第一集《天地之間》中作為敘述者的小女孩，拿著鏡子在故宮的各個(gè)角落奔跑，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)遺產(chǎn)（故宮的建筑）、現(xiàn)代時(shí)空反映者（游客）的敘述。有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)維度的敘述者和歷史維度的敘述者重疊的現(xiàn)象，如《再見紫禁城》中，溥儀作為歷史維度的敘述者出現(xiàn)，最后又通過片場(chǎng)這一場(chǎng)景的構(gòu)建證明敘述者其實(shí)是一位現(xiàn)代演員。這樣的手法也體現(xiàn)出了歷史和現(xiàn)實(shí)相互交錯(cuò)、相互關(guān)聯(lián)的敘事主題。

受時(shí)空的限制，未來缺乏敘述者，而《故宮100》卻巧妙地引入了三個(gè)孩子作為敘述者，將孩子作為象征未來和希望的意象，將敘事者引入未來維度。三個(gè)孩子一開始拿著歷史照片在故宮各處穿梭，此時(shí)他們?nèi)宰鳛楝F(xiàn)實(shí)維度的敘述者。最后孩子們拿著歷史照片戲耍，將照片拋向空中打鬧，他們才轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋磥砭S度的敘述者，他們敘述的是，未來不必拘泥于已經(jīng)定格的歷史。

三、敘事的真實(shí)感構(gòu)建：超越時(shí)空的現(xiàn)場(chǎng)感

微時(shí)代強(qiáng)調(diào)受眾的參與文化，這種參與文化強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)一些充滿對(duì)話性與臨場(chǎng)感途徑的傳播。然而，受時(shí)空因素的限制，歷史類題材要再現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，必須使用情景再現(xiàn)、動(dòng)畫等主觀介入因素的敘事手段。雖然真實(shí)性是紀(jì)錄片的第一原則，但紀(jì)錄片追求的是藝術(shù)的真實(shí)，也就是說雖然其中融入了主觀介入的因素，但它呈現(xiàn)給受眾的仍舊是一個(gè)真實(shí)的世界，是一種客觀真實(shí)與主觀真實(shí)的統(tǒng)一。在這樣的語境中，微紀(jì)錄片借鑒短視頻的創(chuàng)作方式，以故事化敘事、運(yùn)動(dòng)鏡頭、情景再現(xiàn)以及動(dòng)畫的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)感的重塑。

（一）故事化敘事：聚焦人物，輔以情景再現(xiàn)

現(xiàn)場(chǎng)感通常寓于敘事中，而“敘事文本是敘述者按照一定敘述方式結(jié)構(gòu)起來傳達(dá)給讀者的一系列的事件”，[3]也就是說現(xiàn)場(chǎng)感要依托故事，用故事化的敘事方式實(shí)現(xiàn)。在微視角中，微紀(jì)錄片通常著眼于微事件，具象于構(gòu)成故事的人物?！豆蕦m100》拋開宏觀和學(xué)術(shù)性的歷史背景解說，將歷史構(gòu)建在故事之中，將故事聚焦在人物之上，實(shí)現(xiàn)了故事化敘事。

在聚焦人物的故事化敘事中，《故宮100》構(gòu)建了人物敘事情境，即敘述者以第一人稱內(nèi)在于故事人物世界進(jìn)行敘事，并佐以大量主觀鏡頭，從而給受眾帶來身臨其境之感。如《再見紫禁城》將溥儀作為敘述者，用第一人稱敘述他逃跑失敗的過程，連續(xù)運(yùn)用三個(gè)主觀鏡頭，展現(xiàn)溥儀在宮中甬道的奔跑。旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭給受眾營(yíng)造了自己就是溥儀的假象，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)感的再現(xiàn)。

只有敘述的解說詞會(huì)使敘事缺乏視覺化的呈現(xiàn)，缺乏反映者的敘事也是不完整的，因此需要情景再現(xiàn)的介入。適當(dāng)用情景再現(xiàn)替代那些曾經(jīng)發(fā)生但在現(xiàn)實(shí)中又不可能拍到的關(guān)鍵性場(chǎng)景，可以通過畫面強(qiáng)化受眾對(duì)真實(shí)性的感受。如《帝師之間》大量運(yùn)用情景再現(xiàn)的手法，翁同龢、光緒和慈禧都由演員進(jìn)行扮演，劇組拍攝了慈禧透過窗紙看光緒讀書這一場(chǎng)景，將慈禧對(duì)光緒的控制和監(jiān)視展露無遺，大大增強(qiáng)了受眾的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。

情景再現(xiàn)作為現(xiàn)場(chǎng)感的再現(xiàn)手段，其使用也應(yīng)當(dāng)遵循一定的原則。“情景再現(xiàn)”應(yīng)當(dāng)是對(duì)敘述情節(jié)起支點(diǎn)作用而不可或缺的關(guān)鍵性場(chǎng)景的替代性畫面，且“量”應(yīng)該控制在最小，表現(xiàn)方式應(yīng)側(cè)重寫意而不是寫實(shí)[4]?！豆蕦m100》對(duì)此的把握就非常得當(dāng)，如《帝師之間》的情景再現(xiàn)通過窗紙拍攝，營(yíng)造出朦朧感，減輕了寫實(shí)的意味。

