摘要：技術(shù)的發(fā)展使得許多設(shè)備都具有攝影和視頻錄制功能，影像也已經(jīng)成為記錄文化遺產(chǎn)的一種常態(tài)方法。在非遺搶救和保護的過程中，各類數(shù)字化技術(shù)手段頻繁應用于對非遺的全面記錄。本文以木蠟莊儺戲影像記錄實踐為例，主要從數(shù)字影像的記錄流程和方法兩個方面探討數(shù)字影像在非遺保護中的應用。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；數(shù)字影像；方法；應用

中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）16-0015-02

課題項目：本論文為重慶市社科規(guī)劃項目“重慶少數(shù)民族民俗藝術(shù)數(shù)字影像檔案記錄與理論研究”成果之一，項目編號：2017YBYS107；重慶市教委人文社科項目“基于數(shù)字影像語境下文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承研究”階段性研究成果，項目編號：18SKGH089

一、引言

從1992年聯(lián)合國組織開展的“世界記憶工程”到各國推進的類記憶工程項目，這些行動都在不同程度地搶救和保護文化遺產(chǎn)。數(shù)字資源作為一種有效的數(shù)字化存儲手段能長期保存，一方面為非遺搶救性保護的實現(xiàn)提供了優(yōu)質(zhì)數(shù)據(jù)來源，另一方面可以彌補非遺搶救性保護時存在的資源異構(gòu)、存儲方式單一、保護級別優(yōu)先級目前尚未界定等問題[1]。由于非遺本身的復雜性及其文化空間的活態(tài)性，在動態(tài)的文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像的過程中，如何還原再現(xiàn)非遺的原生態(tài)行為，確保數(shù)字影像的長期保存、可視性與可讀性，是影像記錄者需要思考的問題。本文以木蠟莊儺戲影像記錄實踐為例，探討數(shù)字影像如何應用于非遺保護。

二、木蠟莊儺戲的傳承困境

2009年，木蠟莊儺戲被列入市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于生產(chǎn)生活方式的變遷和外來文化的影響，大批年輕人外出務工謀生，木蠟莊儺戲隨之面臨傳承的困境。

（一）傳承老齡化危機

整個木蠟莊儺戲班子表演者的平均年齡為58歲，60歲以上的成員占到了35%。其中兩位傳承人，一位已滿70歲，另一位是51歲。這些老藝人憑著對儺戲的熱情和豐富的表演經(jīng)驗，使儺戲得以留存至今。以口傳心授作為主要傳承方式的木蠟莊儺戲，以師徒傳承模式為主。一旦傳承人高齡或老去，傳承問題將變得棘手。對儺戲的學習并非一朝一夕之事，需要花費幾年甚至十幾年的時間才能算出師。而且學員學成之后，不一定能夠?qū)畱虮硌葑鳛橐豁椆潭ǖ氖杖雭碓矗Ｕ献约旱纳?。因此，對年輕人來說儺戲缺乏吸引力，不如打工掙錢來得實在。

（二）外來文化沖擊

儺戲在當今具有的教化、維系和娛樂功能被大大削弱。儺戲蘊含的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值很多村民并不了解，缺乏深厚的群眾基礎(chǔ)。一場儺戲儀式和演出需要一定數(shù)量的人，村民更愿意將這筆資金投入到其他活動中，儺戲藝人表演熱情減少，儺事活動逐年遞減。隨著多元文化的滲透和發(fā)展，收音機、電視、手機等技術(shù)手段不斷更新人們娛樂方式。這些主流的娛樂方式與儺戲相比，傳播速度極快、影響力更廣。村民購買一臺電視機，端坐在前，就能看到春晚和其他娛樂節(jié)目。因此，儺戲不可避免地受到了外來文化的沖擊，生存空間越來越小。

（三）資金保障不足

在木蠟莊儺戲的十幾位民間藝人中，僅有兩位獲得了政府每年固定的補貼，剩余的藝人只有參加儺戲班子開展的活動才會得到相應的補貼。大部分儺戲藝人都是農(nóng)民，沒有固定的職業(yè)和收入，儺事活動的多少會直接影響他們的生活，微薄的展演補助無法滿足儺戲成員日常的生活開銷。特別是在貴州濯水鎮(zhèn)的幾名儺戲成員，遇到儺事活動時，儺戲藝人需要搭乘班車來到木蠟村村口，還要步行將近10公里才能到達展演地點。近年來，木蠟莊儺戲藝人隨著展演次數(shù)下降，收入也急劇減少。因此，年輕的成員選擇外出務工謀生。

三、數(shù)字影像在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的應用

影像的出現(xiàn)不僅豐富了人類學的田野考察記錄，也給文化遺產(chǎn)的保護傳承提供了便利的方法。影像在反映和記錄文化遺產(chǎn)的過程中，可以通過再現(xiàn)的形式對文化遺產(chǎn)進行真實的記錄，也可以對所拍攝文化遺產(chǎn)同一內(nèi)容或事件進行多時空傳播。在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目拍攝數(shù)字影像時主要包含4個步驟：一是前期選題策劃，收集資料；二是中期訪談和拍攝；三是素材整理和歸類；四是后期剪輯和片段制作。

（一）前期策劃選題、搜集資料

在選題策劃前，項目組對木蠟莊儺戲進行詳細的田野調(diào)研，主要包含了“人”“事”“物”三大部分。

第一，對相關(guān)傳承人的資料搜集和訪談。許多記憶、技藝都由具體的人來承載，依賴于一代又一代傳承者完成。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性，決定了其包含的文化記憶更容易隨時代遷延與變革而被人們忽略或忘卻。項目組對木蠟莊儺戲的傳承譜系進行了細致調(diào)研。

第二，對木蠟莊儺戲一般儀式流程、特殊儀式流程和劇目表演等與儺戲相關(guān)內(nèi)容的調(diào)研。木蠟莊儺戲主要用于沖儺和還愿，分為正壇、戲壇和尾壇，正壇主要是祭神請神，戲壇是劇目表演。通過調(diào)研，整理出當前流傳的劇目16個，儺戲的劇目主要是演繹各神明的故事。

第三，木蠟莊儺戲在準備前、表演時用到的道具、法器等。如《三清案》中的畫像、神偶、樂器、面具、服飾等。便于拍攝和后期剪輯中針對不同道具進行說明。

（二）中期訪談和拍攝

第一，拍攝前準備。在拍攝前需準備好相關(guān)的設(shè)備，如錄音筆、筆記本、硬盤、照相機、攝像機、穩(wěn)定器、腳架、電池。提前熟悉拍攝對象，溝通拍攝事宜，使其忽略在鏡頭前的緊張感。

第二，拍攝內(nèi)容。主要通過數(shù)字影像記錄木蠟莊儺戲儀式的完整流程、木蠟莊儺戲劇目完整演出以及木蠟莊儺戲使用的面具、服飾和道具等。在整個拍攝過程中，項目組先后3次到拍攝地才完成。第一次主要是以訪談的形式記錄相關(guān)的儺戲內(nèi)容；第二次是直觀、客觀地記錄儺戲整個展演流程；第三次是查缺補漏，進行訪談和拍攝。

（三）素材整理和歸類

由于拍攝內(nèi)容來之不易，往返路途較遠，團隊都非常珍惜，對所有拍攝素材進行了3次備份。一份存儲于電腦，兩份復制在移動硬盤。對所拍攝景別和拍攝內(nèi)容進行分類標注，在Excel表格中進行詳細說明，如全景機位—拍攝內(nèi)容及時長、中近景機位—拍攝內(nèi)容及時長、流動機位—拍攝內(nèi)容及時長，便于后期查找和使用。

（四）后期剪輯和片段制作

在后期制作中，木蠟莊儺戲最合適進行制作的是儺戲劇目表演部分。如劇目《煊斧》講述了山王在洞庭湖沐浴時，隨身攜帶的煊斧掉了。他請了一位八卦仙師給他卜卦，尋找煊斧落在何處。和尚告訴他，斧頭就落在洞庭湖，但是需要請一位名叫夏德海的人去取出來。夏德海告訴山王，魚兵蝦蟹把斧頭啃食了，只能請鐵匠來修好。整個劇目風趣幽默，適宜在新媒體上傳播。在“微”時代的傳播下，短片與長片相比更易于傳播。項目組成員更偏向于將每個劇目拆開或截取幾個有趣的劇目拼合，而不是將所有的劇目都融在一個長片中。