（二）運(yùn)動(dòng)鏡頭：借鑒短視頻的創(chuàng)作手法

在新聞短視頻的創(chuàng)作中，受事件突發(fā)性和拍攝者專業(yè)技能的影響，鏡頭通常會(huì)呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)或晃動(dòng)的狀態(tài)，在豎屏播放的情境中給受眾帶來了身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。不僅是新聞?lì)惗桃曨l，其他各類短視頻都呈現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。移動(dòng)視頻的關(guān)鍵并不在于時(shí)長(zhǎng)，而在于動(dòng)態(tài)化的視覺傳播方式，這樣的畫面能夠在一開始牢牢吸引受眾。同時(shí)，運(yùn)動(dòng)的鏡頭也補(bǔ)足了豎屏播放情境下拍攝不到的畫面內(nèi)容，增加了畫面的信息量[5]。這樣的短視頻創(chuàng)作手法，為微紀(jì)錄片的拍攝提供了可借鑒的范本?！豆蕦m100》中大量使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)感的重塑和動(dòng)態(tài)化的視覺傳播方式。本文中探討的運(yùn)動(dòng)鏡頭，是狹義概念上的，僅指攝像機(jī)在運(yùn)動(dòng)過程中拍攝的鏡頭。

運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用，是使靜物“活起來”的有效手段，它能使畫面活潑生動(dòng)。《故宮100》中的反映對(duì)象多是古建筑、古文物等物質(zhì)遺產(chǎn)，如果以固定鏡頭拍攝，容易因靜止畫面產(chǎn)生沉悶感。通過運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用和不同景別之間的切換，《故宮100》實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)化的視覺呈現(xiàn)。如《為君之道》中對(duì)于“極建綏猷”匾額的呈現(xiàn)，先使用向左平移的鏡頭拍攝近景，逐個(gè)展現(xiàn)上面的字跡，再剪輯全景鏡頭呈現(xiàn)匾額的全貌。

《故宮100》中的運(yùn)動(dòng)鏡頭也用于表現(xiàn)蒙太奇的創(chuàng)作，在體現(xiàn)視覺動(dòng)態(tài)化的同時(shí)發(fā)揮寫意功能。如《帝師之間》，在解說到慈禧對(duì)光緒的壓制時(shí)，劇組使用了一個(gè)旋轉(zhuǎn)鏡頭，仰拍甬道和天空，再進(jìn)行倒置，從而體現(xiàn)出光緒和慈禧之間的權(quán)力倒置。此外，片中還大量使用帶有探索意味的跟拍鏡頭，以“攝像機(jī)的第三只眼”作為“受眾的眼”，帶領(lǐng)受眾“參觀”故宮，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)感的重塑。如《皇帝臥室》中解說皇帝從東暖閣到前殿時(shí)，就使用了一個(gè)跟拍鏡頭，讓受眾在攝像機(jī)的引領(lǐng)下從東暖閣“走到”前殿，實(shí)現(xiàn)對(duì)皇帝行走路徑的還原。

（三）動(dòng)畫元素的運(yùn)用：可視化操作的敘事和寫意

動(dòng)畫同影像、聲音一樣，都是短視頻中常見的內(nèi)容樣式，它們?cè)谖鞑タ臻g中匯聚，從而建構(gòu)起豐富的故事文本。引入動(dòng)畫元素是紀(jì)錄片的常見手段。在微傳播時(shí)代，微紀(jì)錄片對(duì)動(dòng)畫的運(yùn)用也更加普遍?！豆蕦m100》中使用了大量動(dòng)畫元素進(jìn)行可視化操作，以此實(shí)現(xiàn)信息的敘述功能、畫面效果的生動(dòng)化以及敘事主題的呈現(xiàn)。

動(dòng)畫元素作為一種可視化的操作，在有聲紀(jì)錄片中可以實(shí)現(xiàn)兩個(gè)功能。一是信息可視化，作為輔助受眾理解的手段；二是其特有的動(dòng)感及表達(dá)方式，往往能夠增強(qiáng)紀(jì)錄片的趣味感、生動(dòng)性、可信度，實(shí)現(xiàn)理想的傳播效果[6]?！豆蕦m100》中也運(yùn)用動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)感重塑。在信息可視化方面，《蕓蕓眾神》在闡釋“城”“隍”二字的釋義時(shí)，將城墻和護(hù)城河抽象出來作為動(dòng)畫畫面的主體，再將“城”和“隍”兩個(gè)字置于它們分別代表的具象含義之上，從而將抽象的文字含義進(jìn)行可視化操作，方便受眾理解。在增強(qiáng)畫面的趣味感和生動(dòng)性方面，《紫禁寒暑》中使用動(dòng)畫再現(xiàn)采冰的情景，簡(jiǎn)筆畫抽象出的采冰車從故宮的簡(jiǎn)筆平面圖中穿梭而過，運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)筆采冰車為畫面增添了趣味性和可看性。