四、數(shù)字影像在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的記錄方法

作為一種文化遺產(chǎn)的影像資料，客觀性、真實性和完整性是首先要遵循的原則，如實、可控、系統(tǒng)是影像記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的要求，也是一種指導性的方法。紀錄片在對現(xiàn)實的記錄上是一種重要的表達方式。在非遺的影像記錄過程中可以借鑒紀錄片的拍攝手法。美國紀錄片研究者史蒂夫·芒貝認為：“直接電影是以忠實于未加操縱之現(xiàn)實、拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)為基礎(chǔ)的一種實際工作方法?！盵2]和“直接電影”不同，“真實電影”代表人物讓·魯什認為純粹的觀察僅僅能得到表面的真實，但不能觸及真正的真實。他主張通過采訪的方式，使蘊藏在被拍攝者心底的情感自然而真實地流露出來[3]。甚至可以適當安排環(huán)境，使被拍攝對象在特定的環(huán)境或事件中接受采訪。在非遺實踐活動的拍攝中，拍攝者并不意味著要在鏡頭背后扮演一個旁觀者角色?！罢鎸嶋娪啊睍ㄟ^多個對象或形象的片段展現(xiàn)某個事件或內(nèi)容，以此來保證客觀真實。

第一，記錄過程：客觀、真實和完整。作為一種文化遺產(chǎn)的影像資料，客觀性、真實性和完整性是首先要遵循的原則。任何一次影像記錄，都需要經(jīng)過前期策劃、中期拍攝和后期剪輯等環(huán)節(jié)。雖然每一個環(huán)節(jié)或多或少都會受到其他因素的干擾，但比起其他媒介，影像是目前最能真實展示木蠟莊儺戲的手段之一。在拍攝的過程中，既要注重鏡頭的運用，也不能過于追求具有沖擊力的鏡頭畫面，而忽略拍攝對象的整體性。應該將記錄視角放在整個儺戲表演的過程中，以第三者的身份客觀地記錄整個儺戲的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束。

第二，記錄要求：人與事共為一體。民俗事項是活態(tài)的，不是靜態(tài)的；是多樣的，不是單一的。民俗是人與傳統(tǒng)行為的共同體，不可以把人與傳統(tǒng)行為分隔開來研究[4]。記錄是為了更好地保護、理解和研究，并非對某一文化現(xiàn)象進行固化。因此，人與事是把木蠟莊儺戲的主體與行為歸為一個共同體，將表演者與表演內(nèi)容緊密地聯(lián)系起來。在影像記錄的過程中，拍攝者將表演者、表演內(nèi)容視為一個統(tǒng)一的整體，而不是抓住某一位傳承人，僅針對這位傳承人所展示的動作進行刻意的捕捉。

五、結(jié)語

影像視角下的木蠟莊儺戲所呈現(xiàn)的面貌與田野調(diào)查者稍縱即逝式的觀看視角不同，更強調(diào)文化遺產(chǎn)的鮮活、直觀、現(xiàn)場和動態(tài)性。與文字的書面表達不同，文字和文獻創(chuàng)造了一個不可觸摸的想象空間，而影像所呈現(xiàn)的是一個接近現(xiàn)實的和視覺直觀的虛擬空間，這個空間是人的視覺和聽覺能夠真切感受到的。當木蠟莊儺戲成為拍攝對象那一刻起，“看”與“被看”的關(guān)系就被建構(gòu)起來了。一種文化對另一種文化的影響和滲透，也就是在“看”與“被看”的復雜關(guān)系中實現(xiàn)的。通過數(shù)字影像的呈現(xiàn)，在不同觀看視角下，木蠟莊儺戲也就隨之實現(xiàn)了傳播。

參考文獻：

[1] 翟姍姍，劉德印，許鑫.搶救性保護視域下的非遺數(shù)字資源長期保存[J]. 圖書館論壇，2019（1）：9-15.

[2] 單萬里.紀錄電影文獻[M].中國廣播電視出版社，2001：78.

[3] 孟杰.直接電影與真實電影的結(jié)合[D].西北大學，2019.

[4] 張舉文.民俗的影像記錄：從概念到實踐的日?；痆J].民間文化論壇，2016（6）：63-66.

作者簡介：翟建東（1983—），男，寧夏中寧人，研究生，碩士，講師，研究方向：影視攝影，非遺影像傳播。