此外，動(dòng)畫在可視化操作中，也作為一種意象實(shí)現(xiàn)了對(duì)敘事主題的詮釋。《紅樓一夢(mèng)》中，結(jié)尾將《紅樓夢(mèng)》插畫中的人物、清代宮妃，都使用動(dòng)畫的手段還原在壁畫前，將現(xiàn)實(shí)歷史人物與虛擬小說人物置于同一敘事環(huán)境中，在虛實(shí)之中實(shí)現(xiàn)了歷史命運(yùn)和小說虛構(gòu)命運(yùn)的重合，體現(xiàn)了歷史維度上對(duì)于歷史的反思。之后，又將動(dòng)畫人物從壁畫中淡去，回歸現(xiàn)實(shí)維度。

四、敘事的傳播效果：傳播心理距離中的情感和認(rèn)知功能

紀(jì)錄片創(chuàng)作的目的，是表達(dá)對(duì)生活意義的價(jià)值判斷，追求和詮釋事件本質(zhì)的真實(shí)，并實(shí)現(xiàn)與受眾的情感交流。也就是說，紀(jì)錄片要在情感功能上與受眾接近，吸引受眾參與，并借助認(rèn)知功能上的權(quán)威性，引導(dǎo)受眾站在更高的層面思考[7]。這就對(duì)應(yīng)了傳播過程中與受眾心理距離的“拉近”與“拉遠(yuǎn)”。在微視角敘事語境下的微紀(jì)錄片敘事中，與受眾心理距離的“拉近”意味著平民化視角與宏觀事件的微觀化，而與受眾心理的“拉遠(yuǎn)”意味著宏大主題及深遠(yuǎn)意義?！豆蕦m100》正是通過與受眾傳播心理距離的拉近拉遠(yuǎn)，發(fā)揮情感功能與認(rèn)知功能。

就情感功能的傳播心理距離接近性而言，《故宮100》構(gòu)建了時(shí)空上的接近性及心理上的接近性。首先通過古今橋梁的搭建實(shí)現(xiàn)時(shí)空接近性，這也是貫穿整個(gè)微紀(jì)錄片的手段，之前敘事策略的敘述中已經(jīng)基本涵蓋，這里再列舉一些特殊的例子。如《再見紫禁城》中，結(jié)尾解說“再見紫禁城”時(shí)使用了作為內(nèi)聚焦敘述者溥儀的男聲，以及作為外聚焦敘述者解說的女聲，以相同的話語實(shí)現(xiàn)古今的交疊。心理上的接近性則包括了平民化視角敘事的親近感，以及具有普世意義價(jià)值觀的共同情感。如《蕓蕓眾神》選取了全國(guó)各地民間都會(huì)祭拜的城隍作為敘事對(duì)象，并以此詮釋中國(guó)文化中的普世價(jià)值觀。同時(shí)，《故宮100》也利用受眾的獵奇心理，使用“探秘”的手段尋求與受眾之間的心理接近，這與短視頻在題材選擇上的傾向是一致的。紀(jì)錄片中呈現(xiàn)了大量普通受眾無法在故宮中參觀的場(chǎng)景，打破了博物館中受眾與文物之間的玻璃，將受眾與反映者之間的距離無限縮短。紀(jì)錄片在選擇反映者時(shí)，也迎合受眾的獵奇心理，將皇帝的私生活，如妃嬪的甄選、皇帝的臥室等作為敘述對(duì)象。

就認(rèn)知功能的傳播心理距離權(quán)威性而言，《故宮100》采取了詩化、朦朧化的美學(xué)方式，以抽象的方式提煉平民化敘事和普世價(jià)值觀中的價(jià)值判斷。如《紅樓一夢(mèng)》的結(jié)尾，就以一首類似《紅樓夢(mèng)》中判詞的七言絕句作為對(duì)主題的思考。作為全片結(jié)尾的《故宮三字經(jīng)》也是對(duì)前篇內(nèi)容的總結(jié)以及對(duì)主題的升華。

五、結(jié)語

微紀(jì)錄片《故宮100》作為微時(shí)代的產(chǎn)物，根據(jù)微時(shí)代的碎片化特征，采取了微視角下的敘事策略，以微觀視角和平民化視角，構(gòu)建古今橋梁，重塑現(xiàn)場(chǎng)感，探討歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的歷史主題，結(jié)合影像造型進(jìn)行敘事和美學(xué)意味的呈現(xiàn)，以此調(diào)節(jié)與受眾之間傳播心理距離的遠(yuǎn)近，實(shí)現(xiàn)了情感功能和認(rèn)知功能的傳播效果。《故宮100》作為微紀(jì)錄片中的優(yōu)秀代表作品，以藝術(shù)性和真實(shí)性的統(tǒng)一，展現(xiàn)了微紀(jì)錄片不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄長(zhǎng)片的新變化，體現(xiàn)了微紀(jì)錄片在微傳播時(shí)代中的新發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：譚馨語（1999—），女，云南昆明人，本科，從事新媒體研究。